Антон Павлович Чехов Карта сайта Написать письмо
Весь А.П. Чехов. Главная страница

 

Первая публикация – газета «Новое время». 1887. 20 января.

ПО ГОРЯЧИМ СЛЕДАМ

<...> В «Врагах» необычайное стечение обстоятельств – у одного из действующих лиц умирает единственный сын, другого в то же самое время бросает жена – не вполне заслоняет собою контраст между двумя противоположными натурами, между представителями двух общественных групп, скрытая неприязнь которых всегда готова вспыхнуть и вырваться наружу <...>

Из ст.: Арсеньев К.К. Беллетристы последнего времени // Вестник Европы. 1887. № 12. С. 770.

 

 

<...> «Враги» - прекрасная характеристика двух нравственных типов нашей интеллигенции, сытого и голодного, распущенного и озлобленного <...>

Из ст.: 1. <Кигн В.Л.> Беседы о литературе. А.П. Чехов // Книжки Недели. 1891. № 5. С. 211.

 

 

<...> В рассказе «Враги» изображён конфликт между врачом и пациентом. Тема эта весьма жгучая, имеющая серьёзное общественное значение. Публика то и дело жалуется на формализм врачей и отсутствие у них гуманности, врачи обвиняют публику в эксплуататорских поползновениях на их труд, свободу и т.д. <...>

Из ст.: Задёра Г.П. Медицинские деятели в произведениях А.П. Чехова // Ежемес. лит. и попул.-науч. приложение к журн. «Нива». 1903. № 10. Стлб. 308.

 

 

 

«ЧЕХОВ ПОНИМАЕТ И ЖАЛЕЕТ ОБОИХ»
(Д.С. Мережковский)

<...> Большая нравственная задача поставлена мо­лодым беллетристом в <...> превосходной новелле под заглавием «Враги». Тема, как и во всех рассказах г. Чехова, незамысловатая. У доктора Кирилова только что умер сын от дифтерита. Некто г. Абогин, изящный денди, богатый и красивый, явившись к доктору почти в самый момент смерти ребенка, умоляет Ки­рилова тотчас же ехать к жене, которая вне­запно и тяжело заболела. <...> По приезде оказывается, что никакой пациентки нет, что жена Абогина притворилась тяжело больной только для того, чтобы как-нибудь сплавить мужа и во время его отсутст­вия бежать с другом дома. Несчастный супруг в страшном отчаянии рвет и мечет, не замечая даже присутствия доктора, глубоко оскорблен­ного этим глупым, трагикомическим недоразуме­нием. Кирилов, не разбирая и не понимая ни­чего, накидывается на бедного Абогина, в сущности, ничем не виноватого. <...>

У каждого свое личное горе, которое разделяет их, мешает им друг друга понять и делает из этих честных, ничем не виноватых людей озлобленных, обезумевших от ярости врагов. <...> «В обоих сильно сказался эгоизм несчастных. Несчаст­ные эгоистичны, злы, несправедливы, жестоки и менее, чем глупцы, способны понимать друг друга». Можно, пожалуй, спорить с последней мыслью, но как просто и резко в самом драма­тическом положении действующих лиц постав­лен очень большой нравственный вопрос. Кто прав, кто виноват — доктор, суровый, честный работник, недобрый и жесткий, «ненавидящий и презирающий до боли в сердце» всех богатых, откормленных, довольных людей, или Абогин, мягкий, добродушный, «живущий в розовом полумраке и пахнущий духами»? Вот они стоят лицом к лицу, как озлобленные враги, эти представители двух непримиримо-враждебных классов, и эгоизм личного горя навеки разде­ляет их. Но поэт выше обоих, он одинаково их любит, понимает и жалеет, они оба для него только несчастные люди, он прощает одному — роскошь, довольство, розовый полумрак; друго­му — черствость, озлобление, несправедливую, жестокую ненависть к богатым. Почти весь рассказ написан в строго объективном тоне, а между тем эта художественная объективность нисколько не исключает гуманного чувства, дышащего в каждой строчке, того чувства, ко­торое пробуждает мысль и волнует совесть чи­тателя, быть может, не менее самой яркой, боевой, политической тенденции.

Из ст.: Мережковский Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта // Северный вестник. 1888. № 11. (Цит. по: Мережковский Д.С. Акрополь : избр. лит.-крит. статьи. М. : Кн. палата, 1991. С. 32-33).

 

 

 

«ХУДОЖНИК ЦЕЛИКОМ НА СТОРОНЕ КИРИЛОВА»
(В.В. Ермилов)

<...> Вместе с ростом художественного мастерства Чехова все более углублялся и образ любимого писателем героя его творчества, того простого, обыкновенного русского человека, во имя которого Чехов жил и творил, ответственность перед которым так глубоко чувствовал до конца своих дней.

Моральный, общественный, демократический пафос чеховского творчества был скрыт или под покровом светлого, беззаботного, иногда внешне легкомысленного юмора, или – в рассказах более позднего периода – в выработанной Чеховым манере наружно бесстрастного, строго объективного повествования.

Но в каждой строчке, в каждом слове под этим покровом сдержанности и объективности можно различить страстную любовь к трудовому человеку и презрение к его врагам – пошлости, праздности, паразитизму.

Для представления и о сущности художественного метода Чехова с его внешним бесстрастием, и о том, кто был для Чехова другом, любимым героем и кто был для него врагом, рассмотрим один из рассказов 1887 года – «Враги».

В нем изображаются горе земского врача Кирилова и горе барина Абогина. Пересечение двух несчастий составляет драматический узел рассказа. <...>

Перед нами как будто вполне беспристрастный рассказ о том, как два культурных человека под влиянием горя, делающего людей эгоистичными и неспособными к взаимопониманию, тяжело и незаслуженно оскорбили друг друга. Обе стороны как будто в совершенно равном положении, у обоих героев весомые и, казалось бы, одинаково человечные причины горя. Если уже решать, кто из них более несправедлив в грубой ссоре, то, по-видимому, не прав Кирилов. У него нет никаких оснований обвинять Абогина в том, что тот привез его для участия в пошлой истории. Приглашая Кирилова, Абогин был убежден в опаснейшей болезни своей жены.

И, однако, все это – лишь поверхность, внешний слой жизни, как и явная неправота, несправедливость Кирилова – только внешняя, только формальная неправота.

Подлинная глубина, настоящая поэтическая сущность рассказа может обнаружиться лишь при анализе художественной конкретности, при разборе тех мельчайших поэтических деталей, сцепление которых и образует художественное произведение.

Поэтическая сущность рассказа становится ясной уже при сопоставлении двух картин горя. Вот картина горя Кирилова.

«Тот отталкивающий ужас, о котором думают, когда говорят о смерти, отсутствовал в спальне. Во всеобщем столбняке, в позе матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка. Красота чувствовалась и в угрюмой тишине; Кирилов и его жена молчали, не плакали, как будто, кроме тяжести потери, сознавали также и весь лиризм своего положения: как когда-то, в свое время, прошла их молодость, так теперь, вместе с этим мальчиком, уходило навсегда в вечность и их право иметь детей».

А вот картина горя Абогина. Он убедился в бегстве жены и вернулся в гостиную, где Кирилов ожидает, когда его поведут к больной.

«У порога этой двери стоял Абогин, но не тот, который вышел. Выражение сытости и тонкого изящества исчезло на нем, лицо его, и руки, и поза были исковерканы отвратительным выражением не то ужаса, не то мучительной физической боли».

В горе Абогина нет человеческой красоты, нет лиризма, нет никакой поэзии. Музыке нечего делать с таким горем. И какой иронией оборачивается музыкальность Абогина!

Нам сразу становится ясным, что слова Кирилова о том, что Абогин не имеет права на несчастье, потому что и каплун, которого давит лишний жир, тоже «несчастлив», – что эти слова выражают самые глубокие, самые заветные чувства самого автора, что художник целиком на стороне Кирилова.

Красота человеческих чувств – у Кирилова. Абогина же горе только «отвратительно исковеркало».

Кирилов некрасив, сутуловат, одет неряшливо. «Что-то неприятно резкое, неласковое и суровое выражали его толстые, как у негра, губы, орлиный нос и вялый, равнодушный взгляд. Его нечесаная голова, впалые виски, преждевременные седины на длинной, узкой бороде, сквозь которую просвечивал подбородок, бледно-серый цвет кожи и небрежные, угловатые манеры – все это своею черствостью наводило на мысль о пережитой нужде, бездолье, об утомлении жизнью и людьми. Глядя на всю его сухую фигуру, не верилось, чтобы у этого человека была жена, чтобы он мог плакать о ребенке».

Абогин красив. У него облик не то изящного дилетанта, не то «свободного художника». «В его осанке, в плотно застегнутом сюртуке, в гриве и в лице чувствовалось что-то благородное, львиное…Даже бледность и детский страх, с какими он, раздеваясь, поглядывал вверх на лестницу, не портили его осанки и не умаляли сытости, здоровья и апломба, какими дышала вся его фигура».

Замечательно, что именно сходство со львом усугубляет впечатление пошлости от Абогина; это сходство – только внешнее, только поверхностное, а значит, и претенциозное.

Кирилов и его жена в своём горе «молчали», «не плакали», в то время как Абогин «продолжал вопить». И эта деталь также говорит о том, что Чехов, с его сдержанностью и отвращением к крикливому выражению чувств, всеми своими чувствами на стороне Кирилова.

Когда Абогин умоляет Кирилова поехать к нему, «Абогин был искренен, но замечательно, какие бы фразы он ни говорил, все они выходили у него ходульными, бездушными, неуместно цветистыми и как будто даже оскорбляли и воздух докторской квартиры...» Слова, которыми рассказывает Абогин об измене жены, тоже неуместно цветистые, затасканные. И мы понимаем, что Кирилов, с точки зрения самого автора, имел полное право сказать, что эти пошлые слова оскорбляют его.

Мы видим, что перед нами не рассказ о том, как два интеллигентных человека несправедливо оскорбили друг друга, а рассказ о том, как человеческое горе было оскорблено пошлостью.

Так постепенно разоблачается красота Абогина. Она оказывается только внешней, так же как и его музыкальность. Это не музыкальность натуры, души, а только «упражнение на контрабасах и тромбонах», как иронически говорит Кирилов. Потому-то, кстати сказать, Абогин – только дилетант. Он никогда не мог бы стать мастером, – даже если бы и не жертвовал музыкой для легкомысленной барыньки. Как только дело дошло до кровных жизненных интересов Абогина, так и обнаружилась с особенной ясностью его немузыкальность, непоэтичность, вся его внутренняя пустота, ничтожность всей его жизни, поверхностность его красоты.

Право на все человеческие чувства имеют только люди, связанные с трудом. Кирилов говорит от имени «всех вообще рабочих»; читатель чувствует за ним массу трудовых русских людей, с их чувством человеческого достоинства, отвращением к барству и паразитизму.

Только у людей труда – поэзия, красота, музыка жизни. Художник внушает читателю отвращение к внешней красоте, мнимой поэтичности. Читатель чувствует, что она оскорбляет что-то глубоко человеческое, опошляет подлинную красоту.

С какой проникновенностью раскрывает Чехов, что сухость и черствость людей типа Кирилова, утомленных нуждой и трудом, – только внешние черствость и некрасивость, скрывающие истинную человеческую красоту, в то время как красота, благородство Абогиных – только внешняя мишура!

Так и неправота Кирилова – только внешняя неправота. Мы начинаем понимать, что хотя Абогин, приглашая Кирилова, и был искренне убежден в том, что он зовет врача к больной, все же с большой человеческой точки зрения Абогин и в самом деле не имел права вовлекать Кирилова, переживающего горе, в пошлую, некрасивую атмосферу всей той ничтожной жизни, в которой Абогин живет. Он не имел права требовать подвига от Кирилова.

Точно так же Кирилов только формально неправ, упрекая Абогина в том, что тот оскорбляет его, посвящая в «пошлые тайны» своей любви. Абогин, разумеется, и не подозревает о том, что он оскорбляет Кирилова, он просто и даже «по-дружески» делится с ним своим горем. И не виноват же он в том, что пошлость так и сочится из каждого его слова: ведь пошлость образует самый воздух всей его жизни! Да, конечно, Кирилов «несправедлив». Но какая жалкая эта правота Абогина, заключающаяся в том, что он «не виноват» в своей пошлости!

Если же говорить не об этой пустячной, а о большой человеческой правоте, то Кирилов глубоко прав в своем возмущении тем, что его простое и святое горе отца оскорблено прикосновением, дыханием, голосом всей этой паразитической жизни с ее духами и проституцией.

И, конечно, вовсе не случайно то, что несчастье Абогина оказалось на поверку фарсом: нельзя ждать ничего человечески серьезного, подлинно драматического от ничтожной, пустой жизни Абогиных с их жёнами и любовниками жен. Просить у Кирилова подвига для того, чтобы распахнуть перед ним двери в эту жалкую жизнь, – какая это, в самом деле, профанация человеческих чувств!

Нет такой мельчайшей детали в рассказе, которая не раскрывала бы человеческое достоинство Кирилова и паразитизм, пошлость Абогина. Вот, например, Кирилов, ожидая в гостиной Абогина, сидит в кресле и разглядывает «свои обожженные карболкой руки. Только мельком увидел он ярко-красный абажур, футляр от виолончели, да, покосившись в ту сторону, где тикали часы, он заметил чучело волка, такого же солидного и сытого, как сам Абогин».

Эти как бы невзначай, мимоходом брошенные штрихи: и обожженные карболкой руки трудового человека, столь чуждые этой изящной гостиной, и неожиданное сближение Абогина с образом сытого волка, – все эти детали раскрывают и силу презрения автора к тунеядству, барству и силу его любви к трудовому человеку.

Замечательно и противопоставление двух мимолетно пронесшихся перед нами женских образов – жены Абогина и жены Кирилова. Неожиданным кажется то, что madame Абогина с ее страстями, изменами, «романтическим» бегством от мужа к любовнику, живущая столь «бурною» жизнью, – оказывается, судя по ее фотокарточке, молодой женщиной «с красивым, но сухим и невыразительным, как у монашенки, лицом…» Лицо монашенки, то есть человека, отрешившегося от живой жизни, своим острым контрастом с такою, казалось бы, живой жизнью этой дамы, подчеркивает невыразительность, пустоту этих страстей, их неглубокий, не очень-то «живой», лишенный настоящего человеческого содержания, характер. <...>

Жена Кирилова склонилась над своим умершим сыном. «На кровати, у самого окна, лежал мальчик с открытыми глазами и удивленным выражением; он не двигался, но открытые глаза его, казалось, с каждым мгновением все более темнели и уходили вовнутрь черепа. Положив руки на его туловище и спрятав лицо в складки постели, перед кроватью стояла на коленях мать. Подобно мальчику, она не шевелилась, но сколько живого движения чувствовалось в изгибах ее тела и в руках!»

Эта картина проникнута исключительно глубокой поэтической мыслью. В основе здесь – тема движения, как выражения новой жизни. Вот почему и сказано о покойном: «Он не двигался», – хотя, казалось бы, странно подчеркивать это по отношению к мертвому. Но это сказано потому, что главное тут заключается в соотношении неподвижности ребенка с неподвижностью матери, в этом повторе, отражении его неподвижности – в ее неподвижной позе; художник показывает, прямым уподоблением, что это – именно повтор, отражение, взаимосвязь: «Подобно мальчику, она не шевелилась...»

Но непосредственно после уподобления идет противоположность: «...Но сколько живого движения чувствовалось в изгибах ее тела и в руках!» Эта противоположность, однако, не отдаляет мать от умершего ребенка, а, как раз наоборот, трагически усиливает, углубляет их взаимосвязь – именно контрастом между мертвенной неподвижностью мальчика и внутренним сильным, живым, страстным движением матери: это её потенциальное живое движение – как бы за мальчика, за навсегда прерванное движение его столь рано оборвавшейся жизни; его жизнь как бы еще продолжается в его матери; давшая ему жизнь, она еще продолжает жить его жизнью: вот почему во всей ее позе столько движения! <...>

Сухое, невыразительное лицо монашенки мертвенно в сопоставлении с живым образом матери, потерявшей ребенка.

Лицо монашенки у супруги Абогина – это, в сущности, штрих комический, сатирический; он указывает на противоречие между стилем жизни, претензией персонажа и его сущностью – претензией на «полноту жизни» и внутренней безжизненностью. То, что у Абогина такая супруга, бросает дополнительный, окончательный свет и на него самого. Вот, оказывается, во имя кого он «всем пожертвовал», отказался и от служебной карьеры и от музыки, порвал со своей родней. Таким образом, этот «маленький» штрих оказывается сатирическим и в отношении Абогина. Его жизнь целиком посвящена этой женщине с сухим, невыразительным лицом; эта женщина и есть его жизнь. При всей чувствительности, утонченности, «артистичности» Абогина – его жизнь, по существу, сухая и невыразительная; это жизнь эгоистическая, узкая, замкнутая в кругу ничтожных, бессодержательных переживаний.

Вся чеховская поэзия – в мельчайших деталях, вернее, даже намеках, не сразу улавливаемых во всей их значительности. Любовь и ненависть художника не выражены прямо и непосредственно в тексте: они живут под текстом, в подводном течении рассказа.

В своем субъективном сознании Чехов далек от тех резких выводов, которые вытекают из художественной правды его рассказа. Ему казалось, что мысли, которые продумывал доктор по дороге к себе домой об Абогине, были «несправедливы и нечеловечно жестоки. Осудил он и Абогина, и его жену, и Папчинского, и всех живущих в розовом полумраке, и пахнущих духами, и всю дорогу ненавидел их и презирал до боли в сердце. И в уме его сложилось крепкое убеждение об этих людях.

Пройдет время, пройдет и горе Кирилова, но это убеждение, несправедливое, недостойное человеческого сердца, не пройдет и останется в уме доктора до самой могилы».

Этот примирительный элемент, привнесенный Чеховым в рассказ, – элемент, объективно совершенно чуждый всей поэзии произведения, – мог отчасти объясняться и «умиротворяющими» влияниями толстовского учения, которые как раз в это время Чехов испытывал. <...>

Написав острый, проникнутый презрением портрет либерального барина, Чехов тут же, в самом типичном либерально-гуманном духе, пытается смягчить свой гнев и презрение. Но, несмотря на это, мы понимаем и глубоко чувствуем, что то крепкое убеждение, которое сложилось у Кирилова о людях, «живущих в полумраке и пахнущих духами», близко Чехову, что он всем сердцем сочувствует этому убеждению, хотя оно и представляется ему «недостойным человеческого сердца». Это убеждение доктора Кирилова осталось и в уме доктора Чехова «до самой могилы», оно все больше укреплялось, становилось все более ясным и осознанным. Прошло время, и Чехов перестал считать нужным просить прощения у читателя за это убеждение, как просил он прощения за «грубые» мысли своего героя в финале рассказа «Враги».

«Враги» свидетельствуют о такой полноте, о такой неисчерпаемой силе любви к рядовому человеку-труженику, о такой глубине демократизма, которые и сделали из Чехова писателя, близкого и дорогого всему трудовому, всему демократическому человечеству. В самом деле: поставить своего любимого героя в положение, когда он явно неправ, несправедлив; сделать его некрасивым, неприятным, даже отталкивающим с виду; противопоставить его, – к явной, казалось бы, для него невыгоде, – его врагу, отличающемуся и красотой, и изяществом, и «благородством»; просить извинения за несправедливые мысли героя, – и при всем том заставить читателя с полной ясностью увидеть за неприглядной внешностью и за всей «неправотой» своего героя его человеческое благородство, достоинство, суровую обаятельность и с такою же не оставляющей сомнений очевидностью убедить читателя в полнейшем ничтожестве врага – для этого нужен был гений Чехова. А его гением и была его поистине безграничная, беспредельная любовь к простому человеку.

Из кн.: Ермилов В.В. А.П. Чехов. М., 1959. С.166 -176.

 

 

 

«В ОБОИХ СИЛЬНО СКАЗАЛСЯ ЭГОИЗМ НЕСЧАСТНЫХ»
(Е.И. Покусаев)

<...> Рассказ отмечен глубокой гуманистической мыслью. По содержанию и тональности своей он скорее грустный и скорбный, нежели веселый или обличительно-сатирический. Идею-тему «Врагов» оп­ределяют слова автора: «Не соединяет, а разъеди­няет людей несчастье, и даже там, где, казалось бы, люди должны быть связаны однородностью горя, проделывается гораздо больше несправедливостей и жестокостей, чем в среде сравнительно довольной». <...>

Специально и подробно этот рассказ раньше никем из иссле­дователей не разбирался, но в беглых упоминаниях его справед­ливо относили к числу тех, которые с наибольшей очевидностью раскрывают гуманистическую природу мировоззрения писателя.

Но вот «Враги» попали в орбиту внимания В. В. Ермилова, и с рассказом произошли неожиданные превращения. <...> Исследователь утверждает, что вся любовь Чехова отдана Ки­рилову, человеку труда, подлинной красоты и благородства, он его друг и любимый демократический герой. Абогин же — враг, его образ в рассказе — памфлет на либерального барина, его не­счастье «оказалось на поверку фарсом»; он — предельное вопло­щение столь ненавистных писателю начал паразитизма и пошло­сти. <...>

Перед нами — далеко не единственный в своем роде пример исследовательского произвола, прикрывающегося авторитетом знаменитой концепции, определившей характерную особенность твор­ческого метода Чехова как «подтекст». Перед нами также пример методологического своеволия, когда нерасторжимые в чеховском произведении идея и воплощающая ее образная форма рассе­каются, раскалываются, внимание сосредоточивается на так назы­ваемых художественных деталях, которые примериваются и так и эдак и в нарушение логики художественного целого, художест­венного единства комбинируются по схеме анализирующего про­изведение. В итоге свой собственный пафос, свое собственное понимание вещей исследователь — к вящей досаде читателя — стремится выдать за пафос изучаемого произведения и его автора.

Обратимся к художественной конкретности рассказа «Враги» и посмотрим, такова ли она, как ее теперь толкуют. Весь анализ ведется и направляется таким образом, чтобы развенчать Або­гина, доказать, что он ничтожество и пошлостью своей натуры и жизни оскорбил «человеческое горе» доктора. <...> А вот в горе Абогина нет ни грана красоты, лиризма... Исследователи словно бы не заме­чают, что горе горю рознь, что безутешное горе родителей, поте­рявших единственного сына, эмоционально окрашено иначе, тра­гичнее, чем горе даже и страстно любящего человека, которого покинула жена. Это настолько очевидно, что как-то неловко, бес­тактно пространно рассуждать на эту тему.

Важно другое. У Абогина ведь невыдуманное горе, оно ско­сило его, оно искренне и по-своему глубоко им переживается.

Именно таким изображается Абогин в сценке, когда с ним впервые знакомится читатель. «Он едва сдерживал — читаем мы в рассказе — свое частое дыхание и говорил быстро, дрожащим голосом, и что-то неподдельно-искреннее, детски-малодушное зву­чало в его речи». Узнав о том, в какую минуту он приехал с просьбой к доктору, Абогин говорит умоляющим голосом, понимает весь трагизм случившегося. Он «исстрадался душой» и весь в порыве спасти жизнь жены просит (подчеркивает Чехов), «как нищий»: «Сейчас, вы говорите, у вас умер сын, кому же, как не вам, понять мой ужас?» <...>

Писатель если и не подчеркивает идентичности, «однородности горя» у того и другого героя, что было бы, пожалуй, психологи­чески неоправданным, то и не акцентирует на их различии, и уж, конечно, не унижает одного за счет другого. Не случайна такая пейзажная подробность в рассказе. Кирилов и Абогин едут в именье, едут молча, каждый погрузившись в свои думы, в свои переживания, и как бы в тон их молчаливой и горькой сосредо­точенности в природе чувствовалось что-то безнадежное и боль­ное: «Куда ни взглянешь, всюду природа представлялась темной, безгранично-глубокой и холодной ямой, откуда не выбраться ни Кирилову, ни Абогину, ни красному полумесяцу».

Комментаторам Чехова хочется развести героев его рассказа, одному отдать все авторское сочувствие, другого лишить даже авторского снисхождения. Писатель же сближает героев, по­скольку они оба по-человечески сильно страдают.

И тогда, когда по логике повествования вспыхнувшая вражда действительно разметала героев в разные стороны, художник в подтексте, в том самом глубинном течении, которое сопровож­дает изображаемое, дает почувствовать и понять, как грустно все сложилось, как жестоко и как несправедливо восторжествовало негуманное начало в жизни этих людей, унизившее человеческое достоинство того и другого.

В композиционной структуре рассказа, помимо эпизодов горя, особое место отводится сценам, которые условно можно было бы назвать сценами непреднамеренного обмана. Обманут Абогин, когда узнает, что жена, которую он считал смертельно больной, за жизнь которой он так волновался, уехала с любовником. Обма­нут Кирилов, узнавший, что ему некого лечить, что бесцельным был его врачебный подвиг, да еще в такой момент, когда дома в оди­ночестве и горе осталась обессиленная жена. Филиппики и сте­нания уязвленного Абогина возмущают доктора. Происходит пое­динок взаимных оскорблений. В гневе выговариваются неслы­ханно грубые обвинения, совершаются опрометчивые поступки. Накал страстей подчеркнут в рассказе психологическими изме­нениями, которые претерпевают его герои. У Абогина исчезает выражение сытости и тонкого изящества, его лицо, руки, поза исковерканы выражением не то ужаса, не то физической боли. Кирилова душат обида и негодование. «Черты лица его, — замечает Чехов, — стали еще резче, черствее и неприят­нее».

В чеховском подтексте звучит один лейтмотив: да, так бы­вает в жизни, и нередко так бывает, но должно быть по-другому, и могло быть по-другому, если бы люди не поддавались давлению «эгоизма несчастных».

«Со слезами на глазах, дрожа всем телом, — так пишет Чехов, как бы ни хотелось некоторым его комментаторам, чтобы с пош­ляком Абогиным обращались иначе, — Абогин искренно изливал перед доктором свою душу». «Кто знает, — продолжает Че­хов,— выслушай его доктор, посочувствуй ему дружески, быть может, он, как это часто случается, примирился бы со своим го­рем без протеста, не делая ненужных глупостей».

Странно, что исследователи, основывающие свои выводы на подтексте рассказа, не упоминают об этой много значащей де­тали, они ее просто опускают. И не замечают ее потому, что это авторское «кто знает», это предположение, что если бы доктор смог вникнуть в горе Абогина, сложились бы истинно человече­ские отношения между ними — все это явно противоречит искус­ственным исследовательским построениям, о которых идет у нас речь. Пожалуй, прими такой односторонне-выборочный способ анализа произведения, следовало бы из приведенного выше заме­чания Чехова сделать вывод, что в случившемся раздоре он ско­рее готов обвинить Кирилова, нежели Абогина. Ведь первым на­чал ссору именно Кирилов. Однако Чехов отнюдь не склонен при­нимать на себя прокурорские обязанности, и меньше всего его рас­сказ сходен с обвинительным актом.

Посмотрим, как сам писатель объясняет все то, что составляет драматический узел рассказа.

«Кажется, никогда в жизни, даже в бреду они не сказали столько несправедливого, жестокого и нелепого. В обоих сильно сказался эгоизм несчастных. Несчастные эгоистичны, злы, не­справедливы, жестоки и менее, чем глупцы, способны понимать друг друга» (курсив наш. — Е. П.).

Как-то трудно уживаются рядом два таких положения: пер­вое, ученого интерпретатора: рассказ раскрывает силу презрения Чехова к тунеядству, барству (это зло воплощает Абогин) и силу его любви к «маленькому», трудовому человеку (это — Кирилов); и второе, писателя: в обоих (заметьте — в обоих!) сильно ска­зался эгоизм несчастных.

По ученой версии, горе Абогина — это и не горе, а какая-то барская блажь, настоящее горе только у Кирилова, и в гневе своем прав только он, Кирилов, а не Абогин, которому и возму­щаться-то не из-за чего, так он ничтожен и пошл. Кстати, этот «паразит» Абогин с неподдельным волнением признается, что ради любимой женщины он «пожертвовал всем: поссорился с родней, бросил службу и музыку, прощал ей то, чего не сумел бы про­стить матери или сестре» — и эта деталь, имеющая прямое отношение к «подводному течению» рассказа, нередко также остается в тени.

По Чехову, тот и другой печально уравниваются в неправоте, уравниваются в своих несправедливых, злых и жестоких выход­ках, продиктованных эгоизмом несчастных.

Несомненно, помимо этого морально-психологического объясне­ния, Чехов имел в виду и некий социальный мотив, усиливший ожесточение ссоры. Но вот как об этом мотиве говорит сам пи­сатель. В ожидании экипажей Абогин и доктор молчали. Док­тор, — пишет Чехов, — «глядел на Абогина с тем глубоким, не­сколько циничным и некрасивым презрением, с каким умеют глядеть только горе и бездолье, когда видят перед собой сытость и изящество». Непостижимым образом и эта характерная деталь остается незамеченной.

Да, решительное сопротивление произвольным толкованиям оказывают сами текст и подтекст чеховского рассказа, коль скоро исследователям приходится прибегать к приемам умолчания или же риторически обыгрывать «детали», искусственно выхваченные из системы художественного целого.

Но уж вовсе загадочное происходит с интерпретацией финаль­ной части рассказа. Дело в том, что финал «Врагов» пришелся абсолютно не ко двору рассматриваемой здесь концепции и был отброшен как «объективно совершенно чуждый всей поэзии про­изведения».

Следует внимательно присмотреться к концовке «Врагов», чтобы уяснить и подлинный пафос рассказа, а попутно и то, по­чему к такой решительной отсекательной операции прибегают не­которые его комментаторы.

Кирилов возвращается в город, домой. «Всю дорогу доктор думал не о жене, не об Андрее, а об Абогине и людях, живших в доме, который он только что оставил. Мысли его были неспра­ведливы и нечеловечно жестоки. Осудил он и Абогина, и его жену, и Папчинского, и всех, живущих в розовом полумраке и пахнущих духами, и всю дорогу ненавидел их и презирал до боли в сердце. И в уме его сложилось крепкое убеждение об этих людях.

Пройдет время, пройдет и горе Кирилова, но это убеждение, несправедливое, недостойное человеческого сердца, не пройдет и останется в уме доктора до самой могилы».

Это высказывание Чехова, понятно, оставить незамеченным никак невозможно. И вот исследователь это опасное для его кон­цепции место комментирует следующим образом: «Этот прими­рительный элемент (почему, однако, «примирительный»? ведь Че­хов прямо пишет о несправедливом и даже недостойном человече­ского сердца убеждении Кирилова?!), привнесенный Чеховым в рассказ (почему же, однако, «привнесенный»?! или Чехов уже перестал быть Чеховым и, несмотря на свою гениальность, не мо­жет свести начало с концом на десяти страницах повествования!), ...мог отчасти объясняться и “умиротворяющими” влияниями тол­стовского учения, которые как раз в это время Чехов испытывал (это уклончивое утверждение — «отчасти» — так и остается без разъяснения: что, какая сторона толстовского учения, в каком смысле повлияли на автора рассказа?!).

Так, написав острый, проникнутый презрением портрет либе­рального барина, Чехов тут же, в самом типичном либерально-гу­манном духе, пытается смягчить свой гнев и презрение».

Что сказать об этой тираде? Тут что ни фраза — то натяжка и домысел, что ни слово — то неточность и какой-то огорчитель­ный изворот.

В рассказе есть просто портрет русского барина, немножко дилетанта, и жизнь его показана правдиво, без каких-либо особых обличительных заданий, как жизнь богатого барина с привычками к комфорту и с другими подчас наивными и смешными, подчас и уродливыми замашками и привычками, которые в нем укоренили среда и воспитание.

Главной целью Чехова было все же не сочинять памфлет на Абогина и не поэтизировать плебейскую неприязнь Кирилова к барству. Рассказ написан для того, чтобы вновь и вновь напом­нить «проклятые» вопросы бытия: отчего так сравнительно легко люди становятся врагами, усваивают несправедливые, «нечело­вечно жестокие» убеждения, отчего так черствеют сердца, отчего так получается, что случайные недоразумения плодят в жизни вражду и отчужденность? Автор «Врагов» словно бы пытается разведать глубинные источники конфликтов, уяснить драматизм «мелочей жизни», столь враждебных высоким порывам человече­ского духа.

Эти размышления над современной жизнью определяются гу­манной чеховской мечтой увидеть, наконец, русского человека мо­рально выпрямившимся, увидеть жизнь его светлой, разумной, исполненной труда и творчества, увидеть жизнь такой, когда и неизбежные в человеческих судьбах горе и несчастье не будут разъединять людей, но смогут соединить их в беде чуткостью и дружелюбием. <...>

Из ст.: Покусаев Е. И. Об идейно-художественной концепции рассказа А.П. Чехова «Враги» // От «Слова о полку Игореве» до «Тихого Дона» : сб. ст. Л. : Наука, 1969. С. 183-190.

 

 

 

«КИРИЛОВ ВО ВСЕМ ПРАВ, НО ОН НЕ СПРАВЕДЛИВ»
(В.Б. Катаев)

<…> Рассказ заканчивается возвращением повествователя к од­ному из врагов — доктору Кирилову.

Уже удален со сцены несчастный Абогин — он, так ничего и не поняв, полетел по свету делать новые глупости, протестовать, об­винять кого-то, снова выставляя себя на посмешище. А мы, чита­тели (свидетели драмы), остаемся с Кириловым, проделываем с ним обратный путь не только домой, а и много далее, до самого конца его дней. И теперь уже до конца этого пути, говорит автор, оста­нется на нем тяжким грузом то, что он наделал, наговорил, объя­тый злобой, в тот вечер в доме человека, в котором он увидел сво­его врага.

Итак, автору важно сказать в конце концов, что оба врага не­правы, но более неправ Кирилов; обоих следует осудить, но тягчай­шая вина на Кирилове.

Вот об этом и написал свой рассказ Чехов, и это можно понять, если прочитать его с начала до конца, не обрывая чтение в произ­вольно выбранном пункте, не выдавая частное за главное, не обыг­рывая по своему вкусу то или иное место в монологе героя или в описании.

И задача интерпретатора, отдав автору этот как минимум зас­луженный им долг, долг честного и внимательного прочтения, — объяснить, в чем логика авторской мысли, в чем подлинная слож­ность чеховского замысла и его воплощения.

В данном случае — почему именно Кирилов заслуживает боль­шего по сравнению с его врагом осуждения, почему именно ему дол­жен быть предъявлен высший счет и в чем, собственно, заключается для Чехова вина этого героя?

Как ответить на эти вопросы?

Не забудем, что как раз в эти месяцы Чехов заметил: Билибин «не понимает, что оригинальность автора сидит не только в стиле, но и в способе мышления, в убеждениях и проч., во всем том имен­но, в чем он шаблонен, как баба» (письмо Ал. П. Чехову от 19 или 20 февраля 1887 года). По Чехову, главное — понять оригинальность того способа мышления, убеждений, которые отразились в художе­ственных построениях, во внутренних связях произведения.

Чехов — не просто летописец эпохи, не просто социальный худож­ник или психолог. Он оригинальный мыслитель, философ, а это и в предыдущие времена, и в наши дни осознается пока крайне редко. И, как обычно у Чехова, уяснить авторский смысл произведения помо­гают литературные связи писателя. Обратим внимание на такую особенность «Врагов». Хотя Че­хов пишет реалистический рассказ, создает живые характеры с уз­наваемой психологией, а в манере описания он явно импрессионис­тичен, за всем этим кроется некая заданность, тяготение к не совсем обычному для Чехова жанру. По существу, «Враги» (по крайней мере, в замысле, в самом сюжете) — история à thèse[1]. Взяты две позиции, предельно заостренные и разведенные, рассмотрено наиболее нео­бычное стечение обстоятельств. «Горе и бездолье», с одной сторо­ны, «сытость и изящество» — с другой. Трагедия потери ребенка, единственного и последнего, и фарс о ловко околпаченном муже.

Это способ доказательства через крайние доводы, выведения из крайних допущений. А в конце — прямое авторское слово, отбрасы­вающее всякие иносказания, выносящее прямые оценки и приговоры. Прямой авторский голос звучит и в других произведениях, на­писанных накануне «Врагов» и сразу после них («Кошмар», «Мо­роз», «Дома» и др.), и это не выглядит аномалией в объективном че­ховском письме. В эти годы – 86-м, 87-м – Чехов хотел и учился проповедовать – так, как это делал его таганрогский учитель о. Фе­дор Покровский, и особенно, как делал другой его великий учитель в русской литературе – Лев Толстой.

«Враги» и построены как проповедь: история, поясняющая ка­кое-то положение Старого или Нового Завета, и прямое обращение к читателю, слушателю.

В Евангелии от Матфея сказано: «Ибо, говорю вам, если пра­ведность ваша не превзойдет праведности книжников и фарисеев, не взойдете в Царство Небесное. Слышали, что сказано древним: не убей, кто же убьет, подлежит суду. Я же говорю вам, что всякий гневающийся на брата своего (напрасно) подлежит суду» (5. 20-22). Последняя фраза здесь как бы прямо говорит о ситуации, по­добной той, что изображена во «Врагах». Чехов рассказывает ис­торию о таком напрасном гневе и подвергает его суду. <...>

Кирилов — тот самый, по Матфею, «гневающийся напрасно». Но – «на брата» ли? Абогин вроде бы брат, собрат по несчастью. Но... Чехов заостряет вопрос, вводит момент социальной, имущественной, культурной вражды.

Кирилов переходит от оцепенения и равнодушия при виде горя и страданий другого к злобе и ненависти по отношению к этому дру­гому. И автор — наследник завоеваний русского романа — делает все, чтобы предельно обосновать эти чувства героя, оправдать их.

Сытости объясняется в смертельной ненависти нужда, на мягкое и изящное идет с враждой черствое и суровое. Поистине непреодо­лимой выглядит пропасть, которая разделяет и два образа жизни, и две манеры поведения — все, что окончательно определило характе­ры врагов.

И что же — несмотря на это, Кирилов, по Чехову, должен был быть выше собственного горя, встать выше нанесенного ему оскорб­ления, закрыть глаза на унизительность своего положения?

Да. Как в Евангелии, в том мире, который творит Чехов, есть это различение двух уровней, ступеней правды. Есть восхождение от низшей ступени к высшей, то, что старые авторы различали как Закон и Благодать, правду видимую, доступную и фарисеям, и прав­ду высшую, требующую от человека душевного усилия, подвига. Как у Матфея: одна — старая правда («не убий») и другая — новая («не гневайся на брата своего напрасно»).

Если бы Чехов сказал только это, «Враги» остались бы лишь про­ходным для него произведением конца 80-х годов, когда писатель, действительно, призывал к тому, чтобы хорошие люди не враждова­ли между собой (как в «Лешем», на смену которому после Сахалина пришел суровый «Дядя Ваня»). Но есть в рассказе нечто непреходя­щее, пережившее Сахалин, значимое и сегодня.

У Чехова свой критерий разграничения этих двух миров, двух правд. Какой же? Ответ на это дан в самом тексте рассказа. Откройте после­днюю страницу: на ней, на этом малом пространстве, пять раз повто­рено одно слово. Это слово — «несправедливость». Кирилов во всем прав, но он не справедлив — в этом для Чехова все дело.

Критерий справедливости/несправедливости — один из главных, может быть, самый главный в мире Чехова. Это можно проследить по другим произведениям, по тому, что он говорит в письмах. <...> Несправедливость в понимании Чехова — это неспособность понять другого, встать на его точку зрения. Люди неспособны в суете и спешке заметить громадную тоску смешного «маленького человека» — извозчика Ионы Потапова. На признание в небыва­лой любви отвечают «осетриной с душком». В горе вместо сочув­ствия друг другу начинают злобно доказывать свои права, пусть тысячу раз обоснованные.

В этой всеобщей глухоте и слепоте Чехов усматривает зароды­ши несправедливости. Зародыши, которые потом могут разрастись в большое несчастье — во вражду религий, наций, классов.

И все-таки — последний вопрос: почему Чехов судит именно Кирилова? Ведь несправедлив и Абогин? Своими «Врагами» Чехов вступал в литературную и обществен­ную полемику. Другим Евангелием для него был русский роман, в том числе роман Тургенева. В «Отцах и детях» дано непревзойден­ное в русской литературе изображение непримиримого столкнове­ния демократа и аристократа. Аристократ Тургенев хотел показать полное историческое превосходство демократа Базарова и истори­ческую никчемность дворян-аристократов, лучших из них («если сливки плохи, то что же молоко?»).

Чехов во «Врагах» обращается к той же ситуации. Но подходит к ней с противоположной, нежели Тургенев, стороны. Ведь сам он разночинец, внук крепостного, доктор, выучившийся на гроши, знав­ший «горе и бездолье». Именно сходство с Базаровым художник Репин сразу почувствовал в молодом Чехове. О том, как сурова жизнь таких, как Кирилов, Дымов, Медведенко, их автор знал не понаслышке.

Для Тургенева Базаров был чужаком, хотя и привлекательным. Кирилов, как и Базаров, для Чехова — свой. Но именно потому, что он свой, Чехов считает нужным предъявить к нему высшую тре­бовательность, судит его по высшему счету.

В этом суть полемики (может быть, не столько с Тургеневым, сколько с его эпигонами): давая заведомое, всеоправдывающее пре­восходство демократам над дворянами, русские писатели не гово­рили объективной правды, а лишь унижали истинную демократию, проявляя к ней снисходительность, в которой она не нуждается.

В Чехове наша русская демократия заявила о себе не политичес­ки, а нравственно. И сразу предъявила к себе — к себе в первую очередь — такие высокие требования, что и сегодня, сто лет спустя, они мало кому по плечу. Нет, недаром герои Василия Гроссмана утверждают, что Чехов «поднял на свои плечи несостоявшуюся рус­скую демократию» («Жизнь и судьба»).

В Чехове разночинец, выдавивший из себя по каплям раба, не снисходительности, жалости или сочувствия требует к себе, а спро­са по самому высокому счету. В этом и состоит чеховское понима­ние справедливости, чеховская нравственность: в высшей и строгой требовательности к самому себе и себе равным, непрощение в пер­вую очередь собственной неправоты. <…>

Из ст.: Катаев В.Б. «Враги»: интерпретация эпохи перестройки // Театр. 1991. № 1. (Цит. по: Катаев В.Б. Сложность простоты : рассказы и пьесы Чехова. М.: МГУ, 1998. С. 67-77) .

 

 

 

«ДЛЯ ВРАЖДЫ НЕТ ОСНОВАНИЙ»
(З.С. Паперный)

<...> Открываем записную книжку Чехова:

«Не так связывает любовь, дружба, уважение, как общая ненависть к чему-нибудь».

Ненависть – объединяющее чувство. Чисто чеховский парадокс. <...>

«Он оставил все на добрые дела, чтобы ничего не досталось родственникам и детям, которых он ненавидел».

Это своего рода азбука ненависти, азы злобствования.

«Все новое и полезное народ ненавидит и презирает: он ненавидел и убивал врачей во время холеры, и он любит водку; по народной любви или ненависти можно судить о значении того, что любят и ненавидят».

Сквозная ненависть – сверху донизу.

Чехов показывает не только ожесточенность вражды, но и ее бессмысленность, ложность, ее иллюзорность. Взаимная неприязнь, ненависть, дрязги, оскорбления, – во всем этом угадывается тема нелепости жизни, которая, нарастая, проходит сквозь все творчество Чехова.

В 1887 г. он публикует рассказ «Враги», не раз привлекавший интерес исследователей и вызывавший самые различные, подчас противоречивые оценки.

<...> Полвека назад, в «Литературной газете» (1940, 30 января, № 6) появилась статья, содержащая разбор этого рассказа. Она называлась «О чеховской беспристрастности». Главная ее мысль состояла в том, что при всей своей объективности Чехов осудил светского фата Абогина и высоко поднял труженика врача Кирилова.

В книге «Антон Павлович Чехов. 1860-1904» (М., 1953) В.В. Ермилов развил свой анализ рассказа «Враги»:

«С какой проникновенностью раскрывает Чехов, что сухость и черствость людей типа Кирилова, утомленных нуждой и трудом, – только внешние черствость и некрасивость, скрывающие истинную человеческую красоту, в то время как красота, благородство Абогиных – только внешняя мишура!»

На первый взгляд критик прав. Как обрисован Абогин? Довольно иронично и насмешливо. Когда он уговаривал доктора ехать с ним к больной (якобы) жене, «Абогин был искренен, но замечательно, какие бы фразы он ни говорил, все они выходили у него ходульными, бездушными, неуместно цветистыми и как будто даже оскорбляли и воздух докторской квартиры и умирающую где-то женщину».

Допустим, что мы согласимся с В.В. Ермиловым. Но как же тогда быть с заключительными фразами рассказа, произнесенными как будто от автора («Пройдет время, пройдет и горе Кирилова, но это убеждение, несправедливое, недостойное человеческого сердца…»)?

Ермилов, в сущности, просто отмахнулся от этих слов.

«Этот примирительный элемент, привнесенный Чеховым в рассказ, элемент, объективно совершенно чуждый всей поэзии произведения, – мог отчасти объясняться и “умиротворяющими” влияниями толстовского учения, которые как раз в это время Чехов испытывал».

Следует признать, что в целом статья Ермилова выглядела вполне убедительной – у Чехова, действительно, звучали сатирические нотки в адрес Абогина. Помню, когда я писал свою книжку «А.П. Чехов. Очерк творчества» (М., 1960), я в основном солидаризировался с Ермиловым. И это была ошибка.

Вспомним начало рассказа.

«Тот отталкивающий ужас, о котором думают, когда говорят о смерти, отсутствовал в спальне. Во всеобщем столбняке, в позе матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та точная, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка».

Вот важный мотив рассказа – поэзия горя, красота молчания, когда шумные, злые, несправедливые слова, фразы, монологи не должны оскорблять тишину.

Абогин, узнавший об обмане и измене жены, разражается гневным монологом. Но разве не то же самое делает доктор Кирилов. Он набросился на Абогина. За что? Пусть тот – не его круга человек, пусть в нем много показного, но ведь на Абогина тоже обрушился удар судьбы – он обманут, предан женщиной, которую любил. Если он столь настойчиво просил Кирилова поехать с ним, так только потому, что любил жену и торопился помочь ей.

В сущности, доктор Кирилов и Абогин – два несчастных человека, они не должны враждовать, нет для этого никаких оснований.

Ошибка доктора в том, что он, подобно Абогину, стал произносить монолог, вещать, обличать, – словом, делать все то, что нарушает чеховскую заповедь «не – декламации».

«Вообще фраза, – говорит писатель, – как бы она ни была красива и глубока, действует только на равнодушных, но не всегда может удовлетворить тех, кто счастлив или не счастлив; потому-то высшим выражением счастья или несчастья является безмолвие; влюбленные понимают друг друга лучше, когда молчат, а горячая, страстная речь, сказанная на могиле, трогает только посторонних, вдове же и детям умершего кажется она холодной и ничтожной».

В.В. Ермилов заметил насмешливый тон автора по отношению к Абогину, но мимо него прошло скрытое осуждение Кирилова, нарушившего чеховский закон «безмолвия».

Из ст.: Паперный З.С. Враги // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М., 1993. С. 59-62.

 



[1] Иллюстративная, тенденциозная (фр.) – прим. сост.

© 2009-2015 Минкультуры России