Антон Павлович Чехов Карта сайта Написать письмо
Весь А.П. Чехов. Главная страница

Первая публикация - журнал «Северный Вестник». 1888. № 3.

ПИСЬМА

ЧЕХОВ - Д.В. ГРИГОРОВИЧУ
12 января 1888 г. Москва

<...> Для дебюта в толстом журнале я взял степь, которую давно уже не описывали. Я изображаю равнину, лиловую даль, овцеводов, жидов, попов, ночные грозы, постоялые дворы, обозы, степных птиц и проч. Каждая отдельная глава составляет особый рассказ, и все главы связаны, как пять фигур в кадрили, близким родством. Я стараюсь, чтобы у них был общий запах и общий тон, что мне может удаться тем легче, что через все главы у меня проходит одно лицо. Я чувствую, что многое я поборол, что есть места, которые пахнут сеном, но в общем выходит у меня нечто странное и не в меру оригинальное. От непривычки писать длинно, из постоянного, привычного страха не написать лишнее я впадаю в крайность. Все страницы выходят у меня компактными, как бы прессованными; впечатления теснятся, громоздятся, выдавливают друг друга; картинки, или, как Вы называете, блестки, тесно жмутся друг к другу, идут непрерывной цепью и поэтому утомляют. В общем получается не картина, а сухой, подробный перечень впечатлений, что-то вроде конспекта; вместо художественного, цельного изображения степи я преподношу читателю «степную энциклопедию». Первый блин комом. Но я не робею. И энциклопедия, авось, сгодится. Быть может, она раскроет глаза моим сверстникам и покажет им, какое богатство, какие залежи красоты остаются еще нетронутыми и как еще не тесно русскому художнику. Если моя повестушка напомнит моим коллегам о степи, которую забыли, если хоть один из слегка и сухо намеченных мною мотивов даст какому-нибудь

поэтику случай призадуматься, то и на этом спасибо. Вы, я знаю, поймете мою степь и ради нее простите мне невольные прегрешения. А грешу я невольно, потому что, как теперь оказывается, не умею еще писать больших вещей. <...>

 

 

 

ЧЕХОВ - А.Н. ПЛЕЩЕЕВУ
3 февраля 1888 г. Москва

<...> Сюжет «Степи» незначителен; если она будет иметь хоть маленький успех, то я положу ее в основание большущей повести и буду продолжать. Вы увидите в ней не одну фигуру, заслуживающую внимания и более широкого изображения.

Пока писал, я чувствовал, что пахло около меня летом и степью. Хорошо бы туда поехать! …

 

 

 

А.Н. ПЛЕЩЕЕВ — ЧЕХОВУ
8 февраля 1888 г. Петербург

Голубчик Антон Павлович. «Степь» отдана в набор <...> Прочитал я ее с жадностью. Не мог оторваться, начавши читать. Короленко тоже... Это такая прелесть, такая бездна поэзии, что я ничего другого сказать Вам не могу и никаких замечаний не могу сделать – кроме того, что я в безумном восторге. Это вещь захватывающая, и я предсказываю Вам большую, большую будущность. Что за бесподобные описания природы, что за рельефные, симпатичные фигуры... Этот отец Христофор, Егорушка, все эти возчики: Пантелей, парень, влюбленный в жену, певчий... да и все решительно. Некоторые фигуры требуют действительно более широкого развития, т. е. я хочу сказать, что в них есть материал для этого и что жаль с ними расставаться... все хочется, чтоб они еще раз встретились в повести... Ведь, например, на озорнике Дымове можно я не знаю какую драму создать... Продолжайте Христа ради историю Егорушки. Я глубоко убежден, что вещь эту ожидает огромный успех. Пускай в ней нет того внешнего содержания – в смысле фабулы, которое так дорого толпе, но внутреннего содержания зато неисчерпаемый родник. Поэты, художники с поэтическим чутьем должны просто с ума сойти. И сколько разбросано тончайших психологических штрихов. Одним словом, я давно ничего не читал с таким огромным наслаждением. Сегодня в редакции мы только и толковали что о Вас <...>

 

 

 

ЧЕХОВ - А.Н. ПЛЕЩЕЕВУ
9 февраля 1888 г. Москва

<...> Что касается Егорушки, то продолжать его я буду, но не теперь. Глупенький о. Христофор уже помер. Гр. Драницкая (Браницкая) живет прескверно. Варламов продолжает кружиться. Вы пишете, что Вам понравился Дымов, как материал... Такие натуры, как озорник Дымов, создаются жизнью не для раскола, не для бродяжничества, не для оседлого житья, а прямехонько для революции... Революции в России никогда не будет, и Дымов кончит тем, что сопьется или попадет в острог. Это лишний человек…

Видели ли Вы когда-нибудь большую дорогу? Вот куда бы нам махнуть! Кресты до сих пор целы, но не та уже ширина; по соседству провели чугунку, и по дороге теперь почти некому ездить: мало-помалу порастает травой, а пройдет лет 10, она совсем исчезнет или из гиганта обратится в обыкновенную проезжую дорогу <...>

 

 

 

Н.К. МИХАЙЛОВСКИЙ – ЧЕХОВУ
15 февраля 1888 г. Петербург

<...> Читая «Степь», я все время думал, какой грех Вы совершали, разрываясь на клочки. И какой это будет уж совсем страшный, незамолимый грех, если Вы и теперь будете себя рвать. Читая, я точно видел силача, который идет по дороге, сам не зная куда и зачем, так, кости разминает, и, не сознавая своей огромной силы, просто не думая об ней, то росточек сорвет, то дерево с корнем вырвет, все с одинаковою легкостью и даже разницы между этими действиями не чувствует. Много Вам от Бога дано, Антон Павлович, много и спросится. Сила – это само собой. Но сила бывает мрачная (Достоевский) и ясная (Толстой до своего повреждения). Ваша сила ясная, и в этой ясности ручательство, что злу она не послужит, не может послужить, за что бы Вы ни взялись, что бы ни задумали. Я был сначала поражен Вашей неиспорченностью, потому что не знал школы хуже той, которую Вы проходили в «Новом времени», «Осколках» и проч. Потом понял, что иначе и не могло быть, – эта грязь не могла к Вам пристать. Школа, однако, сделала что могла – приучила Вас к обрывочности и к прогулке по дороге незнамо куда и незнамо зачем. Это пройдет, должно пройти, Вы будете не только не служить злу, а прямо служить добру. Само собой это выйдет, и тогда берусь Вам предсказать блестящую будущность. Но примите хоть к сведению совет человека, поседевшего на литературе, – не возвращайтесь ни на минуту на тот путь, с которого сошли, погибнете там. Не то чтобы Вы непременно писали большие вещи, пишите что хотите, пишите мелкие рассказы, но Вы не должны, не смеете быть дилетантом в литературе, Вы в нее должны душу положить.

Простите, пожалуйста, поймите, из какого источника это письмо идет. И еще простите одну мелочь: я дополнил Вашу подпись, – не Ан., а Антон Чехов. Есть, говорят, другой Чехов, да и вообще эта фамилия не редкая, а Вы – редкий. Прецедент – Глеб Успенский.

Ваш Ник. Михайловский.

 

 

 

А.Н. ПЛЕЩЕЕВ – ЧЕХОВУ
10 марта 1888 г. Петербург

<...> Сколько я похвал слышу Вашей «Степи»! Гаршин от нее без ума. Два раза подряд прочел. В одном доме заставили меня вслух прочесть эпизод, где рассказывает историю своей женитьбы мужик, влюбленный в жену. Находятся, впрочем, господа, которые не одобряют... Про одного такого рассказывал Гаршин и глубоко возмущался... потому что это было явно из зависти. Это один из юных писателей и ужасно дрянненькая личность <...>

 

 

 

П.Н. ОСТРОВСКИЙ – ЧЕХОВУ
4 марта 1888 г.

Милостивый Государь Антон Павлович!

Премного благодарен Вам за доставление оттиска; от Плещеева я так его и не дождался; за чтение «Степи» принялся я с большим любопытством; первый раз прочел все за один присест, во второй раз медленнее с новым удовольствием; затем принялся перелистывать и перечитывать, отмечать выдающиеся места, подбирать промахи и погрешности… вообще старался подвести итог и формулировать общее впечатление. Впечатление это оказалось довольно сложным: к испытанному мною чувству живого удовольствия примешивалась также и некоторая досада. За удовольствие позвольте Вас поблагодарить, за досаду попенять, а также позвольте поделиться с Вами мыслями, которые забродили во мне по прочтении Вашей «Степи». Начну, чтобы поскорей с ним разделаться, с чувства досады. Все время в продолжении чтения во мне шевелился и не давал покоя вопрос: зачем так мало искусства, мастерства на такое большое количества таланта? Зачем так мало отделки, распорядка в этой массе поэтического материала высшей пробы? Спешность и, извините, небрежность работы отзывается не только в частностях, в легко поправимых пустяках (однообразная конструкция фраз, нечистота языка, кой-где неудачные эпитеты), но и сказывается отсутствие плана и дает себя чувствовать на общем впечатлении. Эта небрежность нагромоздила в рассказ материала больше чем следует, заторопила ход рассказа и скомкала его конец. Автор не ведет читателя, не помогает ему отдыхать, сосредоточивать его внимание на известных выдающихся местах. Я уверен, что читатель обыкновенный, «не искусившийся на грамоте», не разберет в рассказе многое, пробежит мимо доброй половины того, что есть в нем хорошего; конечно, растягиванье, размазыванье жидкого, скудного содержания на многое множество печатных листов гораздо хуже, и несомненно, что недоговорить лучше, чем наговорить лишнее, но это все-таки недостаток!

В рассказе нет внутренней организации, которая бы определяла всему надлежащее место и меру, – нет центра, к которому бы, располагаясь вокруг, тяготели второстепенные лица и мелкие подробности; жизнь степи и душевная история ребенка взаимно не покрываются, и то ребенок, то степь перетягивают к себе внимание читателя. Комментарии и впечатления автора, издавна знакомого со степью вдоль и поперек, автора, резонирующего и поэтизирующего свои впечатления, перемежаются с наивными, непосредственными ощущениями ребенка; в отдельности и то и другое верно, поэтично; но переходов между ними нет или они слишком резки; внимательного читателя это иногда сбивает и вредит цельности его впечатления! Тургенев в этом смысле (как достигать цельности впечатления?) великий мастер и образец, достойный изучения: самые незначительные его рассказы производят эффект тем искусством, с коим он выбирает какую-нибудь человеческую фигуру в посредники между изображаемым миром и читателем (нечто вроде прозрачной сферы, собирающей и преломляющей световые лучи, прежде чем они дойдут до глаза) и никогда не выходит из тона и миросозерцания этой фигуры.

В общем Ваш рассказ произвел на меня впечатление большого полотна, зарисованного маленькими картинками; Вы мало обратили внимания на постройку; если к этому я прибавлю, что на мой вкус второй рассказ старика о разбойниках лишний и что губчатая шишка Емельяна, а также пожирание живой рыбы Васей мне кажутся неприятными подробностями, которые ничего не мотивируют и сами ничем не мотивированы, то этим, пожалуй, будет исчерпано все, к чему бы я мог придраться. Затем остается только кланяться и благодарить! Картины природы, душевные состояния ребенка, огромное количество нарисованных фигур… короче, все полно жизни, правды и поэзии! Тургеневу хватило бы Вашего материала на полдюжины «рассказов охотника». Вы не слепы и не глухи к божьему миру; видите его краски, слышите его звуки; у Вас много отзывчивости на всякое дыхание жизни, много способности передавать воспринятые впечатления для всех ясно, осязательно и нередко с неуловимою тонкостью; к этому свойству чуткости надо прибавить меткость. Вы умеете передавать особенные черты во всей их особенности, с их запахом и вкусом, с их характерностью; читатель ясно видит не только главных действующих лиц, но и все немые, мимоходом набросанные Вами фигуры; таинственного Тита (сколько я видел таких мальчишек!), интеллигентную парочку в церкви, Варламова и др. … Затем в весьма значительной степени Вы владеете душевным настроением: за внешними проявлениями жизни, ее звуками, линиями и красками Вы чуете жизнь души, моменты душевных состояний; чуете, изображаете и заставляете читателя их переживать; гроза, болезнь Егорушки, подводчики, Дымов, ненавистник Соломон, счастливый муж… Все это и многое другое захвачено психически верно, изображено тонкозадушевно; фигура счастливого мужа положительно восхитила меня; думаю, что от нее не отказался бы ни один из прежних наших больших беллетристов! Тонкость ощущений в соединении с отсутствием болезненной нервности чрезвычайно привлекательны; от Ваших отношений к жизни веет чем-то свежим, здоровым, бодрым; в этом коренное Ваше различие с современными молодыми беллетристами: между ними есть люди с талантом; но или психопатическое нытье, или тупой, озлобленный радикализм мешают им смотреть просто на божий мир. Короче, главные, первичные, элементарные свойства таланта у Вас в изобилии; это дает повод надеяться на большее; вернее сказать, дает право требовать большего; талант обязывает! Хочется думать, что Вы пойдете дальше: от жанровых сценок перейдете к большим картинам. Когда я старался осмыслить впечатление, выносимое мною из чтения Ваших маленьких рассказов, мне иногда приходило в голову такое сравнение: пианист подходит к роялю и берет аккорд, иногда повторит его раз, другой, сильнее или слабее, октавой выше или ниже и только! Кажется, немного, но отчего-то взятый аккорд затрагивает в душе слушателя чувствительное место и иногда очень глубоко в ней отдается; удивительная способность! Но все-таки это аккорд, не больше; пора приняться за мелодию; Вы доказали свою способность к изображению душевных настроений, моментов, когда душа одержима известной эмоцией и из нее не выходит; приятно было бы, чтобы изображение расширялось на всю область душевной жизни и затронуло направление воли, чтоб мы увидали, как человек не только чувствует, принимает жизнь, но и как он действует, устраивает судьбу активно и как слагается, во взаимодействии данного от природы характера с влиянием окружающей среды, его душевный облик <...>

Готовый к услугам П. Островский.
Какой славный юноша Ваш брат!

 

 

 

Д. В. ГРИГОРОВИЧ - ЧЕХОВУ
8 октября 1888 г. Петербург

<...> Прочёл Вашу «Степь» и начал Вам писать о ней, но бросил письмо, так как конца ему не видел; скажу только: рама велика для картины, величина холста непропорциональна сюжету. «Видение Иезекиля» Рафаэля изображено на 10-вершковой доске и кажется громадной картиной. Когда является содержания на 10 печатных листов, надо стараться вогнать его в три листа – в этом вся штука; тогда только статья или повесть бьет обухом и как свайка вбивается не в землю, а в мозг читателя…

 

 

ИЗ ПИСЕМ ЧИТАТЕЛЕЙ

 

Часто, когда я читаю Гоголя и Толстого, у меня рождается страстное желание расцеловать у них руки… Скажу Вам искреннюю правду, что это же желание родилось во мне, когда я читала Вашу «Степь». Ничего такого, как «Степь», Вы еще не писали. Это чудное описание так мягко, тепло и задушевно, что, право, так и кажется, что вот едешь, едешь, едешь сама по степи и видишь все пред глазами. Только что-то особенное поражает меня в ней: в каждой строчке сквозит какая-то тихая, сдержанная грусть и страстное желание чего-то… Я прочла все два раза. Только ведь это что-то вроде начала, или просто отрывок из чего-то большого и, должно быть, тоже прекрасного.

Теперь вот, думаю я, настало то время, когда Вы должны бы были задумать большой труд, который составил бы Вам имя…

Читательница М. 9 марта 1888 г.

 

 

 

ПО ГОРЯЧИМ СЛЕДАМ

 

<...> Содержание повести формальное – поездка степью мальчика сначала со своим дядей-купцом, потом со степным обозом; внутреннее ее содержание – широкая картина степной природы и на фоне этой картины несколько этюдов бытовых фигур. С окончанием поездки мальчика обрывается и повесть или, вернее, начало повести. Тем не менее, будучи в сущности вещью обрывочною, «Степь» г. Чехова, без всякого сомнения, является вещью превосходною: по силе и живости красок, по глубине наблюдательности и мастерской рисовке типов и сцен ни один из прославленных молодых беллетристов не может стать рядом с г. Чеховым. Прочтите <...> описание степи, и вы согласитесь, что только у наших самых крупных художников, у Гоголя, Толстого, встречаются такие чудесные картины. <...> Г. Чехов далек от искусственного, бездушного подражания: его художнический талант везде сверкает самостоятельным одушевлением, везде берет живые краски. <...> Вообще «Степь» является лучшею беллетристическою вещью в казовых книгах ежемесячных журналов текущего года <...>

Из ст.: Буренин В.В. Критические очерки // Новое время. 1888. 4 марта. (Цит. по: Флемминг, с. 95-96).

 

 

<...> «Степь» — вещь скорее этнографическая, нежели беллетристичес­кая, и носит чисто описательный характер. В ней даже меньше содержания, чем в иных рассказах того же автора; но независимо от этого, вышла вещь хорошая. В этом рассказе подробно описаны путевые впечат­ления десятилетнего мальчика, которого купец, его дядя, и старый священник, отец Христофор, едущие в губернский город продавать шерсть, везут в гимназию. <...> Редкое мастерство г. Чехова описывать при­роду нашло в такой рамке самое широкое и обширное применение. Он описывает нам степь рано утром, в палящий зной, под вечер, в лунную ночь, при собирающейся грозе и в самую грозу, и как-то умеет оставаться интересным и оригинальным, не впадая в повторение и не надоедая читателю, — разумеется, если тот не торопится. Кроме красот природы, г. Чехов дает много сцен и типов встречающихся лиц, и надо сказать, что кроме какого-то загадочного, протестующего еврея Соломона, все даже мимолетные фигуры очерчены карандашом уверенным и живым. Вместе с тем, на всем рассказе лежит печать истинно эпического спокойствия; рассказчик совершенно исчезает, претензий вовсе нет или их не видно, и все вообще покрыто мягким, ровным светом какого-то широкого, именно степного миросозерцания. Должен признаться, что конец рассказа мне кажется несколько скомканным, сравнительно с детальностью и тягучестью всего остального. Но я думаю, что этого недостатка и вообще нельзя избежать, так как у каждой картины неминуемо должны быть свои недописанные планы. Здесь картина — степь, а конец — губернский город на Волге, и если в степи занимала внимание каждая пташка, каждая травка, то город, которому посвящены только две-три странички, естественно, должен казаться слишком небрежно написанным. Но и то сказать, от художника мы не имеем права требовать более того, что он нам дает, а «Степь» г. Чехова любителю хорошего литературного письма должна доставить истинное удовольствие. <...>

Из ст.: Петерсен В.К. Критические наброски // Санкт-Петербургские ведомости. 1888. 11 марта. (Цит. по: Флемминг, с. 444-445).

 

 

<...> Первое крупное произведение чрезвычайно талантливого, без сомне­ния, писателя есть вместе с тем произведение писателя начинающего, не умеющего соразмерить сил своего таланта с задачею, предстоявшею ему, не справившегося и с формою для выражения своей идеи при несомненной красоте многих отдельных частностей. <...> Г. Чехов является мастером в описаниях природы. В своих маленьких рассказах он нередко поражал также умением несколькими штрихами схватить и внешнюю, и нравственную физионо­мию человека. Но в последнем большом произведении, в «Степи», где огромная толпа лиц проходит перед читателем, самое это свойство таланта автора не выручает его. Только что читатель останавливается на одном лице и начинает вглядываться в него, как оно быстро удаляется, и новые лица приходят, — чтобы мелькнуть и пропасть, ничего не оставивши читателю от себя. Так, одно из главнейших действующих лиц, дающих направление и движение действию, богатый купец Варламов, только и является, чтобы проехать мимо читателя на лошадке — и больше ничего. Многие фигуры прямо тенденциозны. Так, еврей, Соломон, будто бы сжегший несколько тысяч своих денег во имя идеала, во имя искания правды, — или миф, или урод из редчайших; первое вернее — сочиненность ясна уже из того, что в самом рассказе этот идеальный герой смотрит деревянным манекеном, на который повешены мысли автора. Сочиненностью ярко отзыва­ется и счастливый, только что женившийся мужик, привязавшийся к обозчикам ни с того, ни с сего с повествованием о своем необыкновенном счастье. А между тем наиболее близкие читателю действующие лица, каковы отец Христофор и Иван Иванович Кузьмичов, очерчены едва-едва, хотя и остаются перед вами на всем протяжении рассказа. Эта несоразмерность в изображении лиц, конечно, не достоинство.

Могут сказать, что автор предлагает простые путевые впечатления, от которых и требовать нечего; что виделось, то и записалось, неполное и полное, смотря по обстоятельствам. Но нет, автор имел в виду написать «историю поездки», у него есть герой, Егорушка, связующий собою весь длинный путь по степи; он едет в губернский город учиться. Раз это так, требуется своего рода прагматический элемент, без которого всякая «история» лишается смысла. В данном случае естественно ожидать, что история поездки Егорушки будет историею его нравственной, умственной жизни среди новых впечатлений; иначе зачем бы и быть Егорушке вечно перед глазами читателя? Но самый поверхностный взгляд открывает, что в огромном большинстве случаев Егорушка служит только внешнею связью событий. То автор описываетсвои представления о степи и людях в ней, ежеминутно толкуя и о Егорушке, но не сообщая читателю его впечатлений; то вдруг начинается описание впечатлений Егорушки, но... дело в том, что автор заставляет своего Егорушку видеть в подобных случаях то, чего именно не видят малолетки его возраста, испытывать то, чего они никогда не испытывают. Конечно, это не детские мысли и чувства. <...> Это мог чувствовать теперь автор, и взрослые, хотя и не все опять-таки, могут понимать его. Между тем в рассказе Егорушка отдается целиком во власть столь мрачной философии, «воображает мертвыми мамашу, о. Христофора, графиню Драницкую и пр.» В силу вот подобных смешений Егорушки с лицами не его возраста и не его положения он выходит бледным и туманным пятном, расплывающимся в не свойственных ему сферах мысли и чувств. Но он связь всего, — и вот вся «история» поездки рассыпается поэтому на отдельные куски, из которых многие, как выше выяснено, не доделаны, другие построены в одном направлении мысли (т. е. мысли автора), третьи в направлении мысли Егорушки, притом нередко неудачно, и т. д. Таким образом, при всем признании за автором из ряду вон выходящего таланта, было бы грешно умол­чать о недостатках его первого большого произведения, являющихся результатом его неопытности, а, быть может, некоторой непродуманности в отношении к довольно сложному по существу, хотя по вне­шности и кажущемуся простым сюжету, какова «история» поездки в тех условиях, в каких взял ее автор. Во всяком случае и в этом новом своем произведении талантливый автор является одною из светлых надежд русской литературы, которая, Бог даст, не окажется тщетною, как многие другие. <...>

Из ст.: Введенский А.И. Журнальные отголоски // Русские ведомости. 1888. 31 марта. (Цит. по: Флемминг, с. 119-120).

 

 

 

«СТЕПЬ – ФИЛОСОФСКОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ЖИЗНИ»
(Ф.К. Головин)

<...> В этом рассказе поразительное сочетание полной бессодержательности сюжета с необыкновенно тонкой отделкой мелких, как бы на лету схваченных описаний природы. Вся фабула сводится к тому, что священник с мальчиком целый день едут по степи из губернского города и перед ними мелькают, одно за другим встреченные, случайные впечатления. Все эти впечатления, порознь взятые, переданы мастерски. Но беда именно в том, что они совершенно случайны, что любое из них можно бы заменить каким-либо иным эпизодом, ничем не нарушая хода рассказа. Это, пожалуй, реально, но художественной правды в этом нет, не чувствуется переработки действительности в фантазии автора. И единственная нить, связывающая эти разрозненные встречи на пути, придающая им цельность, - это степь, бесконечная, разнообразная и пустынная. Быть может, за этим скрывается философская мысль – представление о самой жизни как о чем-то бессодержательном, как о бесцельном ряде случайных встреч и мелких событий, нанизывающихся одно на другое, без внутренней связи. Но если такая мысль и была у автора, она высказана недостаточно ясно <...>

Из кн.: Головин К.Ф. Русский роман и русское общество. 3-е изд. СПб., 1914. С. 464-465.

 

 

 

«ЧЕХОВ НЕ БЫЛ В ДУШЕ У ЕГОРУШКИ»
(Е.А. Ляцкий)

<...> Чехов <...> в буквальном смысле рассказывает о жизни, людях, природе как о чем-то, что по отношению к рассказчику уже ото­шло на известное, более или менее далекое расстояние, и он вспоминает не самые картины жизни, но то, как он их наблю­дал. Рассказывает г-н Чехов в «Степи», как везут девятилетнего Егорушку отдавать в гимназию. Этот Егорушка ничем не отли­чается от десятков и сотен детских типов, изображенных у раз­личных писателей; его можно было бы очертить несколькими характерными штрихами, но это не входит в планы писателя: он посвятит два-три штриха Егорушке и затем сольет его со сте­пью, с загорелыми холмами, с знойным небом, с полетом коршу­на, который останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелой несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно... По­том Егорушка появляется снова на мгновение и снова уступает место развертывающейся картине степного пейзажа, и так мно­го раз, словно с намерением показать читателю, что Егорушка нужен здесь лишь как подробность, идущая к изображению сте­пи. И в самом деле, благодаря вольному или невольному подбору черт, которыми характеризуется в преобладающем большинстве случаев эта наблюдательность, течение мыслей Егорушки, детс­кий мирок последнего так и не раскрывается перед читателем — так, как он мог бы раскрыться под пером Тургенева или г-на Короленки. Это потому, что г-н Чехов не был в душе у Егорушки, а только мельком взглядывал на него, любуясь при­вольной, но однообразной картиной степи. Возьмем наудачу не­сколько признаков, относящихся к Егорушке. «Бричка бежит, а Егорушка видит все одно и то же небо, равнину, холмы»... «Егорушка нехотя глядел вперед на лиловую даль, и ему уже начинало казаться, что мельница, машущая крыльями, прибли­жается»... «Егорушка, задыхаясь от зноя, который особенно чув­ствовался теперь, после еды, побежал к осоке и отсюда оглядел местность. Увидел он то же самое, что видел и до полудня: рав­нину, холмы, небо, лиловую даль»... И так много раз Егорушка глядит то зоркими, то сонными глазами и видит перед собой не более того, что видит сам художник. Когда же последний пыта­ется передавать внутреннее созерцание Егорушки, попытки эти терпят нередко полнейшую неудачу. Судите сами: «В то время как Егорушка смотрел на сонные лица», вдали послышалось тихое пение. И вот Егорушке «стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красива, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки про­сила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя...» «И в торжестве красоты, — говорит он далее, — в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и нико­му не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!» Все это могло и должно было казаться художнику. Но едва ли подобные представления могли рождаться в голове маленького степного дикаря: что-то уж очень неестественно.

Из ст.: Ляцкий Е.А. А.П. Чехов и его рассказы // Вестник Европы. 1904. № 1. С. 142-143.

 

 

 

«СОЗНАНИЕ РЕБЕНКА – НАИВНОЕ ЗЕРКАЛО РУССКОЙ ЖИЗНИ»
(Г.А. Бялый)

<...> Детской теме посвящена и знаменитая «Степь», справедливо признан­ная переломным произведением в творчестве Чехова.

В «Степи» (1888) Чехов выходит на простор широкого повествования, не расставаясь в то же время с художественным принципом своих миниа­тюр, согретых лирическим юмором. Он создает как бы серию маленьких очерков, объединенных общей темой («степь») и фигурой героя-ребенка. В отличие от этих предшествующих рассказов, здесь в сознании ребен­ка отражается не какой-либо единичный случай, а целый калейдоскоп лиц и событий будничной жизни, русская природа, безграничная степь, русская жизнь в разнообразны» ее проявлениях, сама Россия с ее людьми и порядками, с ее дурным и хорошим. В данном случае сознание ребенка — для Чехова своеобразное зеркало, в котором отражается ясно и просто, наивно и непосредственно русская жизнь, ее облик и смысл. Степь томится и тоскует, грезит о богатырях, которые некогда бродили по ее просторам и были ей подстать и которых нет сейчас больше. Сейчас по степи «кру­жит» другой «богатырь» — богач Варламов, олицетворение деловой су­хости и загадочной денежной власти, перед мощью которого склоняются все: и купец, и священник, и объездчик, и даже богатая и красивая графиня Драницкая.

По степному простору бродят простые люди, даровитые и бесцветные, умные и глупые, несчастные и счастливые; они тоскуют о прошлом, мечта­тельно идеализируют его и не знают цены своему настоящему и Своим воз­можностям. Такова у Чехова «суровая родина» с ее скудной жизнью и безграничными стихиями и силами, ожидающими своего певца. Все это раскрывается детскому взору Егорушки и часто формулируется его дет­скими словами, например: «Как скучно и неудобно быть мужиком». Это вызывает особый юмористический эффект, возникающий от соединения детской наивности с высокой мудростью. Нередко за своего героя говорит Чехов, но всегда говорит так, как мог бы сказать Егорушка, если бы обла­дал интеллектуальной силой автора.

Выступая как бы от лица своего героя-ребенка, Чехов отваживается на смелую наивность суждений, оценок и живописных картин. Среди них — такие пейзажные зарисовки, как прославленное описание грозы, восхищавшее Горького необычностью и новизной. «Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла. Послышалось как где-то, очень далеко, кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо». «...Вихри, кружась и увлекая с земли пыль, сухую траву и перья, поднимались под самое небо; вероятно около самой черной тучи летали перекати-поле, и как, должно быть, им было страшно!»

Чехов не приписывает ни этих слов, ни этих мыслей Егорушке, но без него, как центрального лица, такие описания сразу стали бы вычурными и неестественными. Образ Егорушки не искусственно и внешне сцепляет мозаику отдельных эпизодов повести — он органически цементирует их, являясь носителем самых важных идей и впечатлений. С его простыми мыслями сливает свое настроение автор. Он как бы присоединяется к наив­ным оценкам и суждениям своего маленького героя, и это образует особую атмосферу лирического юмора, резко контрастирующего с «задирательным» смехом.

Из ст.: Бялый Г.А. Юмористические рассказы А.П. Чехова // Изв. акад. наук СССР, Отд-ние лит. и яз. Т. 12, вып. 4 (июль-авг.). М., 1954. С. 315-316.

 

 

 

 «НЕПОСРЕДСТВЕННАЯ СВЕЖЕСТЬ И ФИЛОСОФСКАЯ ГЛУБИНА»
(А.А. Белкин)

<...> Гениальным мастером реалистического пейзажа, открывшим новые художественные средства описания природы, выступает Чехов в повести «Степь».

Описания встречных постоялых дворов, южнорусской степи, июльской степной жары, ночной грозы – ими заполнена большая часть повести. Но за этими описаниями возникает сложное психологическое и философское содержание. Чехов по-новому раскрыл поэзию русской природы. Жизнь степи передается глазами мальчика, воспринимающего ее в непосредственной свежести, свойственной психологии ребенка. Такой художественный способ изображения природы открывает в ней новые красоты. Её поэтическая прелесть становится удивительно простой, доступной восприятию и близкой человеку. Степная природа оживает в ее обыденной обстановке, она раскрывается как бы в ее интимно-бытовой домашней жизни. <...> Природа раскрывается через субъективный мир ребенка, но художник передает объективно заложенную в ней красоту и радость жизни.

Есть в «Степи» пейзажи, полные философской глубины. Именно они определяют основную мелодию повести, ее внутренний пафос, ее патриотический лиризм. <...> Лишенная ярких красок, однообразная, истомленная июльской жарой, степь выступила как воплощение родины. Чехов открыл читателям заложенную в русской природе красоту, ширь, мощь и нежную, скромную прелесть, и возможности подлинного человеческого счастья, и духовное богатство русского народа, многообразие сложных народных характеров, - и одновременно томительную бедность народной жизни, нищету крестьянства, огромную тоску народную по счастью, по красоте…

Из ст.: Белкин А.А. Художественное мастерство Чехова-новеллиста // Мастерство русских классиков : сб. ст. М., 1959. (Цит. по: Белкин А.А. Читая Достоевского и Чехова: статьи и разборы. М., 1973. С. 209-210).

 

 

 

«СТЕПЬ КАК СИМВОЛ НАРОДНОЙ ЖИЗНИ»
(Г.П. Бердников)

<...> С детскими рассказами Чехова «Степь» объединяет прежде всего образ Егорушки. Жизнь степи, степные пейзажи, люди, населяющие степь, все, что окружает Егорушку, дано, как и в рассказах «Гриша», «Мальчи­ки», прежде всего и главным образом в детском восприя­тии. <...>

Жизнь, окружающая Егорушку, дается не только в восприятии его чистого, непосредственного сознания, но и в его оценках. Наблюдая мужиков-возчиков, знакомясь с их жизнью, мы вместе с Егорушкой приходим и к за­ключительному выводу — «как скучно и неудобно быть мужиком!».

Специфические особенности наивного детского вос­приятия помогают Чехову в образной, по-своему яркой, но не навязчивой форме высказать весьма важные мыс­ли о судьбах своей родины. Таковы размышления Его­рушки о богатырских степных просторах, о людях-вели­канах, которые были бы к лицу этим просторам.

Наивность детского восприятия действительности в ряде случаев не мешала, а помогала Чехову передать свои важнейшие мысли о родине и народе. Однако так было не всегда. Иной раз Егорушкиного восприятия мира и его наивных оценок оказывалось явно недоста­точно.

Следует учесть, что «маленький человек», о кото­ром пишет Чехов в своем письме к Григоровичу,— он ведь в конечном счете вовсе не ребенок, или не только ребенок, но простой русский человек в его повседневном столкновении с русской жизнью. Как видно, какие-то стороны этого конфликта могут быть преломлены и в сознании ребенка, но многие другие слишком сложны, чтобы быть ему доступными. Все это ставило перед Че­ховым задачу усложнения разработанного им в детских рассказах приема. Сохраняя общий тон повествования, идущий от чистого и непосредственного детского восприятия мира, Чехов должен был найти стилистические мостики, которые открывали бы возможности выхода я иным, уже не детским суждениям и размышлениям.

Простейший способ, к которому прибегал в этих целях Чехов,— апелляция к разуму уже взрослого Егоруш­ки. «Теперь,— пишет Чехов, подводя итоги рассказам Пантелея,— Егорушка все принимал за чистую монету и верил каждому слову, впоследствии же ему казалось странным, что человек, изъездивший на своем веку всю Россию, видевший и знавший многое, человек, у которо­го сгорели жена и дети, обесценивал свою богатую жизнь до того, что всякий раз, сидя у костра, или мол­чал или же говорил о том, чего не было». Но чаще Чехов прибегал к другому, более сложному приему. Строго и последовательно выдерживая общий художест­венный принцип повествования — стилизацию Егорушкиного восприятия мира,— писатель, однако, то и дело переводит его в некое универсальное, ни к какой опре­деленной индивидуальности не прикрепленное видение мира и суждение о нем. «А вот на холме,— читаем мы в повести,— показывается одинокий тополь; кто его по­садил и зачем он здесь — бог его знает. От его стройной фигуры и зеленой одежды трудно оторвать глаза. Счаст­лив ли этот красавец? Летом зной, зимой стужа и метель, осенью страшные ночи, когда видишь только тьму и не слышишь ничего, кроме беспутного, сердито воющего ветра, а главное всю жизнь один, один...» (Курсив мой.— Г. Б.). Что значат подчеркнутые слова? О чем идет здесь речь? Чьи это мысли и пере­живания — автора или читателя, может быть, вообще всякого одинокого человека?

Таков стилистический прием. Прибегая к безличным оборотам, Чехов достигает зыбкости и неопределенности повествования, но именно эта неопределенность и служит мостиком, объединяющим мысли и переживания Егоруш­ки с мыслями и переживаниями автора, а вместе с тем и читателя. <...>

Итак, образ Егорушки в повести имеет прежде всего важное композиционное значение — он цементирует, объ­единяет воедино, казалось бы, весьма разрозненные сце­ны путевых впечатлений и наблюдений. Причем объеди­нение это осуществляется единством взгляда на явления действительности и, в связи с этим, единством поэтиче­ского тона повествования. В основе этого взгляда лежит, как и в детских рассказах, непосредственное, наивное, но по-своему глубокое восприятие мира. И именно пото­му, что в этой наивности таится глубина непосредствен­ного человеческого чувства, детское восприятие легко и просто выливается в авторское. Так прокладывается путь от наивных картин детского образного видения мира к высокой патетике или философской погруженности ав­торских лирических отступлений.

<...> Тем самым содержание конфликта «маленький че­ловек» — «русская жизнь» значительно углубляется. Перед Чеховым открывается возможность, сохраняя за­данный лирический и поэтический тон повествования, раскрыть главную тему «Степи» — драму русской жиз­ни, как ее понимал в это время автор. И здесь повесть оказывается прямым продолжением уже другого цикла ранних чеховских рассказов — рассказов о простых лю­дях из народа.

«Степь» напоминает эти рассказы и своим поэтиче­ским тоном, и многими персонажами, которые, как под­час кажется, прямо из этих рассказов перекочевали в повесть. <...> Главное, что объединяет «Степь» с этими рас­сказами,— общие принципы раскрытия темы. Здесь то же сложное сочетание реального и отвлеченно-поэтического плана, сурового в своей правдивости рассказа о людях с их личным представлением о своей жизни и судьбе, поэтически-обобщенного повествования об их общей дра­ме и общей потаенной мечте.

Кроме добродушного и безмятежного отца Христофо­ра, которого Чехов в одном из своих писем называет «глупеньким», пожалуй, все персонажи, нари­сованные в «Степи», живут по-своему напряженней, нервной жизнью. У каждого из них свой неповтори­мый внешний облик и столь же неповторимый внутренний мир; однако есть у многих из них и нечто общее, объединяющее их в родственные группы. Прежде всего — это возчики, с которыми Егорушка проделывает большую часть пути через степь.

Как и в названных рассказах, мужики-возчики напи­саны в духе сурового реализма, который исключает ка­кое бы то ни было приукрашивание, какую бы то ни было идеализацию. Все это люди темные, недалекие, с узким, ограниченным кругозором, тяжелой, серой, одно­образной жизнью. <...>

Чехов не скрывает ограниченности Пантелея, с постоянством автомата делающего «перекличку» своим от­рывочным, бессвязным мыслям, прямо говорит о том, что рассказы Пантелея досаднейшим образом обесценивали его сложную жизнь. Не скрывает Чехов и того отталки­вающего впечатления, которое производит злое, отчаян­ное озорство Дымова, без всякого смягчения красок рисует непроходимую глупость Кирюхи и т. п. И при всем том, как и в своих рассказах, рисуя эти внешне весьма неприглядные типы русских мужиков, Чехов чуть ли не в каждом из них умеет найти черты незаурядной одаренности и даже талантливости.

В самом деле, каждый из возчиков по-своему недю­жинный человек. Емельяна отличает певческий талант. Вася поражает остротой своего зрения и страстной лю­бовью к природе. <...> Несомненна явная незаурядность Дымова. <...> Даже дряхлый и недалекий Пантелей оказывается человеком необычайной биографии.

Как видно, эта группа героев «Степи» на самом деле находится в близком родстве с персонажами таких рас­сказов, как «Мечты», «Счастье» и др. И так же, как и там, Чехов умеет всех этих столь разных людей неожи­данно объединить вокруг чего-то самого главного, самого основного в их жизни. Такой общей темой является тос­ка по простому человеческому счастью. Эта общая тоска по счастью проявляется внезапно, когда возчики, распо­ложившиеся у костра, увидели в степи счастливого чело­века. Уже описание этого счастливца — Константина Звонка — показывает, как редко бывает тут счастье и как непривычны к нему люди. <...> Однако радость Кон­стантина не может сообщиться возчикам. «При виде счастливого человека,— пишет Чехов,— всем стало скуч­но и захотелось тоже счастья. Все задумались». <...>

Итак, сходство «Степи» с такими рассказами, как «Счастье», несомненно. Несомненно, однако, и ее суще­ственное отличие. Оно прежде всего в более сложной и глубокой идейной и художественной разработке сходной темы. Драма мужицкой жизни, заставляющая Егорушку прийти к выводу, что быть мужиком скучно и неудоб­но, рассматривается здесь лишь как часть общей траге­дии русской жизни.

Конечно, степь в повести — это прежде всего реаль­ная южная степь, по которой едет Егорушка со своими спутниками, где много раз в детстве путешествовал Чехов и куда он вновь, чтобы освежить впечатления детства, ездил весной 1887 года. <...>

В поэтическом плане степь — некое сказочно могучее живое существо. <...>

Жизненная судьба этого сказочного великана — сте­пи — трагична. Она постоянно находится в окружении враждебных ей стихий, которые стремятся сковать и по­давить ее жажду жизни, ее вдохновение, ее неуемные творческие силы. <...> Главная черта этой жиз­ни — подавленность, обездоленность, скованность. Судьба степи свидетельствует о том, что широкие ее просторы, навевающие мысли о сказочных богатырях, которые были бы так к лицу степи, никому не нужны. Богаты­рей нет, и в степных просторах всюду чувствуются на­пряжение и тоска, «как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные...».

Так во втором — обобщенно-поэтическом плане — об­раз степи оказывается образом «прекрасной суровой ро­дины», а в ее трагедии мы без труда узнаем черты уже знакомой нам драмы народной жизни. Тут и находит свое развитие мотив трагического немого порыва поте­рявшего голос певчего Емельяна. Трудно также отре­шиться от впечатления, что кудрявое облако, озорно под­мигивающее степи, прежде чем начать свой неудачный бунт против поработивших их стихий,— прямая поэтиче­ская параллель кудрявому озорнику Дымову, который хотя и создан «прямехонько для революции», но в действительности, по мнению Чехова, будет лишним чело­веком. «Революции в России,— считает в это время пи­сатель,— никогда не будет, и Дымов кончит тем, что сопьется или попадет в острог. Это лишний человек».

Впрочем, дело не только в этих образных паралле­лях. В трагической участи степи-родины находит свое поэтическое развитие главная тема — тема народной дра­мы, скупо намеченная в образах возчиков, драмы не свершившихся порывов и стремлений, даром погибших сил молодости и красоты, драмы жизни без счастья, без свободы, без вдохновения. Именно поэтому тягучая, за­унывная песня, которую поет баба-степнячка, видимо жалуясь в ней на тяжелую женскую долю, кажется Его­рушке песней травы, песней обездоленной степи. И эта степная жалоба оказывается аллегорическим выражением народного горя и страдания. <...>

Что же собой представляет та «невидимая гнетущая сила», которая властвует над степью? Прямого ответа на этот вопрос в произведении нет. В плане поэтическом она так и остается силой «невидимой», неведомой, таин­ственной. В плане реально-бытовом вообще нет противо­стояния враждебных сил. Зато явно обозначен хозяин степи — неуловимый, кажущийся Егорушке таинствен­ным, купец Варламов, у которого «во всем, даже в ма­нере держать нагайку, чувствовалось сознание силы и привычной власти над степью».

Есть Варламову в поэтической образной системе по­вести и очевидная параллель — коршун, который, так же как и Варламов, постоянно кружит над степью. И все же нет никакого сомнения, что вовсе не купец Варламов является реальным воплощением той «невидимой гнету­щей силы», которая сковала степь. Как ни велики варламовские стада, как ни многочисленны десятины при­надлежащей ему земли и как ни сильна сосредоточенная в его руках власть, вынуждающая даже богатую и кра­сивую графиню Драницкую искать его по степи,— в другом плане, основном для всей лирической атмосферы повести, Варламов не только не выглядит господином и хозяином, но, напротив, тоже производит впечатление порабощенного и обездоленного. <...>

Варламов, как и Кузьмичов, явно противостоит лири­ческой атмосфере повести, как персонаж, лишенный су­щественных признаков человечности. В руках Варламова несомненная власть — власть над людьми, власть над степью. И в то же самое время этот властелин и хозяин наиболее обезличен и порабощен тем самым делом, хо­зяином которого он является. Почему же это происходит, почему хозяин, властелин является в то же самое время рабом? Ответ на этот вопрос содержится прежде всего в крамольных речах Соломона, приводящих в ужас и отчаяние его брата Моисея Моисеича.

Человек жалкий и комичный, Соломон является в то же время личностью весьма незаурядной. Его незауряд­ность состоит, во-первых, в том, что он человек идеи и даже подвижник идеи. Необычна, незаурядна, во-вторых, и сама овладевшая им идея.

Соломон — тип протестанта, человек, который в ре­зультате, видимо, долгих наблюдений и размышлений пришел к пониманию ничтожности, мизерности всего того, чем живут окружающие его люди, того, что опре­деляет их взаимоотношения. Поняв это, Соломон полу­чил возможность презирать и эти мнимые ценности и людей, ставших их рабами. Сила Соломона состоит пре­жде всего в том, что он нашел в себе мужество быть последовательным и не скрывать этого своего презрения. <...>

Варламов для Чехова действительно не хозяин, а раб, такой же раб, или, как говорит Соломон, лакей, как и все другие: раб господствующих общественных отноше­ний и вместе с тем живой пример их мертвящей, обез­личивающей и опустошающей силы, той самой таин­ственной, невидимой силы, которая подавила и сковала все живое ичеловеческое, иго которой бесплодно пыта­лась сбросить степь. Таким образом, «Степь», как оказы­вается, вбирает в себя еще одну линию раннего творче­ства Чехова. Прямая нить к ней тянется и от чеховских юмористических рассказов, где иными художественными средствами писатель боролся против тех же противо­естественных условий общественного бытия, так уродую­щих человека.

Соломон, конечно, прав, когда утверждает, что он больше похож на человека, чем Варламов. Но не так ду­мают те люди, с которыми он сталкивается. Для них он не только чудак, но и опасный чудак. <...> Но ведь так было и с щедринским героем — дурачком Иванушкой из сказки «Дурак» (1885). Тот также не понимал ценности и важ­ности того, чем жили знакомые и близкие ему люди, также был окрещен за это дураком и также вызывал ужас и отчаяние своих родных. Однако, будучи родным бра­том по духу этому светлому герою Щедрина, Соломон вто же время от начала до конца чеховский персонаж, и именно поэтому органически входит в образную систему повести.

И образ Емельяна, и образ Дымова, и образ Соломона, и, наконец, сама степь вповести как символ русской народной жизни — все они построены на одном и том же мотиве, восходящем к группе чеховских рассказов сере­дины восьмидесятых годов. Каждый из них и все они вмес­те говорят о пробуждающемся в людях чувстве глубокой неудовлетворенности жизнью, об их порывах к какой-то другой жизни, а вместе с тем и к счастью, которого сейчас все они лишены. Такова одна характерная примета цент­ральных образов повести.

Соломон у Чехова — подвижник и, если угодно, муд­рец, так как глубже и вернее других понял, в чем ко­рень ненормальности человеческих взаимоотношений. Такова одна характерная его черта. Но вместе с тем Со­ломон жалок, и это его другой, не менее существенный признак. <...> Соломон не только жалок, но и беспомощен, беззащи­тен. <...> Так опре­деляется вторая характерная черта Соломона, также род­нящая его с другими персонажами повести,— бессилие, которое в равной степени присуще и безголосому Емельяну, и озорному, не знающему куда девать свою тоску Дымову, и выжженной, подавленной степи. Черта эта не была случайной. Ведь Чехов в это время, как мы видели, был убежден, что революции в России никогда не будет и что те, которые рождены «прямехонько для революции»,— лишние люди.

«Степь» завершала начальный период творческого развития писателя. В эти годы Чехов успешно овладева­ет мастерством, определяет свой подход к важным темам современности, в том числе к теме народа. Чехов скла­дывается как писатель-демократ просветительской ори­ентации.

Из ст. : Бердников Г.П. Проблемы русской жизни в повести А.П. Чехова «Степь» // Звезда. 1960. № 1. (Цит. по: Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. 3-е изд. М., 1984. С. 80-94).

 

 

 

КАК БЛУЖДАЮТ В «СТЕПИ»
(В. Н. Назаренко)

 

УСТОЙЧИВАЯ ЛЕГЕНДА

<...> Еще в чеховские времена установилось мнение, что это повесть преимуществен­но пейзажная, описательная. Например, Н. Михайловский, не одобряя повесть, писал: «В “Степи” талантливость Чехо­ва, выражающаяся в описаниях красот природы, является источником неприят­ного утомления: идешь по степи, и кон­ца нет». К. Головин обнаруживал в «Сте­пи» «сочетание полной бессодержатель­ности сюжета с тонкой отделкой мелких описаний природы». Как «чисто пейзаж­ное» произведение трактовалась повесть в <18>90-е годы и неким Голосовым, утверж­давшим: «“Степь” прекрасна в художест­венном отношении, но очень бледна в идейном». <...>

Подобных высказываний о «Степи» много. Но они лишь утвердившаяся легенда.

Конечно, в «Степи» много «пейзаж­ной живописи». Но что несут эти пейза­жи, какова в них художественная мысль, какова их роль в повести?

 

«СВЕТЕЛ» ЛИ КОЛОРИТ ПЕЙЗАЖА?

 

Еще в дореволюционные времена нек­то Пактовский писал: «Степь» не произ­водит на читателя тяжелого впечатления. Случайные жители степи, возчики, жи­вут в унисон с прекрасной во всех от­ношениях природой».

<...> Почти все пишущие и сегодня о «Сте­пи» с поразительным согласием находят в повести все ту же «прекрасную во всех отношениях природу».

Но вот мы раскрываем чеховскую по­весть, и — как странно! — нас охваты­вают совсем иные пейзажи. С первой же главы: «расстилалась уже широкая, бес­конечная равнина, перехваченная цепью холмов... Сжатая рожь, бурьян, моло­чай, конопля — все, побуревшее от зноя, рыжее и полумертвое... Холмы... равнина... небо... представлялись беско­нечными, оцепеневшими от тоски... Как душно и уныло!.. Над поблекшей травой, от нечего делать, носятся грачи; все они похожи друг на друга и делают степь еще более однообразной... Для разнооб­разия мелькнет в бурьяне белый череп или булыжник; вырастет на мгнове­ние серая каменная баба или высохшая ветла с синей ракшей на верхней вет­ке, перебежит дорогу суслик,— и опять бегут мимо глаз бурьян, холмы, грачи...».

Не правда ли, как-то не очень похож этот пейзаж, где «для разнообразия мелькнет в бурьяне белый череп», на то, что пишет об этих же пейзажах М. Ели­зарова: «Сверкающие переливы и оттен­ки красок, стоголосая музыка жуков, сливающаяся в одну великолепную сим­фонию». «Манящий простор, свобо­да!» — восклицает Елизарова об этом степном пейзаже, а сам Чехов пишет: «как душно и уныло»...

Может быть, дальше в повести появит­ся «манящий простор»? Но нет. «Зной жжет и душит... Зной и степная скука...»

А вот вторая глава: «Увидел он (Его­рушка.— В. Н.) то же самое, что видел и до полудня: равнину, холмы, небо, ли­ловую даль... точно поселок задохнул­ся в горячем воздухе и высох... от за­унывной тягучей песни воздух сделал­ся душнее, жарче и неподвижнее... Вре­мя тянулось бесконечно, точно и оно за­стыло и остановилось... Через минуту бричка тронулась в путь. Точно она ехала назад, а не дальше, путники видели то же самое, что и до полудня... Воздух все больше застывал от зноя и тишины, покорная природа цепенела в молча­нии...».

В третьей главе нет пейзажа. В чет­вертой — «всюду, куда ни взглянешь, тянулась без конца бурая, невеселая равнина».

В пятой главе: «Солнце жгло по-вче­рашнему, воздух был неподвижен и уныл».

Неужели об этом самом чеховском произведении патетически пишет В. Ер­милов: «Степь» проникнута светлым ко­лоритом, мирной, свободной широтой... «Степь» была мощным, торжественным гимном радости жизни, природе, вели­чию богатырской родины. Перед читате­лем предстал новый Чехов, поэт счастья»?

Как странно! Чехов вновь и вновь опи­сывает в повести выжженный бурьян, а В. Ермилов пишет: «Мы вдыхаем всей грудью аромат степных трав и цветов, чувствуем всем существом, как велико­лепна и широка жизнь! И степь начинает казаться нам живым, прекрасным суще­ством, томящимся о счастье, мы как будто видим, как вздымается ее грудь».

 

ЦИТАТА № 1

 

Но должны ведь на что-то опираться пишущие о «Степи», находя в ней толь­ко, так сказать, оптимистические пейза­жи!

Конечно, в подкрепление всегда при­водится цитата из повести. Но любопыт­но: в подтверждение оптимизма пейзаж­ной живописи «Степи» неизменно цити­руется один и тот же отрывок из IV гла­вы; здесь действительно пишется о «тор­жестве красоты, молодости, расцвете сил и страстной жажде жизни». <...>

Но разве она не подтверждает? Увы, нет. Надо же читать контекст.

В контексте дело обстоит так. Эта по­пулярная цитата — описание лунной ночи в степи, изображение иллюзий, порождаемых лунным светом. Потому-то и начинает «чудиться торжество красоты», что при лунном свете «все представляет­ся не тем, что оно есть».

Чехов очень заботится о том, чтобы читатель не принял всерьез красот лун­ной ночи. Приступая к описанию этих красот, Чехов обстоятельно сообщает нам: «Его (Егорушки.— В. Н.) сонный мозг совсем отказался от обыкновенных мыслей, туманился и удерживал одни только сказочные, фантастические обра­зы, которые имеют то удобство, что как-то сами собой, без всяких хлопот со сто­роны думающего, зарождаются в мозгу и сами — стоит только хорошенько встряхнуть головой — исчезают бес­следно».

Так автор особо подчеркивает свое сугубо ироническое отношение к лунным красотам, преподносимым в несколько даже пародийном роде.

И это очень существенно в общем за­мысле повести.

Посреди жесткого, безысходно-мрач­ного степного пейзажа возникают, кроме упомянутого, еще два, так сказать, «оазиса». На восходе солнца и перед за­катом, когда поднимается ветер, степь начинает казаться прекрасной; но это только на краткие мгновения, и Чехов каждый раз тщательно подчеркивает: это иллюзия, обман, как бы галлюцина­ции «сонного мозга».

Этими «оазисами» Чехов усугубляет жестокость того, что существует в реаль­ности, требует от читателя не подда­ваться иллюзиям, «хорошенько встряхи­вать головой», чтобы не терять способ­ности видеть страшную правду реально­сти.

Все это, в общем, настолько самооче­видно в повести, что сначала просто не­понятно, как могут литературоведы вы­шеупомянутым способом эксплуатиро­вать цитату № 1 (потому что, как скажу далее, есть и цитата № 2; а все конкрет­ное исследование «Степи» чаще всего исчерпывается этими двумя цита­тами).

Но, несколько разобравшись, заме­чаешь: исследователи вынуждены оты­скивать хотя бы таким способом опти­мизм в живописании степи, потому что этого требует некая ложная концеп­ция, прижившаяся в литературе о «Степи».

 

ЦИТАТА № 2

 

В нашем литературоведении довольно распространено мнение, будто степь в чеховской повести не просто степь, а оли­цетворение родины.

<...> Однако зачем «подправлять» чехов­ский патриотизм, трактовать его прямо­линейно, внеисторически? Можно ли об­ходить то, что существует в реальной художественной ткани повести?

Право же, выходят прямые конфузы.

Вот, скажем, В. Мануйлов пишет с во­сторженностью: «Чехов замечательно ярко и красочно воспел в своей повести богатырский размах России».

А сам-то Чехов в своей повести вос­создает такую сцену: ночью в степи — «Наша матушка Расия всему свету га-ла-ва!» — запел вдруг диким голосом Кирюха, поперхнулся и умолк. Степное эхо подхватило его голос, понесло и, ка­залось, по степи на тяжелых колесах по­катила сама глупость».

Как быть? Замазать это прямое чехов­ское высказывание литературоведческим лаком? А зачем? Не лучше ли взглянуть в историю и понять, что Чехов не был бы Чеховым, если бы в 1888 году, во времена Александра III, пустился «вос­певать богатырский размах России». Как мог Чехов присоединиться к ревни­телям тогдашнего псевдорусского стиля, одиозной «народности», к владельцам особняков а-ля терема, к ценителям кре­сел со спинкой в виде дуги с бубенчи­ками и серебряных пепельниц в виде лаптя? Нет, уже в конце 80-х годов тогдашняя Россия виделась Чехову огромной «палатой № 6»; и в этом–то было подлинное революционизирующее зна­чение Чехова.

В литературоведческих трудах о «Степи» часто поражает несоответствие слов, употребляемых литературоведами, особенностям чеховского стиля. «Воспе­вает», «гимн», «симфония», «лирическая песнь», «воссоздал поэзию», «торжествен­ный», «богатырский» и т. д.— пишут литературоведы. А чеховский стиль не­обычайно чужд «воспевания» и «гим­нов»; этот стиль суховат, точен, ирони­чен, он, словно ударами кремня о кре­мень, высекает резкие искры беспощад­но ясных образов.

Откуда же берется литературоведче­ская трактовка «Степи» в качестве «гимна»?

Видимо, эта трактовка едва ли не во всех трудах о «Степи» опирается на одну-единственную цитату из той же IV главы:

«Что-то необыкновенно широкое, раз­машистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги; то была серая по­лоса, хорошо выезженная и покрытая пылью, как все дороги, но шириною в несколько десятков сажен. Своим про­стором она возбудила в Егорушке не­доумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно в самом деле подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, ши­роко шагающие люди, вроде Ильи Му­ромца и Соловья-Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони. Егоруш­ка, взглянув на дорогу, вообразил штук шесть высоких, рядом скачущих колес­ниц, вроде тех, какие он видывал на ри­сунках в священной истории; заложены эти колесницы в шестерки диких, беше­ных лошадей и своими высокими колеса­ми поднимают до неба облака пыли, а лошадьми правят люди, какие могут сниться или вырастать в сказочных мы­слях. И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существова­ли!»

Неужели это всерьез можно считать доподлинной патетикой? Ведь эти вооб­ражаемые богатырские кони и громад­ные люди относятся к «сказочным мы­слям»; а «сказочные мысли» двумя страницами выше охарактеризованы автором как продукт сонного мозга, «рождающийся без всяких хлопот со стороны думающего». Строки о «бога­тырской» дороге проникнуты нескрывае­мой иронией; и смысл их в том, что в действительности не существуют эти ко­лесницы, бешеные лошади и громадные, широко шагающие люди.

Эти строки вовсе не «гимн», а лишь средство как можно резче подчеркнуть происходящее в реальности. Описав «сказочные» мысли Егорушки, Чехов тут же принимается развенчивать их — сперва изображением сугубо прозаиче­ских телеграфных столбов «в виде очень маленьких, тоненьких палочек, похожих на карандаши, воткнутые в землю», а затем через подробнейшее живописа­ние тех, кто идет по степи, вместо «гро­мадных, широко шагающих людей».

И тут — по поводу возчиков — опять поражает резкое несоответствие между тем, что есть в повести, и там, что на этот счет написано литературоведами.

 

«ЛЮБУЕТСЯ» ЛИ ЧЕХОВ ВОЗЧИКАМИ?

 

Вышеупомянутая концепция требует, естественно, чтобы возчики олицетворя­ли собой трудовой народ. И литературо­веды зачастую стараются доказать, что, подобно тому, как он «воспел» «степь-родину», Чехов «воспел» и возчиков, олицетворяющих, дескать, народ. «Чехов любуется душевной красотой обездоленных, униженных, но таких ко­лоритных, порывающихся к лучшему русских людей...» патетически пишет 3. Герсон.

<...> Более трезвый взгляд у Г. Бердникова («Звезда» № 1, 1960). Видимо, с боль­шим вниманием прочитав текст повести, Г. Бердников вынужден констатировать: «Чехов не скрывает ограниченности Пантелея, с постоянством автомата делаю­щего «перекличку» своим обрывочным, бессвязным мыслям... Не скрывает Чехов и того отталкивающего впечатления, ко­торое производит злое, отчаянное озор­ство Дымова, без всякого смягчения красок рисует непроходимую глупость Кирюхи и т. д.».

Однако и Г. Бердников не может до­пустить, чтобы Чехов не «воспел» народ хоть сколько-нибудь, и продолжает так: «И при всем том, рисуя эти внешне неприглядные типы русских мужиков, Чехов чуть ли не в каждом из них умеет найти черты незаурядной одаренности и даже талантливости. В самом деле, каж­дый из возчиков по-своему недюжинный человек. Емельяна отличает певческий талант. Вася поражает остротой своего зрения и страстной любовью к природе. И даже дряхлый и недалекий Пантелей кажется все же Чехову человеком не­обычайной биографии».

Надо сказать прямо, эти литературо­ведческие комплименты не очень логич­ны. Неужели, например, «необычайная биография» есть непременно признак «незаурядной одаренности и даже та­лантливости»?

Но самое главное, Чехов чрезвычайно далек от намерения хоть сколько-нибудь восславить «душевную красоту» возчи­ков.

К примеру, «певческий талант» Емельяна. Об этом таланте говорит сам Емельян. Г. Бердников верит Емельяну. Но ведь Чехов, словно предостерегая от такого поспешного доверия, рассказы­вает о всех этих людях, что «о своем прошлом они, все до одного, говорили с восторгом, к настоящему же относились почти с презрением». Их рассказам о прошлом не следует особенно доверять, это прошлое чаще всего — плод фанта­зии. Ведь вот «Пантелей рассказывал, что в былое время... зарабатывал так много, что некуда было девать денег». На одну доску с этим хвастовством Пантелея Чехов ставит здесь же россказни Емельяна о том, «что прежде он имел замечательный голос».

Еще более невпопад судят литерату­роведы о «незаурядной одаренности и даже талантливости» Васи. Его необы­чайно острое зрение нередко восхищает пишущих о «Степи». Л. Громов («Реа­лизм А. П. Чехова второй половины 80-х годов». Ростов-на-Дону, 1958) пишет да­же так: «Чехов как поэт степи очень на­поминает его героя Васю, который ви­дел в степи то, чего не видели другие люди... Что-то есть в этом образе Васи глубоко личное, созвучное натуре Чехо­ва». Однако, устанавливая такое «созву­чие», Л. Громов не очень вежлив по от­ношению к Чехову: ведь в повести об этом самом Васе сказано: «Пока он же­вал и хрустел зубами, Егорушке каза­лось, что он видит перед собой не чело­века. Пухлый подбородок Васи, его ту­склые глаза, необыкновенно острое зре­ние, рыбий хвостик во рту и ласковость, с какою он жевал пескаря, делали его похожим на животное».

Тут надо заметить, что Чехов последо­вательно подчеркивает отнюдь не «по­этическую» внешность возчиков. У то­го же Емельяна «длинное, красное лицо с жидкой козлиной бородкой и с губча­той шишкой под правым глазом». А столь романтизируемый литературоведа­ми Вася представлял собой «длинную прямолинейную фигуру с сильно пока­тыми плечами и с плоской, как доска, спиной. Он держался прямо, как будто маршировал или проглотил аршин, руки у него не болтались, а отвисали, как прямые палки, и шагал он как-то де­ревянно, на манер игрушечных солда­тиков...».

Все это делает странным самое пред­положение о том, что Чехов «любует­ся» возчиками. Напротив, автор «Степи» явно доводит до некоей гротескности эти фигуры, воссоздает их как бы ма­рионетками, уродливыми куклами.

Это людей-то из народа — уродливы­ми куклами?! Даже тень такой мысли покажется кощунством в свете вышеупо­мянутой концепции. Тем не менее мы должны считаться с
самой чеховской повестью, вникать «в ту концепцию, которая образно развивается самим автором. Ничто не говорит здесь о том, будто Чехов намеревался олице­творить народ в образах возчиков.

Но зато заметно, если внимательно читать повесть, что унылые и уродливые фигуры возчиков как-то очень согласуются с унылыми и уродливыми пейзажами степи.

Здесь надо вглядеться в некоторые образные особенности повествования.

 

СИМВОЛИКА ЧАСТНОСТЕЙ И ЦЕЛОГО

 

Писавшие о «Степи» не раз отмеча­ли некий, так сказать, «антропомор­физм» — человекоподобие — предстаю­щих в повести объектов природы. Так, например: «Плакали чибисы... От нечего делать носятся грачи... Коршун останав­ливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни... Встревоженные чибисы где-то плакали и жаловались на судь­бу...».

Степные птицы напоминают людей то­скующих, плачущих.

Но примечательно: во многих изобра­жениях людей возникает нечто «зоо­морфное». Люди напоминают птиц. «Тихую, тягучую и заунывную песню» поет женщина, «длинноногая и голена­стая, как цапля». Мойсей Мойсеевич «взмахивал фалдами, точно крыльями». Соломон «казался коротким и кургузым, как ощипанная птица». Графиня Драницкая словно «какая-то большая черная птица пронеслась мимо и взмахнула крыльями».

Обратив на это внимание, прибавим, что персонажи «Степи» много и как бы стереотипно жестикулируют; им свойст­венны однообразные и непроизвольные движения; автор последовательно под­черкивает это. Мойсей Мойсеевич по­стоянно «всплескивает руками». Пантелей постоянно «похлопывает себя по бед­рам и притопывает ногами». Емельян то и дело «правою помахивает таким обра­зом, как будто дирижирует невидимым хором» и т. д.

Речи персонажей «Степи» чаще всего похожи на эти их движения. Люди в по­вести обычно говорят отрывочно, невнят­но, невпопад; не говорят того, что ду­мают; говорят то, чего не думают, лишь бы что-нибудь сказать.

Нервозностью проникнуто и их пове­дение. Нервозен Мойсей Мойсеевич. Нер­возен возчик, вновь и вновь вопрошаю­щий «глухим, плачущим голосом»: «Дед, ну, за что он убил ужика?.. дед, ну за что убил?» Нервозны все возчики, осо­бенно перед грозой или ночью, на прива­ле, вблизи придорожного креста.

Словом, вся повесть наполнена каким-то судорожным, механическим движе­нием, коловращением: и поступки, и жесты, и речи — и не по доброй воле, а по непонятному, жестокому принужде­нию.

Описания людей в «Степи» чем-то напоминают описания душевнобольных в «Палате № 6». Автор и здесь, подобно психиатру-клиницисту, отмечает лишь внешние проявления душевной деятельности, но избегает говорить о ее внутренней логике, давая понять, что едва ли она и существует, эта логика. <...>

 

ЧЕРЕЗ ЧТО ПРОЕХАЛ ЕГОРУШКА?

 

Писавшие о «Степи» почти всегда со­средоточивались лишь на степных впе­чатлениях Егорушки, а картины его вы­езда из родного городка и приезда в губернский город не привлекали внимания критики. Очень часто толковали о ком­позиционной слабости «Степи».

Еще в прошлом веке К. М-ский раз­драженно писал: «Здесь рассказывается только о том, как мальчику пришлось путешествовать по степи, чтобы попасть в город. Никакого другого действия и движения в повести нет».

<...> Между тем, читая, видишь: отъезд и приезд Егорушки тщательно выписаны Чеховым и имеют, очевидно, важное зна­чение в авторском замысле.

Углубляясь в степь, Егорушка слов­но бы покидает некий твердый берег, устойчивый, упорядоченный, а преодо­лев степные пространства, пристает к твердому берегу. Город «на огром­ной горе». <...> Какая же стихия пролегла между эти­ми берегами, через что проехал Его­рушка?

Характерно, что и «твердый берег», покинутый Егорушкой, и «твердый бе­рег», куда он наконец прибыл, означе­ны присутствием отца Христофора. По­вествование построено так, что отец Хри­стофор и сопутствует поначалу Егоруш­ке и встречает его по приезде. Кто такой отец Христофор?

 

«РОБИНЗОНЫ КРУЗЕ»

 

В свое время Ю. Айхенвальд возводил отца Христофора в ранг чуть ли не главного положительного персонажа по­вести, утверждая: «Автор “Степи” любит отца Христофора, который не знал тако­го дела, которое могло бы сковать его жизнь».

Советские литературоведы, особенно в свете концепции «степь-родина», конеч­но, не могли признать отца Христофора в качестве положительного героя. В <...> современных работах о «Степи» отец Христофор совсем не упоминается. Только в статье Г. Бердникова — как «рудиментарный остаток» мне­ния Ю. Айхенвальда — вдруг мелькает упоминание о «добродушном и безмя­тежном отце Христофоре».

Однако, читая повесть, видишь, что это вовсе не какой-то идиллический об­раз, что Ю. Айхенвальд был глубоко неправ: Чехов явственно сатирически живописует отца Христофора, имеющего очень важную роль в символике «Степи».

Ключ к этому — тот эпизод второй главы, когда, собираясь поспать на при­вале, «отец Христофор снял рясу, пояс и кафтан. И Егорушка, взглянув на него, замер от удивления. Он никак не предполагал, что священники носят брюки, а на отце Христофоре были на­стоящие парусинковые брюки, засуну­тые в высокие сапоги, и кургузая пестрядинная курточка. Глядя на него, Егорушка нашел, что в этом не подоба­ющем его сану костюме он, со своими длинными волосами и бородой, очень похож на Робинзона Крузе».

Эта мысль Егорушки имеет, по внеш­ности, конечно, житейскую мотивировку: наверно, только что был прочитан «Ро­бинзон» с картинками.

Но в основе этого эпизода символика.

Отец Христофор и в самом деле по-своему Робинзон Крузе. Недаром един­ственное, что он помнит «из философии и риторики»,— это сентенция: «Что та­кое существо? Существо есть вещь само­бытна, не требуя иного ко своему испол­нению». Проговорив это, «он покрутил головой и засмеялся от умиления». Эта мысль очень важна для него, являясь, как мы сказали бы сегодня, основопола­гающей; отец Христофор восторженно говорит об этой мысли: «Духовная пи­ща! Истинно, материя питает плоть, а духовная пища душу!»

Сам отец Христофор живет именно как «вещь самобытна, не требуя иного ко своему исполнению». Он говорит о себе: «...достиг предела своей жизни, как дай бог всякому... Дочек за хороших людей определил, сынов в люди вывел и теперь свободен, свое дело сделал, хоть на все четыре стороны иди. Живу со своей попадьей потихоньку, кушаю, пью да сплю, на внучат радуюсь, да богу молюсь, а больше мне ничего и не надо. Как сыр в масле катаюсь, и знать нико­го не хочу. Отродясь у меня никакого горя не было, и теперь ежели б, скажем, царь спросил: “Что тебе надобно? Чего хочешь?” Да ничего мне не надобно! Все у меня есть и все слава богу. Сча­стливей меня во всем городе человека нет».

Такова та «духовная свобода», кото­рую одобрительно отмечал Ю. Айхен­вальд в отце Христофоре. Это самая махровая обывательщина, самый тупой индивидуализм.

Но важно подчеркнуть иллюзию, в ко­торую впадает отец Христофор, предпо­лагая, что своим житейским благополу­чием он обязан лишь самому себе, что он и впрямь человек счастливый.

Не случайно Чехов подчеркивает, что отец Христофор выглядит Робинзо­ном Крузе только тогда, когда снимает рясу.

Ряса — «остров» отца Христофора, спасающий его от бурь житейского моря.

Исполнение церковных обрядов и труды по укоренению в других людях по­корности «богоугодным» порядкам — та скорлупа, тот «футляр», внутри которо­го отец Христофор имеет возможность «жить со своей попадьей потихоньку, ку­шать, пить да спать».

Тема «человека в футляре» возникла уже в «Степи», определив фигуру отца Христофора (и не только ее), и явилась одной из главных сторон идейного содер­жания повести.

Тут надо оспорить еще одно ходячее литературоведческое мнение.

 

Писавшие о «Степи» почти всегда до­вольно много говорили о Варламове. Упомянутая концепция, предполагая в степи олицетворение родины, в возчи­ках — символ угнетенного народа, тре­бовала, естественно, искать в повести и олицетворение эксплуататоров. Такое олицетворение многие и видят в Варла­мове, трактуя его как отрицательного героя повести, чуть ли не «злого духа» степи.

<...> Варламов — рядовой персонаж пове­сти и, несмотря на свое богатство, куда менее значительный, чем отец Христо­фор. Варламов — одна из вариаций «че­ловека в футляре» или, говоря словами «Степи», «Робинзона Крузе». Отец Хри­стофор оградил себя от волн житейского моря рясой, Варламов — «деловым фа­натизмом». В повести мелькает несколь­ко таких «Робинзонов Крузе». Таков Кузьмичов. Таковы супруги-помещики в сельской церкви — в толстой скорлупе «избытка достоинства». Таков сельский лавочник — в футляре своей коммерческой важности.

Окидывая общим взглядом компози­цию повести, видишь, что Егорушка во­лею обстоятельств совершает путеше­ствие из одной, так сказать, «футлярной сферы» в другую «футлярную сферу». Егорушка — сын коллежского секре­таря; мама Егорушки «любит образован­ных людей и благородное общество»; на Егорушке «новая ямщицкая шляпа с пав­линьим пером»; «пальто у него было серенькое, с большими костяными пуго­вицами, сшитое на манер сюртука». С детства Егорушка уже как бы в «фут­лярчике» «благородных» обычаев, обрядностей, даже одежды. Вместе с Кузьмичовым и отцом Христофором, заклю­ченными каждый в свой «футляр» и от­того нисколько не страшащимися путеше­ствия («настроение духа у обоих было прекрасное»), Егорушка выезжает из род­ного городка, оставляя позади множество «футляров».

Совершив свое путешествие, Егорушка прибывает в город, где опять все овеяно твердо установленными порядками, его встречают те же Кузьмичов и отец Христофор, его определяют на квартиру к мамашиной подружке – впереди гимназия; Егорушка опять залезает в «футляр­чик». Но почему он теперь «горькими слезами приветствовал новую, неведомую жизнь», хотя, собственно говоря, вошел в привычную колею упорядоченной и на­дежно защищенной жизни?

Почему повесть кончается авторски подчеркнутым вопросом: «Какова-то бу­дет эта жизнь?», хотя, казалось бы, ка­кой тут вопрос — кончит гимназию и так далее...

И тут надо обратиться к той степи, которую проехал Егорушка. Мне кажет­ся бесспорным: название повести «Степь» имеет переносный смысл. (Наподобие то­го, как в пушкинских стихах говорится о «степи мирской...»). На мой взгляд, немыслимо обедняют чеховское произве­дение те, кто <...> ищет в повести отражение «приазовско-степного материала», «точные приметы При­азовского края».

Иную, не буквальную степь проехал Егорушка.

 

СТЕПЬ ЖИЗНИ

 

Литературоведы охотно обращаются к письмам Чехова в поисках кратких и, так сказать, «авторизованных» характери­стик повести. В начале 1888 года <...> в письмах немало ска­зано о «Степи», но нигде ничего об идей­ных авторских устремлениях в повести.

За исключением одного письма. Это — известное письмо Д. В. Григоровичу от 5 февраля 1888 года. Литературоведы обращаются к этому письму за подтвер­ждением того, что «Степь» должна была быть началом того самого романа, напи­сать который советовал Чехову Григоро­вич. Но остается без внимания заключи­тельная часть — о тогдашней России: «Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и приро­да. С одной стороны физическая сла­бость, нервность, ранняя половая зре­лость, страстная жажда жизни и правды, чести, мечты о широкой, как степь, (разрядка моя.— В. Н.) деятельности, беспокойный анализ, бедность знания ря­дом с широким полетом мысли; с дру­гой — необъятная равнина, суровый кли­мат, серый, суровый народ со своей тя­желой, холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц и проч. Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысяче­пудового камня. В западной Европе лю­ди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить про­сторно... простора так много, что малень­кому человечку нет сил ориентировать­ся...».

Сказанное в письме о «Степи», о за­мысле повести, позволяет по-настоящему оценить идейные устремления автора, хотя, впрочем, они очевидны и из самого произведения, если не вооружаться об­манчивыми очками предвзятых концеп­ций.

Степь в повести олицетворяет этот простор, от которого погибают, эту не­объятную равнину жизни, где нет сил ориентироваться маленькому человечку. Степь олицетворяет не вообще родину, а лишь современное Чехову состояние ро­дины, вызывающее протест художника.

Как показывает Чехов, некоторому числу людей удается физически уберечь­ся от губящего простора в «футлярах». Но общественное устройство предусматривает не много таких спасительных «футляров»: купеческих, чиновнических, инженерских и т. д. Как замечает Кузь­мичов, «ежели все пойдут в ученые да в благородные, тогда некому будет... хлеб сеять».

И миллионные массы людей остаются без всяких «футляров», один на один с губящим простором, в первобытной борь­бе за существование.

Беспощадную жестокость этой-то сте­пи и воссоздает автор. Отсюда — щемя­щая тоскливость пейзажей и постоянная нервозность возчиков. Тревожные и кро­вавые россказни у ночного костра о «длинных ножиках» более всего зани­мают их; они постоянно ждут от жизни чего-то страшного. «Жизнь наша пропа­щая, лютая!» — говорит Дымов. Ветхо­заветны чабаны в начале повести. Пер­вобытно грубы шутки возчиков (напри­мер: «братцы, старик ночью мальчишку родил»). Надсадно циничны их ссоры, их издевательства друг над другом. Предна­меренно натуралистическими подробно­стями усеяно повествование. Кузнечик «отъел мухе живот... Она расправила крылья и без живота полетела к лоша­дям». О разбойнике Кирюха рассказы­вает, смакуя: «Одному купец руку отхва­тил, так тот, сказывают, версты четыре без руки бежал...»

Охваченный этими впечатлениями, Егорушка «ужасался и в отчаянии спра­шивал себя, как это и зачем попал он в неизвестную землю, в компанию страш­ных мужиков? Где теперь дядя, о. Хри­стофор и Дениска? Отчего они так долго не едут? Не забыли ли они о нем? От мысли, что он забыт и брошен на произ­вол судьбы, ему становилось холодно и так жутко!..»

Это тоска человека, вырванного, как черепаха из панциря, из привычного «футляра» и брошенного в «неизвестную землю». Эта страшная «неизвестная зем­ля» есть, однако, просторы Российской империи.

И хотя — по буквальному тексту по­вествования — Егорушка простудился, но подтекст настаивает: он заболел от нерв­ного потрясения, вызванного соприкосно­вением с российской действительностью; все признаки нервного потрясения — в изображении того, как занемог Его­рушка.

Но и тогда, когда уже ослабела острота нервного отчаяния, Егорушка, глядя на то, как «мокрые подводчики с грязны­ми ногами, вялые и сонные, как осенние мухи, бродили возле или сидели на оглоблях», думает: «Как скучно и не­удобно быть мужиком!» «Как все эти люди были тяжелы, несносны и надоед­ливы!» — последняя мысль Егорушки и о возчиках и о пресловутом «счастливом Константине» (к «счастью» коего Чехов, вопреки мнению иных литературоведов, относится с нескрываемой иронией).

Здесь видно, как далек Чехов от того, чтобы «любоваться красотой» возчиков. Главной задачей повести было показать, что «русская жизнь бьет русского чело­века так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня».

Возчики потому и предстают такими, каковы они в повести, что они изуродованы ударами «тысячепудового камня».

Не «воспеть» народ, а показать, что делает из человека жестокая действи­тельность,— глубинный замысел повести.

Острие «Степи» направлено на самые основы тогдашнего общественного устройства; поэтому Чехов не «клеймит» Варламова, Кузьмичова, отца Христофо­ра; напротив, воссоздает их известное внешнее благообразие, постольку есте­ственное, поскольку «футляр» охраняет их от ударов «тысячепудового камня».

Чехов не противопоставляет положение возчиков положению, скажем, Вар­ламова. Непостижимо странно звучит мнение М. Елизаровой, что будто бы «Степь» «заставляет задуматься о том, что жизнь простых тружеников лучше и богаче жизни богатых и знатных». Каким ханжой был бы Чехов, если бы утвер­ждал, что жизнь, скажем, Пантелея или Емельяна «лучше и богаче» жизни, ска­жем, Варламова! Но Чехов далек и от обратного — от того, чтобы малевать жизнь Варламова как предмет зависти возчиков.

На эту тему Чехов высказывается в сказке «Сапожник и нечистая сила», на­писанной в том же 1888 году. В этой сказке нищий сапожник вдруг становит­ся богачом и получает все, о чем мечтал. <...> От «богатой жизни» Федору становит­ся, однако, тошно, и он приходит к выво­ду, «что богатым и бедным одинаково дурно... и в жизни нет ничего такого, за что можно было бы отдать нечистому хо­тя бы малую часть своей души».

Той же мыслью окрашена «Степь», на­стойчиво навевающая читателю уверен­ность, что беда в самом устройстве обще­ства, превращающем жизнь в безысходно унылую степь, а судьбу человека, будь он богат или беден,— в бесплодную и моно­тонную маяту наподобие механического вращения ветряной мельницы.

Сильнейшее нервное потрясение, испы­танное Егорушкой, вызвано тем, что он вдруг ощутил ужас жизни, простираю­щейся за пределами уютных «футляров». Собственно, он, Егорушка, застрахован от ужасов этой жизни; они лишь в об­стоятельствах дороги окружали его; а вообще ему по праву рождения угото­ван в будущем надежный «футляр». На­до только следовать наставлениям отца Христофора.

Здесь, вернувшись к этому персонажу, надо заметить, что наставления отца Христофора очень существенны в идей­ном замысле повести.

Еще в начале путешествия отец Хри­стофор назидает Егорушку, едущего учиться: «Умственность, воспринимаемая с верой, дает плоды, богу угодные. Как сказано в молитве? Создателю во славу, родителям же нашим на утешение, церк­ви и отечеству на пользу...»

По приезде назидания становятся об­стоятельнее. «Смотри же,— твердил отец Христофор. — Учись со вниманием и при­лежанием, чтобы толк был... Апостол Па­вел говорит: на учения странна и различ­на не прилагайтеся. Конечно, если чер­нокнижие, буесловие или духов с того света вызывать, как Саул... лучше не учиться. Надо воспринимать только то, что бог благословил. Ты соображайся... Со святыми соображайся… Ты только учись да благодати набирайся, а уж бог укажет, кем тебе быть. Доктором ли, судьей ли, инженером ли...»

Примечательно: Чехов перемежает эти назидания подробностями того, как отец Христофор то с удовольствием «намазал на маленький кусочек хлеба немножко икры», то со вкусом «отхлебнул из блю­дечка» и т. д.

С таким же аппетитом, как он прием­лет пищу, отец Христофор излагает Его­рушке, в сущности, рецепты того, как обзавестись «футляром», в котором жить будет «приятно».

В композиции повести эти назидания звучат именно тогда, когда Егорушка, выбравшись из страшной степи, достиг, так сказать, «твердой почвы». Эти нази­дания должны быть тем пленительнее, что отец Христофор «испускает сияние», пахнет «кипарисом и сухими василька­ми», вообще благостен, умилен, добр; он, например, домашними средствами вы­лечил Егорушкину простуду. Все это как бы олицетворяет предстоящий Егорушке уют «футляра», если он пойдет в жизни по пути тех чиновников, докторов, про­фессоров, которые, изображенные с та­кой безжалостной иронией, проходят че­рез все чеховские вещи.

Однако пережитое в степи, в путеше­ствии будет жить в Егорушкиной памяти, мешая радоваться уюту «футляра».

Поэтому и кончается повесть вопро­сом: «Какова-то будет эта жизнь?»

По внешности этот вопрос относится к будущему Егорушки. А по существу этот вопрос обращен к совести читателя, зовет его задуматься о жизненных пу­тях, о выборе между обывательским, уют­ным для чрева прозябанием и неуютной, суровой, жестокой борьбой за пере­устройство жизни.

Здесь, чтобы не обойти еще одно ли­тературоведческое заблуждение, надо сказать, что роль Егорушки не так огром­на в повести, как это обычно представ­ляется пишущим о «Степи».

<...> Повесть пейзажная, да еще глазами ре­бенка — это уже нечто специальное, не совсем для взрослых... И, обозревая ли­тературу, можно видеть, как к «Степи» обращаются специалисты по изучению психологии детей дошкольного возраста, чуть ли даже не педиатры.

А между тем «Степь» написана для взрослых. Хотя восприятия Егорушки и фигурируют в повести, они сами объект изображения для Чехова. Автор так же изображает переживания Егорушки, на­блюдая их своими глазами, как и те мо­менты, где Егорушкино восприятие яв­ным образом не участвует в структуре повествования.

Егорушка так же анализируется Чехо­вым, как и все в повести. Егорушка — лишь одно из звеньев образной мысли автора.

Это простейшее обстоятельство не следует забывать, чтобы, впадая в уми­ление насчет «наивности» и «чистоты» детского восприятия, в рассуждениях о повести не выхолостить ее острейшую и серьезнейшую целеустремленность.

 

ПОЧЕМУ ЭТУ ЛЕГЕНДУ НАДО РАЗ­ВЕЯТЬ?

 

Как осталось незамеченным столь мно­гими подлинное содержание «Степи» на протяжении стольких лет?

Тут видится несколько причин.

Во-первых, необычайно интенсивное творчество Чехова сразу же заслонило эту повесть произведениями гораздо бо­лее очевидно проблемными, не требую­щими постоянного чтения «подтекста».

«Степь» оказалась как бы «заслоне­на» и под влиянием критических оценок. Читатель по-своему подобен исполнителю музыкального произведения: он может прочесть вещь так, а может и ина­че — в зависимости от своего духовного уровня и влияний. Критика настойчиво твердила читателю, что «Степь» — по­весть пейзажно-описательная. И поэтому читатель акцентировал пейзажи сами по себе и не старался улавливать их глу­бинный смысл. К тому же широкие чи­тательские интересы были устремлены к вещам, говорящим прямо о человеческой жизни. Так на правах замечательной, но сугубо пейзажной повести «Степь» и во­шла со временем в историю литературы. В книгах о Чехове «Степи» всегда уде­ляется ничтожное место. Сложившаяся легенда о «Степи» была так устойчива, что не располагала критиков к ее пере­смотру.

В судьбе «Степи» определенным обра­зом повинен и сам Чехов. Он хотел на­писать вещь аллегорически-символиче­ского плана. Таких вещей немало появ­лялось в то время: вспомним хотя бы зна­менитую «Attalea princeps» Гаршина. Сам Чехов в том же 1888 году пишет откры­то аллегорические «Сапожника и нечи­стую силу», «Пари». Но, как видно из художественного строения «Степи», тут его замысел был сложнее. Чехов очевид­нейшим образом задумал написать по­весть одновременно и реалистически-кар­тинную и символически-аллегорическую. Это было осуществлено блистательно. Недаром Чехов называл «Степь» своим шедевром. Но читатели-современники, привыкшие или к резкой аллегории, или к резкому реализму, не поняли слож­ности «Степи». Будь хоть где-то сде­ланы автором некие акценты, настаи­вающие на символизме картин повести, ее судьба, вероятно, сложилась бы иначе. <...>

Из ст.: Назаренко В.Н. Как блуждают в «Степи» // Октябрь. 1963. № 8. С. 199-213.

 

 

 

«ПРОБУДИТЬ ОНЕМЕВШИЕ СИЛЫ»
(Н.Я. Берковский)

<...> Повесть «Степь» — огромное, порою оглушительное по своему великолепию празднество пяти чувств. Ворота их раскрыты настежь, и льются, перегоняя друг друга, зрительные впечатления, описания запахов, звуков, зем­ного зноя, речного холода. Уже к одному человеческому восприятию, если оставить в стороне остальные чело­веческие способности, степь, изображенная Чеховым, предъявляет требования много и много выше обычных. Кажется, они обращены не к ординарному человеку, но к человеку, помноженному не однажды на самого себя. После зрительных образов всего сильнее у Чехова об­разы слуховые, того, что звучит в степи и как оно зву­чит. Среди описаний, как поется песня и как она слы­шится, — описание Чехова в «Степи» одно из самых поразительных, наравне с тем, что нам дано у Гоголя и у Тургенева. <...> Чеховская степь по генеральному своему признаку — пространство в его необозримости, и признак этот подчиняет себе все прочие стихии поэтического описания. Время бесконечно удлиняется заодно с пространством: «точно и оно за­стыло и остановилось», говорит Чехов, удлиняется и песня, она становится многоверстной. Пафос протяжен­ности овладевает изображением этого гигантского ланд­шафта, всякой жизни, проявляющейся в нем.

<...> Коллизия между степью и человеком — природой и человеком — сводится к коллизии между большим и меньшим, широким и стесненным, богатым и бедным, свободным и несвободным, драматическим и лишенным права на драму. Повесть — история деловой поездки: Кузьмичов и отец Христофор едут через степь продавать шерсть в городе, а заодно и определить Егорушку в на­чальный класс гимназии. Кузьмичов — скучный человек, ему даже во сне снится овечья шерсть, он торгует и в сновидениях. Коммерческая тема тянется через всю по­весть. И прекрасная графиня Драницкая также причастна к делу покупок и продаж. На постоялом дворе у еврея Кузьмичов с отцом Христофором считают день­ги — семь тысяч восемьсот для Варламова. В повести разыгрывается особый конфликт: степь и барыши, кон­фликт между великолепием природы, данным нам через пять чувств, через смелое художественное слово, осле­пительным, вдохновляющим, и тем, чем заняты люди, ко­чующие по степи. Степь и барыши: конкретно-чувствен­ное против абстрактного, горячая жизнь, горячий дух против цифры. В деньгах забыто все конкретно-чувст­венное, забыты те тюки с шерстью, которые везли через степь, в тюках еще до того забыты были овечьи стада и пастбища, пастухи, сторожа и, сверх того, все мимоедущие и мимоидущие. Пастбища и овцы пере­шли в цифры, в денежные знаки, они свелись к толстому бумажнику, который везет домой в заключение товаро­оборота отец Христофор <...> Главное лицо в деловом мире, богач Варламов, пропадает где-то в степи как поэтический фантом. Когда же, наконец, он найден, то нет ничего прозаичнее, нежели этот человек. Варламов — серая, хотя и повелительная личность. Он безлик, невыразителен, как сам шерстяной бизнес, во гла­ве которого он стоит. Проза бизнеса в повести обострена особой уголовной романтикой. В дороге к вечеру у кост­ра ведутся длинные разговоры о разбойниках, льстив­шихся на большие чужие деньги, грабивших и резавших купцов, проезжавших по степи. Деньги сами создаются душегубством и преступлениями, поэтому накопленные деньги снова вызывают их, воровство и разбой ходят за ними как тень, как неотвязчивые родственники. <...> Работные люди при шерстяных тюках, описанные Че­ховым, в большинстве своем биты жизнью, искалечены трудом, который им приводилось нести. У них большая отзывчивость на жизнь, чем у хозяев, которые их нани­мают, и все же свобода, возможность жить вполне, как видим, у них похищена. Чехов ищет людей под стать степи, под масштаб ландшафту, — людей «громадных, широко шагающих». Людей этих нет, он хочет вызвать их. Весь ландшафт — призыв к громадной жизни, к гро­мадной деятельности, к громадным радостям и наслаж­дениям. Ландшафт со всеми его богатствами вливается в человека, человек воспринимает его, значит, есть в ду­ше человека соответствие ему. Нужно, чтобы человек не ограничивал себя переживанием ландшафта, неясными откликами ему, нужно, чтобы сообразно ландшафту он действовал и в самом деле жил.

Когда только появилась «Степь», брат Александр сообщил Чехову мнение Буренина: «...из каждого пе­чатного листа можно сделать отдельный рассказ». Мнение неверное, хотя потом не однажды твердили, что повесть вся распадается на мало чем связанные друг с другом фрагменты и эпизоды. «Степь» — целостное про­изведение, описание грозы и придает ему целостность, оно находится в центре повести, сначала идет подготов­ка к нему, а кончается повесть неким послегрозовым умиротворением. Говорится много о зное, о страшно застоявшейся жизни в степи — о «скуке жизни», как здесь ее называет Чехов. Первые страницы передают тоску бездействия, тоску связанных сил, тоску окаменелости. Песня женщины в степи — томительная песня, лучшее выражение того, как велики силы степной жизни и как они подавлены. Но природа умеет выходить из собствен­ного застоя, гроза, описанная Чеховым с такой отваж­ностью стиля, является в этом описании самоискупле­нием, самоочищением природы, возвращением ее к самой себе. Идет рассказ о первых опытах грозы. «За холма­ми глухо прогремел гром; подуло свежестью... Еще бы, кажется, небольшое усилие, одна потуга, и степь взяла бы верх». По Чехову, гроза—это бунт степи, выход ее из колдовства в полную жизнь после того, как все пе­чати сорваны. Гроза — это победа степи, свержение ига, под которым она находилась. И если степь велит чело­веку подражать ей, то гроза — высшее из ее велений. И в человеке лежат онемевшие силы, и он может боль­ше, чем ему позволено проявить, и он в каменном сне, — так пусть он тоже сделает могучее усилие и вернется к самому себе. Есть один человек в повести, который от­части мог бы поравняться со степью. Это Осип Дымов, молодой парень, озорник, красивый, злой. В нем кипят и бунтуют силы, от чрезмерного здоровья он припадоч­ный, ему надо же девать свои силы куда-нибудь. У Дымова потребность мучить других и потребность, чтобы другие тоже мучили его. Дымов в бесстрашии своем, в своем самозабвении как бы ставленник степи и степной жизни. Идет рассказ об исступлении, в которое впал Дымов, а после того следует описание степной грозы. Дымов начал, степь продолжила, они нужны, необходи­мы друг другу.

Если человек понимает степь, то отсюда следует, что он ей сродни, что он может сбросить с себя всякую ме­лочность и душевно может поравняться с нею. В приро­де, по Чехову, лежит то, что недостает человеку и что до­ступно ему тем не менее, — снова следует не забывать об этом. Если человек способен воспринять некую вне его лежащую жизнь, то в этом порука, что он способен и жить этой жизнью, ввести ее в свой действенный оби­ход, не только поддаваться внушениям ее, идущим из­дали. Мы видели: в рассказах Чехова обыденная прак­тика жизни с ее деловыми в той или иной степени инте­ресами не умеет, и это все чаще случается, захватить и полонить внутренние силы человека. То, что называют импрессионизмом Чехова, и юмор Чехова, и ландшафты Чехова говорят по-разному все о том же — о наличии в людях уже не занятых или же ещё не занятых духовных сил. Как население старого, стареющего мира, души людей у Чехова развоплотились, и не пришло время для нового их исторического воплощения.

Из кн.: Берковский Н.Я. Литература и театр. Статьи разных лет. М., 1969. С. 117 –123.

 

 

 

«ЭКСПЕРИМЕНТ С ПОЭТИКОЙ - ИСТОЧНИК НЕДОРАЗУМЕНИЙ»
(А.П. Чудаков)

<...> Наиболее распространенное толкование художествен­ной специфики этой вещи заключается в том, что будто бы всё — природа, степь, люди в повести изображаются через восприятие героя, мальчика Егорушки.

«Все события рассматривает и наблюдает ребенок, они объединяются его подходом, пониманием, его к ним отно­шением», — утверждал исследователь в 20-е годы. То же писали и позже. <...> «Жизнь степи передается глазами мальчика, воспри­нимающего ее в непосредственной свежести, свойственной психологии ребенка. Такой художественный способ изо­бражения природы открывает в ней новые красоты» <...>

Но уже первое большое описание природы вряд ли можно счесть данным через Егорушку, хотя в конце и включаются ощущения мальчика. «Между тем перед гла­зами ехавших расстилалась уже широкая, бесконечная равнина, перехваченная цепью холмов. Теснясь и выгля­дывая друг из-за друга, эти холмы сливаются в возвышен­ность <...>; едешь-едешь, и никак не разберешь, где она начинается и где кончается. Солнце уже выгля­нуло сзади из-за города и тихо, без хлопот принялось за свою работу. <...> Что-то теплое коснулось Егорушкиной спины, полоса света, подкравшись сзади, шмыгнула через бричку и лошадей, понеслась навстречу другим полосам, и вдруг вся широкая степь сбросила утреннюю полутень, улыбнулась и засверкала росой».

Это не Егорушка; скорее это повествователь-наблюдатель, который «едет» вместе с ним, но видит и чувствует не только то, что герой.

Особенно явственно это видно в идущих следом пей­зажных описаниях.

«Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно за­думавшись о скуке жизни <...> А вот на холме показы­вается одинокий тополь: кто его посадил и зачем он здесь, бог его знает. От его стройной фигуры и зеленой одежды трудно оторвать глаза. Счастлив ли этот красавец? Летом зной, зимой стужа и метели, осенью страшные ночи, когда видишь только тьму и не слышишь ничего, кроме бес­путного, сердито воющего ветра, а главное — всю жизнь один, один...»

Совершенно очевидно, что никакого отношения к Его­рушке эти медитации не имеют. Повествователь обнару­живает здесь свои мысли и чувства.

Это достаточно очевидно и, казалось, должно было быть отмеченным в обширной литературе о «Степи». В самом деле, о присутствии в тексте авторского голоса неодно­кратно писалось. Но, как мы увидим, при этом почему-то всегда утверждалось, что автор незаметен, тщательно скрыт и запрятан. <...>

Между тем повествователь достаточно прямо, не скры­ваясь и не пытаясь приспособиться к уровню героя или его языку, высказывает свои мысли. Отрывок из четвертой главы, обычно приводимый как пример «незаметности» автора, говорит как раз об обратном.

«И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в глубоком небе, в лунном свете, в полете ночной птицы, во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей. И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатства ее и вдохновение гибнут для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безна­дежный призыв: певца! певца!»

Лексика, особая мелодическая организация внутри сложных предложений, анафорическое их начало подчер­кивают принадлежность монолога повествователю. И по содержанию он тоже ощущается как близкий автору. <...>

Роль таких монологов — описаний природы, монологов-размышлений в общем чеховском видении мира отметил один из первых критиков «Степи», Д. Мережковский, по­няв их глубокую философичность. <...>

Монологи такого типа составляют характернейшую особенность повествования «Степи». Именно они прежде всего выделяют это произведение из остальной прозы 1888—1894 гг. и делают его предтечей стиля позднего Чехова.

Теперь необходимо проверить, действительно ли «кар­тина степи и характеры людей проведены <...> сквозь призму Егорушкиной психологии», действительно ли все реалии произведения даются через главного героя.

1. Люди. В нескольких случаях внешность и некото­рые черты характера изображаются так, как видит их Егорушка. <...> Но легко заметить, что в большинстве случаев, осо­бенно когда необходимо дать развернутую характеристику персонажа, место Егорушки занимает повествователь.

«Затем он подошел к бричке и стал глядеть на спящих. Лицо дяди по-прежнему выражало деловую сухость. Фанатик своего дела, Кузьмичов всегда, даже во сне и за молитвой в церкви, когда пели «Иже херувимы», думал о своих делах, ни на минуту не мог забыть о них, и те­перь, вероятно, ему снились тюки с шерстью, подводы, цены, Варламов…» <...>

2. Интерьер. При описании помещения внешне дается только то, что мог видеть главный герой, но оценка ви­денного, размышления по этому поводу, некоторые лек­сические особенности очень часто переводят описание в план повествователя.

«Немного погодя, Кузьмичов, о. Христофор и Его­рушка сидели уже в большой, мрачной и пустой ком­нате <...>. Да и стулья не всякий решился бы назвать стульями <...>. Трудно было понять, какое удобство имел в виду неведомый столяр, загибая так немилосердно спинки, и хотелось думать, что тут виноват не столяр, а какой-нибудь проезжий силач, который, желая похва­стать своей силой, согнул стульям спины». <...>

3. Пейзаж. Все философско-лирические монологи, свя­занные с картинами степи, природы принадлежат пове­ствователю. Но от его лица даются и более нейтральные пейзажи, не перерастающие в развернутые лирические медитации.

«В июльские вечера и ночи уже не кричат перепела и коростели, не поют в лесных балочках соловьи, не пахнет цветами, но степь все еще прекрасна и полна жизни. Едва зайдет солнце и землю окутает мгла, как дневная тоска забыта, все прощено и степь вздыхает широкою грудью». <...>

Принято считать, что во всех этих описаниях, осо­бенно в <...> тысячекратно цитировавшейся кар­тине начала грозы («Налево, будто кто чиркнул по небу спичкой...»), виден непосредственный взгляд ребенка, свежесть его восприятия, наивность и т. п.

Однако здесь очевидно знание более обширное, вос­приятие скорее точное и острое, нежели наивно-непосред­ственное, описание, при всей внешней его простоте, бо­лее изысканное, чем которое, даже учитывая условность всякого литературного приема, может быть дано от лица девятилетнего мальчика. Лепта героя в этих картинах есть. Но доля повествователя, наблюдающего степь вме­сте с героем и изображающего ее в своем слове, — го­раздо большая. Картины степи даны в большинстве слу­чаев в поэтическом восприятии одаренного тонкой на­блюдательностью сознания.

«Степь» очень часто объединяют с детскими расска­зами Чехова. <...> «С детскими рассказами Чехова, — пишет Г. П. Бердников, — «Степь» объединяет прежде всего образ Егорушки. Жизнь степи, степные пейзажи, люди, населяющие степь, все, что окружает Егорушку, дано, как и в рассказах «Гриша», «Мальчики», прежде всего и главным образом в детском восприятии». Между тем и люди, и природа изобра­жаются через призму восприятия Егорушки совсем не в первую очередь.

В этом смысле «Степь» не может быть поставлена ря­дом с такими рассказами, как «Гриша», «Событие», «Дет­вора» (1886), «Беглец», «Мальчики», «На страстной не­деле» (1887), «Спать хочется» (1888). В них действи­тельно мир увиден глазами ребенка. Это впечатление создается благодаря остраненному изображению предме­тов, развитой несобственно-прямой речи, формам дет­ского языка. <...>

В «Степи» есть похожие описания, например воспо­минания Егорушки о бабушке, которая «до своей смерти была жива и носила с базара мягкие бублики, посыпан­ные маком», <...> но такое изображение не является ведущим. На ог­ромном по сравнению с детскими рассказами повество­вательном пространстве мы найдем не больше, чем в этих маленьких рассказах, мест, которые могут быть отнесены только к мальчику, а не к повествователю, смотрящему на степь вместе с ним. Роль этих частей повествования в художественной системе повести несоизмерима со зна­чением монологов повествователя. Построение модели мира ребенка не входило в задачу повести. В статье со­временного критика[1]говорится, что «роль Егорушки не так огромна в повести, как это обычно представляется пишущим о «Степи». Статья вызывает много возраже­ний, но с этим высказыванием можно согласиться.

Аспект центрального героя в «Степи» графически не дал бы непрерывной липни. Получилось бы нечто вроде пунктира с очень большими и неравномерными проме­жутками между штрихами. Эти пробелы создаются, во-первых, тем, что время от времени обстановка изобра­жается через восприятие других персонажей — Ивана Иваныча, всех пассажиров брички вместе, подводчиков («Подводчикам свет бил в глаза и они видели только часть большой дороги»). Кроме того, перерывы обра­зуются благодаря лирико-фило­соф­ским монологам пове­ствователя, занимающим целые страницы. И, в-третьих, помимо прямого вмешательства повествователя, в пове­сти используется еще один способ, позволяющий выйти за пределы восприятия Егорушки. Этот способ — вклю­чение аспекта изменившегося сознания героя, мыслей выросшего Егорушки или представлений, какие у него могли бы быть, обладай он «богатой фантазией». <...>

«Если бы Егорушка обладал богатой фантазией, то мог бы подумать, что под одеялом лежала стоглавая гидра».

«Русский человек любит вспоминать, но не любит жить; Егорушка еще не знал этого...» <...>

Сюжет «Степи» развивается без внутренней связи с личностью героя. Какое отношение к Егорушке имеют, например, монологи повествователя в начале повести — о коршуне, задумавшемся о скуке жизни, об одиноком тополе, о тоске и торжестве степной красоты? С какими сторонами характера героя они связаны? Какие измене­ния в психологии мальчика отражают? На все эти во­просы нужно дать отрицательный ответ. <...>

Как характер Егорушка лишь намечен; особенно от­четливо это видно при сопоставлении повести с расска­зами, в которых действуют дети примерно одного с Его­рушкой возраста — «Мальчики», «Ванька», «Беглец» <...>

Характерно, что при том повышенном интересе, кото­рый проявляется обычно авторами литературоведческих работ к разбору «черт характера» героев, «образ Его­руш­ки» ими почти не рассматривается, — говорят обычно только о замысле Чехова относительно дальнейшей судьбы Егорушки. <...>

У Чехова в повести «Степь» были другие задачи. В их число не входило изображение цельного и закон­ченного характера Егорушки.

Картины жизни и события в «Степи» — не некие кир­пичи, кладущиеся в здание характера героя. Они относи­тельно самостоятельны. Это отметили почти все первые критики повести <...> Егорушка выполняет в повести в основном сюжетно-композиционную роль, являясь своеобразным стержнем для картин природы, людей, размышлений повествова­теля. Это тоже отметила современная критика. <...> Чехов и сам говорил о самостоятельности частей повести; Егорушке же он придавал в первую очередь ком­позиционное значение. «Я изобра­жаю, — пишет он <...> Я. П. Полонскому, — степь, степных людей, птиц, ночи, грозы и проч.». Пере­числено почти все, что изображается — вплоть до посто­ялых дворов, птиц и лиловой дали. Не упомянут как предмет изображения только Егорушка. Он фигурирует в качестве лица, связующего все эти разнообразные кар­тины и способствующего созданию «общего тона».

Как средоточие этих картин Егорушка очень условен. И Чехов не скрывает этой условности, не боится ее об­нажить, отодвигая в нужных местах героя и выпуская на авансцену повествователя.

В повести «Степь», в отличие от прочих произведе­ний Чехова 1888—1894 гг. интонация, слово героя не являются главным компонентом повествования. Это вы­ражается в сравнительно слабом развитии в повести не­собственно-прямой речи. На огромный повествовательный массив приходится не более 10—12 случаев выдержанной несобственно-прямой речи. В количественном отношении (насколько эта речевая форма поддается подсчетам) это неизмеримо меньше в соотношении с остальным текстом, чем в других произведениях этого периода, — например, в «Припадке» или «Именинах».

В картинах, данных через призму восприятия героя, и даже в описании его чувств в большинстве случаев главную роль играет слово повествователя.

«Егорушка не понимал значения подобных слов, но репутация их была ему хорошо известна. Он знал об от­вращении, которое молчаливо питали к ним его родные и знакомые, сам, не зная почему, разделял это чувство и привык думать, что одни только пьяные да буйные поль­зуются привилегией произносить громко эти слова. Он вспомнил убийство ужа, прислушался к смеху Ды­мова и почувствовал к этому человеку что-то вроде не­нависти». <...>

По своей поэтике «Степь» выпадает из ряда произве­дений, написанных одновременно с ней.

Чехов сам отчетливо сознавал необычность «Степи» в ряду других своих произведений этого времени. Ни об одной своей прозаической вещи (и именно о ее форме, поэтике) он ни до, ни после не писал так много <...>

В конце 80-х годов «Степь» осталась блестящим, но одиноким экспериментом. Его поэтика в повествовании ближайших лет развития не получила. Опыт ее был в полной мере использован в поздней прозе Чехова.

Из кн.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 107-124.

 

 

 

«ГЛАВНЫЙ ПЕРСОНАЖ – СТЕПЬ»
(И.Н. Сухих)

<...> Пейзажные картины в чеховской повести — никакие не от­ступления, не фон и не рама. Они — самостоятельный предмет изображения и лирической рефлексии повествователя. Чехов пишет не человека на фоне природы (такова была традиция, к которой и апеллировал Григорович), а степь с включенными в нее людскими судьбами, пишет не «жанр», а «пейзаж». В по­вести параллельно текут, сложно соотносясь и пересекаясь, об­разуя своеобразный контрапункт, две сюжетные линии, жизнь природы и жизнь человека. В этом и была, вероятно, прежде всего оригинальность, которую осознавал и сам писатель: пей­заж, который обычно занимал в литературе подчиненное место, стал здесь самостоятельным сюжетом, жизнь природы — пред­метом специального интереса. В этом смысле трудно сопоста­вить со «Степью» какое-либо другое большое прозаическое произведение русской классики, ибо всюду — от пушкинского описания метели в «Капитанской дочке», через упоминаемые Чеховым пейзажи «степного короля» Гоголя, до тургеневских и толстовских пейзажей — пейзажные элементы в составе худо­жественного целого имели функциональный характер, были именно «рамой»: аккомпанировали психологическому состоя­нию героя, контрастировали с ним, играли роль экспозицион­ной заставки и т. п.

«Какова основная тема Чехова? Скажу наивные слова. Это экология. Это человек в мире, им истребляемом», — дал брос­кую и точную формулу В. Б. Шкловский. Потом эта тема уйдет в подтекст, будет подспудно определять течение жизни и критерии оценки чеховских героев, но здесь, в «Степи», она — едва ли не уникальный для Чехова случай — дается прямо, от­крытым текстом. Поэтому чеховская повесть выглядит эпигра­фом к его последующему творчеству, здесь даны некоторые кон­станты, постоянные и глубинные свойства его художественного мира.

Очень распространенными являются суждения о том, что все события повести пропущены через восприятие девятилетнего Егорушки. А. П. Чудаков, опираясь на отзывы критиков — современников Чехова, заметивших это свойство композицион­ной структуры повести, но оценивавших его чаще всего отри­цательно, убедительно оспорил такую точку зрения: «Картины жизни и события в “Степи” — не некие кирпичи, кладущиеся в здание характера героя. Они относительно самостоятельны. Егорушка выполняет в повести в основном сюжетно-композиционную роль, являясь своеобразным стержнем для картин природы, людей, размышлений повествователя».

Действительно, композицию повести организует не взгляд героя, а слово повествователя, для которого маленький герой является одной из возможных точек зрения на изображаемое. В восьми главах повести — пять дней путешествия Егоруш­ки и — помимо мелких вкраплений — семь развернутых пей­зажных фрагментов, выстраивающихся в определенный смысло­вой ряд. Сначала — экспозиционный утренний пейзаж и пере­ход к дневному зною, когда «трава поникла и жизнь замерла». Потом — развернутая картина томительного днев­ного зноя, когда плачет уже погибшая трава, а время точно застыло и остановилось. Третий пейзаж — вечер­ний: в природе назревает бунт, собирается гроза, гремит гром, но «невидимая гнетущая сила мало-помалу сковала ветер и воздух, уложила пыль и опять, как будто ничего не было, на­ступила тишина». В четвертой главе — замечатель­ный ночной пейзаж, перерастающий в философское размыш­ление повествователя о красоте, которая обязательно должна быть услышана, воспета. Пятый пейзаж — снова утренний, но уже иной по настроению, перекликающийся не с первым, а с предшествующим ночным: не томление степи явля­ется его доминантой, а ее красота, мощь, сила — богатырская дорога, по которой должны ездить великаны, оказывается в центре этого описания. Следующий пейзаж — снова ночной, прямо соотносящийся, даже по точке зрения («пока долго едешь» — «когда долго смотришь»), с четвертым: опять идет речь об одиночестве, но теперь уже не степи, а заброшен­ного в нее человека при виде молчаливых и равнодушных звезд; если раньше подчеркивалось слияние со степью («душа дает отклик прекрасной, суровой родине»), то теперь — мучительное несовпадение с ней («мысли и душа сливаются в сознание оди­ночества»). Наконец, седьмой пейзаж оказывается кульминацией этой линии повести. Гроза, которая назревала ранее, без которой томилась природа, теперь разразилась. Жуткой и все же прекрасной картиной бунта степи с озорни­чающим видом разлохмаченной тучи, свистящим ветром, серди­тым громом — и обычными мужиками, которые кажутся велика­нами, завершается эта сюжетная линия.

А далее — развязка: короткое, нарочито сухое описание сле­дующего утра: «Уже наступило утро. Небо было пасмурно, но дождя уже не было». И затем — такой же «информа­ционный» вид города, в котором теперь предстоит жить герою. Степь с ее чудесами, бесконечным разнообразием и красотой осталась позади, за спиной. В последней главе ак­центировано иное: «темный и хмурый» корпус гостиницы, «се­рый забор с широкими щелями» (такой забор — постоянная примета провинциального города в будущих чеховских пове­стях). Эти детали перекликаются с острогом, закопченными кузницами, кладбищем — приметами города, который покинул герой. Противопоставление «город — степь» чрезвычайно суще­ственно и полно скрытого напряжения: поэзия познания есте­ственного мира природы сменяется прозой будничного город­ского существования. Но это — тот мир, где предстоит теперь жить герою <...>.

Степные пейзажи, цепляясь друг за друга, не просто связы­ваются в цельную сюжетную линию. Они «прострочены» изобразительными деталями и смысловыми перекличками, создавая сложную систему лейтмотивов чеховской прозы. <...>

Степь оказывается в чеховской повести грандиозным це­лостным образом-персона­жем, пространством (едва ли не суще­ством!), живущим своей жизнью, по своим особым законам, которые, однако, вполне соотносятся с человеческими страстя­ми и проблемами. Она постоянно описывается в метафориче­ских категориях, путем олицетворения <...>

Большинство <...> метафор отнюдь не мотивирова­ны восприятием Егорушки, они даны в кругозоре повествова­теля. И при этом они строго организованы: создают смысловые доминанты, позволяющие перебросить мостик от сюжета «степ­ного» к сюжету «человеческому». Мотив одиночества степи, который наиболее отчетливо зву­чит в четвертом, ночном пейзаже, сопровожден многочисленны­ми деталями — обертонами: одинок коршун, думающий о ску­ке жизни, одинок тополь, одинока могила в степи, в которой — одинокая душа. И соотносится это с трагическим одиночеством человека на фоне неба и звезд, о котором идет речь в шестом пейзаже:

«Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной...».

Мотив гибнущей даром красоты степи, не находящей от­клика, никем не воспетой, из того же четвертого пейзажа отзо­вется в одной из следующих пейзажных деталей: «На берегу стояло несколько верб, но тень от них падала не на землю, а на воду, где пропадала даром...». И в дальнейшем он будет соотнесен с гибнущей даром силой и мощью «озорника», «лишнего человека» Дымова.

В чем причина одиночества, почему красота гибнет даром? Богатство природы нуждается в певце, размашистые дороги — в богатырях. Но призыв степи: «Певца, певца!» — безнадежен, богатыри, великаны появятся только в воображении Егорушки. В реальной же степи едут, что-то ищут, живут совсем другие люди: в соотнесении с образом степи возникает в чеховской повести образ человеческий, многообразие конкретных персона­жей, за которым — сходство судьбы. Об «образах», «чертах характера» Кузьмичова или Варламова в «Степи» писали неод­нократно, о том, что объединяет эти образы в нечто целое, — гораздо реже.

Отметим прежде всего, что многие герои повести соотнесены с природой. Точно так же, как степь описана при помощи си­стемы метафор - олицетворений, люди ненавязчиво даны в системе природных сравнений: с цаплей сравнивается поющая тоск­ливую песню женщина, «взмахивал фалдами, слово крыльями», хозяин постоялого двора, на «ощипанную птицу» похож его брат Соломон. <...> На животное делается похожим возчик Вася, когда он живьем съедает пескаря, большого, искреннего пса напоминает кучер Дениска, играющий с мало­летками. Иногда такое сравнение дается более скрытно: при многочисленных упоминаниях о кружении по степи Варламова возникает ассоциация с кружащим в небе коршуном. <...>

Однако в чеховской повести нет символического уподобления человека и природы (в одном из писем Чехов с иронией говорит о «пантеизме», который обнаружил в повести какой-то критик). Важны в данном случае ряды метафорических соот­ветствий; они принадлежат повествователю и подчеркивают внутреннее, глубинное родство человека и мира. Но на поверхности, во внешнем сюжете — мучительный разлад между ними. Люди живут в степи, едут через степь, но не замечают, не чув­ствуют ее красоты. Кружит по степи Варламов, озорничает Дымов, угодничает Мойсей Мойсеич, исступленно обличает не­правду Соломон, рассказывает свои страшные истории Пантелей — но ни у кого не хватает желания и времени оглянуться вокруг. <...>

Хозяин в степи — Варламов, и добрейший отец Христо­фор тоже втянут в бесконечную деловую карусель и вполне профессионально считает деньги на постоялом дворе. Романти­ки, озорники, поэтические натуры томятся, мечутся, иногда за­ходятся в бессильной ненависти — Варламовы и Кузьмичевы властно и сухо делают свое дело. Но какие-то общие — соци­альные — законы мешают им видеть красоту, гармонию, разно­образие реального мира.

Дело здесь не только в том духе «коммерции» и голого практицизма, который почти все определяет в жизни людей в степи. Есть тут и другие причины, которые уходят куда-то в психологические глубины национального характера. Разговор возчиков, новых спутников Егорушки, изображен следующим образом: «Из этого разговора Егорушка понял, что у всех его новых знакомых, несмотря на разницу лет и характеров, было одно общее, делавшее их похожими друг на друга: все они бы­ли людьми с прекрасным прошлым и с очень нехорошим на­стоящим; о своем прошлом они, все до одного, говорили с вос­торгом, к настоящему же относились почти с презрением». Ирония повествователя здесь предельно наглядна. Чуть позднее, в комментарии к страшным рассказам Пантелея, она будет переведена в серьезный план и объяснена: «Теперь Его­рушка все принимал за чистую монету и верил каждому слову, впоследствии же ему казалось странным, что человек, изъез­дивший на своем веку всю Россию, видевший и знавший мно­гое, человек, у которого сгорели жена и дети, обесценивал свою богатую жизнь до того, что всякий раз, сидя у костра, или молчал, или же говорил о том, чего не было».

Психологическая привычка подменять реальную жизнь и подлинное переживание иллюзией вымысла или ностальгиче­скими сожалениями, так же, как причины социальные, мешает проникновению чеховских героев в мир, отделяет их от бога­той и многокрасочной жизни степи.

Лишь один герой повести прорывает, сламывает эти барье­ры. Сразу же после страшных рассказов Пантелея у костра появляется незнакомец. Его появление описано так, будто он возникает из глубины самой степи, является ее посланцем <...> Он, Константин Звонык из Ровного, — единственный бесспорно и подлинно счастливый герой чеховской повести (так в ее сюже­те возникают и некрасовские мотивы поэмы о поисках счаст­ливого). Любовь переполняет его, дает ему подлинное пережи­вание мира, на мгновение преображает и тех, кто сидит у кост­ра: «При виде счастливого человека всем стало скучно и захо­телось тоже счастья». <...>

Люди у костра, миг понимания и единения — эта сцена от­кликнется потом в «Студенте», в повести «В овраге».

В «Степи» герои не столько вступают в конфликт между со­бой, сколько проверяются степью. И выдерживает испытание только один: тот, кто счастлив сам и идет от огонька к огонь­ку рассказывать об этом другим.

«Вся энергия художника должна быть обращена на две си­лы: человек и природа», — писал Чехов во время работы над «Степью» в неоднократно цитировавшемся уже письме Григо­ровичу. Действительно, за внешне непритязатель­ной историей прорисовывается такое масштабное сопоставле­ние, которое и находит воплощение в двух контрапунктных сю­жетных линиях. А поверх этого контрапункта звучит в повести продиктованное «энергией художника» прямое слово повество­вателя, напряженная мысль — дума — о России. <...>

Из кн.: Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. – Л., 1987. - С. 72-80.

 

 

 

«ВОЗВРАЩЕНИЕ ИСТОРИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ»
(М.П. Громов)

<...> Язык «Степи» прост, в нем нет ничего от стилизации или изукрашенности; кажется, что у Чехова не было трудностей и повесть сложилась сама собой.

Между тем ни до, ни после «Степи» Чехов не решал более сложных художественных задач, не работал столь сосредоточенно над каждым словом. Мало того, что он писал первую свою серьезную повесть – он создавал новую и для себя самого, и для читателя художественную форму, исполненную поэтического содержания, тончайших словарных оттенков. Все, что сказано в письмах о поэтичности, музыкальности, тоне, об отдельных сценах и главках, связанных между собою, как пять фигур кадрили, – все это, в конце концов, иносказательные определения словарного колорита «Степи».

<...> В этой повести, столь непохожей на словоохотливую беллетристику «толстых» журналов, угадывался сокровенный и сложный художественный замысел. Мало того, что в «Степи» нет хоть сколько-нибудь развитого и увлекательного сюжета, но и то немногое, что в ее сюжетном течении все-таки есть, то и дело замедляется и замирает. В долгих сюжетных паузах, когда персонажи бездействуют и молчат, когда мир погружен во тьму и ничто в нем уже не движется, «описывать» в обычном смысле этого слова, собственно, нечего: нет конфликтов, нет поводов для рассказа. Пространство повествования освобождается, его заполняют странные звуки, пугающие образы, неясные припоминания, целые ряды олицетворений и символов, какие в злободневной беллетристике не встречались.

Олицетворение и символ – древние тропы; чтобы найти им место в современной повести, нужно было видоизменить не только ее сюжет и композиционный план, но и, в конце концов, всю ее жанровую природу. И если мотивы детства и образ Егорушки нужны были Чехову, чтобы читатель глазами героя мог видеть степные символы и вместе с ним задумываться над их таинственным смыслом, то, в свой черед, символы нужны были затем, чтобы пробудить у читателя память о детстве, сохраняющем интуитивную приверженность к изначальной образности и древнейшей художественной правде.

В повести соотносятся и контрастируют два общих плана: прозаический деловой тракт, бричка, вообще все, что дает повод для «взрослого» повествования о шерсти, деньгах, торговых оборотах, о церкви, лавке, постоялом дворе, о миллионере Варламове и нищем Соломоне, об отарах овец и т. д. Эта «современная» линия в повести есть, но она лишена всякой увлекательности и, как выражалась старая критика, «бедна и пунктирна».

Второй – основной для Чехова – сюжетный план связан не с трактом, по которому катят в город провинциальные дельцы, не с постоялым двором, не с поучениями старенького священника, не с Варламовым, а с образом покинутой древней дороги, по которой «теперь» никто уже не ездит, с мотивами медлительного движения, лучше сказать – хождения вдоль этой древней жанровой диагонали, пересекающей степь и придающей повествованию своеобразную законченность и цельность. В этом основном плане и происходит все значительное и важное, все, что было дорого Чехову и стоило ему серьезного творческого труда: просыпается степь, поют травы, идут своим древним путем великаны. Здесь сосредоточены все олицетворения и символы, все знаки древности, родины и судьбы. И это не «лирические отступления», о которых умела и любила говорить старая критика, – в повести так мало действия, что «отступать-то», собственно, не от чего. Это основной план «Степи», который критика не поняла из-за характерной слепоты и равнодушия ко всему, что не есть роман: «Это потому, что г. Чехов не был в душе у Егорушки, а только мельком взглядывал на него, любуясь привольной, но однообразной картиной степи».

«Степь» столь же символична для чеховского творчества, как «Чайка», как «Вишневый сад». Эта лирическая повесть пробуждала сострадание и чувство вины перед... чем же? Перед степью? Родиной? Перед самим собой? Странное чувство, с одинаковой болью переживавшееся Гаршиным, Репиным, Щедриным. Далекое от повседневной суеты и забот, оно томило, как напоминание о непрощенной вине, как обращение к совести.

Среди наших исторических символов едва ли есть что-нибудь более древнее, чем степь, и если искать сходство и проводить параллели, то не с литературой 80-х годов, а с гораздо более древними горизонтами нашего художественного сознания.

Олицетворения природы и древние символы в повести занимают основное место; это не орнамент, а сущность «Степи», основное, в ее многосложной поэтике. Поэтика же – если это поэтика, – всегда и прежде всего исторична. Молчаливый старик-курган, каменная баба, поставленная Бог ведает кем и когда, степные легенды, приходящие мало-помалу на память вместе со сказками нянюшки, – зачем это вспоминалось, зачем с такой страстью звучали эти лирические обращения, вызывавшие, вероятно, снисходительную, улыбку у тогдашних читателей и читательниц, занятых, подобно Лиде Волчаниновой, проблемами выборов в земство, «аптечками, библиотечками».

Как будто это могли услышать: «Степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные...» А кому, собственно, они были нужны тогда и зачем их было воспевать, эти курганы, дорогу, каменных, идолов – вот вопрос, который так или иначе задавался старой критикой, хотя ответ на него был известен с гимназических времен: «Но камень сей ведь Бог...»

Чехов возвращал литературе чувство истории – прежде всего чувство, ощутимое физически, как душевная боль. Позднее его герой скажет: «Похоже было на то, как будто я только впервые стал замечать, что, кроме задач, составляющих сущность моей жизни, есть еще необъятный внешний мир с его веками, бесконечностью и с миллиардами жизней в прошлом и настоящем» («Рассказ неизвестного человека», вариант «Русской мысли»).

С чувством истории связана и поэтика, повествовательная техника «новых форм». Проще всего было бы сказать о ней, что это «хорошо забытое старое», но простое возвращение к старине в литературе невозможно. С этим сознанием оригинальности и новизны Чехов и писал свою «Степь», и многое в ней в самом деле показалось странным: пели и жаловались травы, мигали веками гроз зарницы из ночной тьмы, как два красных глаза, смотрели угли догорающего костра. Как сказано было еще Аристотелем, «в поэтическом произведении предпочтительнее вероятное невозможное, чем невероятное, хотя и возможное...».

Плач травы в «Степи», известный не менее, чем плач Ярославны, обращен в глубину поэтической памяти; у него есть далекое прошлое, какая-то славная историческая родословная. Плач – совсем не новость в литературе и в народной песне особенно, и все же плач травы – когда это было у нас в последний раз? «Ничить трава жалощами, а древо с тугою к земле преклонилось…»

«Степь» – повесть о русской земле, в известном смысле – иносказание, возвращение на круги своя, на большую дорогу истории, на этот древний путь, пересекающий степь из конца в конец – начало его у истока, а конец – за их далью, на путь, с которого жизнь свернула уже на железнодорожную узкоколейку.

Движение в «Степи», вначале быстрое, так что мелькают, как будто Чехов не успевал их описывать, острог, закопченные кузницы, кирпичные заводы, кладбище среди вишневых деревьев, постепенно замедляется и, наконец, становится настоящим хождением: «Когда хожу, словно легче, когда ложусь да согреюсь – смерть моя...» С этого момента наступает «медленное» время, читатель вместе с Егорушкой попадает в непривычный мир, где «все представляется не тем, что оно есть», где все вокруг, куда ни кинешь взгляд, было точно таким же и день, и год, и век тому назад – холмы, коршуны, каменные истуканы, сожженные солнцем травы.

В повествовании появляются символы времени, а вместе с ними пробуждается сознание истории и связи времен; неведомо кем насыпаны курганы, неведомо когда поставлены идолы, вечно летают коршуны, а все вместе сливается в сознание родины, и лично для себя Егорушка не допускает мысли о смерти, ему кажется, он никогда не умрет.

<...> Приемы повествования столь же историчны, как поэтика в целом; обращаясь к олицетворениям, писатель возвращает нашу память к стародавним временам. В этом, собственно, и заключен художественный замысел «Степи»: контрастное сопоставление обыденного и вечного, быта и бытия; можно предпочесть одно другому, можно не понимать ни того, ни другого, но нужно знать, что замысел Чехова заключен в сопоставлении, помнить о метафорическом двуединстве повествования и войти в него, как «образ входит в образ и как предмет сечет предмет». <...>

«Степь», что ни говори, как ее ни читай, все же не повесть, тем более – не журнальная повесть конца столетия; это заповедник полуразрушенной поэтической родины. Иначе зачем они и откуда, эти перекати-поле, сцепляющиеся друг с другом, как на поединке, птица, называемая сплюком, эта предгрозовая тревога, когда никто не находит себе места, все переживают беспокойство и боль…

Читательская память возвращается к той древнейшей образности, которая уравнивает в поэтической цене поэзию и прозу и делает повесть поэмой. Дорога уводит в сказочные пространства, где календарного времени нет, где вечно поют травы и где из всех вопросов, волнующих человека, сохраняет свое значение лишь один – вопрос о сущности жизни.

Сюжетное движение заменено в «Степи» последовательностью олицетворений и символов, обращенных к отдаленнейшим горизонтам художественного сознания и памяти, медлительным ритмом описаний, казавшихся старомодными: это, может, и бывало в искусстве, но давным-давно, во времена чуть ли не доисторические.

Для нас, людей, живущих в конце ХХ века, все это в самом деле далекое прошлое – бричка, обозы, степь. Но и старый русский читатель, просматривая свежий номер «Северного вестника», не находил в чеховской повести ничего современного: веяло чем-то прадедовским, наполовину забытым. Наступал век железных дорог, приходилось привыкать к расписаниям, ценить время. Да и сам Чехов долго был фельетонистом, писал о беспорядках и крушениях на железных дорогах, о банковских растратах и крахах, о канцелярщине, взятках, судебных процессах – все это печаталось в «Осколках московской жизни», имея свою минутную ценность; он лучше критиков понимал, как далека от злободневности его «Степь», эта поэтическая проза, для которой не находилось подходящего жанрового определения (повесть? Роман? стихотворение в прозе?), одновременно и слишком пространная, и слишком простая…

Заглавному слову чеховской повести – «Степь» – не соответствуют никакие современные значения, поскольку невозможно ни создать, ни даже вообразить себе некую «новую» степь, степь-новостройку; те пустоши, которые возникают в итоге экологических катастроф, так и называются – «пустоши», «пустыри»… Историчными (точнее, архаичными) будут все образы и все слова, которые останутся в нашей памяти от детского или школьного чтения, от лично пережитого за наш скоротечный век: степь – это «печенеги», «половцы», курганы, каменные бабы, коршуны, музейные экспонаты; это «Слово о полку Игореве», «Поучение Владимира Мономаха»: «Како небо устроено, како ли солнце, како ли луна, како ли звезды, и тма, и свет…»…

Историческую содержательность «Степи», быть может, сильнее и трагичнее всех чувствовал, работая над «Жизнью Арсеньева», Бунин.

Вот эта страница, которую нужно читать целиком:

«В тот день, когда я покинул Каменку, не зная, что я покинул ее навеки, когда меня везли в гимназию, – по новой для меня, Чернавской дороге, – я впервые почувствовал поэзию забытых больших дорог, отходящую в преданье русскую старину. Большие дороги отживали свой век. Отживала и Чернавская. Ее прежние колеи зарастали травой, старые ветлы, местами еще стоявшие справа и слева вдоль ее просторного и пустынного полотнища, вид имели одинокий и грустный. Помню одну особенно, ее дуплистый и разбитый грозой остов. На ней сидел, черной головней чернел большой ворон, и отец сказал, очень поразив этим мое воображенье, что вороны живут по несколько сот лет и что, может быть, этот ворон жил еще при татарах... В чем заключалось очарованье того, что он сказал и что я почувствовал тогда? В ощущенье России и того, что она моя родина? В ощущенье связи с былым, далеким, общим, всегда расширяющим нашу душу, наше личное существование, напоминающим нашу причастность к этому общему?

Он сказал, что этими местами шел когда-то с низов на Москву и по пути дотла разорил наш город сам Мамай, а потом – что сейчас мы будем проезжать мимо Становой, большой деревни, еще недавно бывшей знаменитым притоном разбойников и особенно прославившейся каким-то Митькой, таким страшным душегубом, что его, после того как он наконец был пойман, не просто казнили, а четвертовали. Помню, что как раз в это время, между Становой и нами, влево от большой дороги, шел еще никогда не виденный мной поезд. Сзади нас склонялось к закату солнце и в упор освещало эту быстро обгонявшую нас, бегущую в сторону города как бы заводную игрушку – маленький, но заносчивый, паровозик, из головастой трубы которого валил назад хвост дыма, и зеленые, желтые и синие домики с торопливо крутящимися под ними колесами. Паровоз, домики, возбуждавшие желанье пожить в них, их окошечки, блестевшие против солнца, этот быстрый и мертвый бег колес – все было очень странно и занятно; но хорошо помню, что все же гораздо больше, влекло меня другое, то, что рисовалось моему воображенью там, за железной дорогой, где виднелись лозицы таинственной и страшной Становой. Татары, Мамай, Митька... Несомненно, что именно в этот вечер впервые коснулось меня сознанье, что я русский и живу в России, а не просто в Каменке, в таком-то уезде, в такой-то волости, и я вдруг почувствовал эту Россию, почувствовал ее прошлое и настоящее, ее дикие, страшные и все чем-то пленяющие особенности и свое кровное родство с ней...».

Страница о великой степной дороге, о мальчике, едущем в город, о крошечном железнодорожном пути на горизонте – все это шло от неутихающей ностальгической боли, но и от традиции русского повествования, от Чехова.

Из кн.: Громов М.П. Чехов. М.,1993. С. 214–224.

 

 

 

«РОССИИ НУЖЕН ВАРЛАМОВ»
(М.П. Тугушева)

<...> Повесть <...> не только «степная» энциклопедия. В какой-то мере это энцик­лопедия современной Чехову русской жизни: тут и психоло­гия ребенка и восприятие им жизни, и не умствующая, но здравомысленная, деятельная философия бытия о. Христо­фора. Тут и вечные российские типы: скучающий озорник Дымов, русский странник-сказитель старый Пантелей, за­битый, изуродованный рабской приниженностью хозяин постоялого двора Мойсей Мойсеич. И по контрасту — не­покорный и сардонический, в нелепом, кургузом пиджачиш­ке, его брат Соломон, который ненавидит и презирает всех проезжающих и особенно отсутствующего Варламова, де­лового человека, денежного воротилу. В то же время Варла­мов — фигура таинственная и романтическая. Егорушка видит Варламова в предрассветных сумерках, иеле брезжущий свет словно усиливает странное, непостижимое обая­ние человека, который всем нужен, которого все ждут и ищут — и торговец шерстью, дядя Егорушки, Иван Ивано­вич Кузьмичов, и красавица-графиня Драницкая, — а он вечно ускользает и в его непрестанном кружении по степи есть нечто мистическое. Совершенно очевидно, что Чехову тип делового русского человека, фанатика труда, предпри­имчивости и удачи очень нравится. <...> Варламов — реальный тип. Недаром проницательный Пантелей говорит о нем: «На таких людях, брат, земля дер­жится... Петухи еще не поют, а он уж на ногах... целый день по степу... Этот уж не упустит дела... Не-ет! Это молодчи­на!». Таким будет и Лопахин в «Вишневом саде».

Из кн.: Тугушева М.П. О Чехове с любовью. М., 2000. С. 11-12.



[1] В. Назаренко, см. в наст. издании. – прим. сост.

© 2009-2015 Минкультуры России