Антон Павлович Чехов Карта сайта Написать письмо
Весь А.П. Чехов. Главная страница

Первая постановка – «Русский театр Корша», Москва, 19 ноября 1887 г.

Первая публикация - журнал «Северный вестник», 1889. № 3.

 

    

ПИСЬМА

  

 

ЧЕХОВ - АЛ. П. ЧЕХОВУ
Между 10 и 12 октября 1887 г., Москва

<...> Пьесу я написал нечаянно, после одного разговора с Коршем[1]. Лег спать, надумал тему и написал. Потрачено на нее две недели, или, вернее, 10 дней <...> Сюжет сложен и не глуп. Каждое действие я оканчиваю как рассказы: всё действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде <...>

   

 

 

 

ЧЕХОВ - АЛ. П. ЧЕХОВУ
20 ноября 1887 г. Москва

Ну, пьеса проехала[2]. Описываю все по порядку. Прежде всего: Корш обещал мне десять репетиций, а дал только 4, из коих репетициями можно назвать только две, ибо остальные две изображали из себя турниры, на коих г.г. артисты упражнялись в словопрениях и брани. Роль знали только Давыдов и Глама <...>, а остальные играли по суфлеру и по внутреннему убеждению.

Первое действие. Я за сценой в маленькой ложе, похожей на арестантскую камеру. Семья в ложе бенуар: трепещет. Сверх ожидания я хладнокровен и волнения не чувствую. Актеры взволнованы, напряжены и крестятся. Занавес. Выход бенефицианта. Неуверенность, незнание роли и поднесенный венок делают то, что я с первых же фраз не узнаю своей пьесы. Киселевский, на которого я возлагал большие надежды, не сказал правильно ни одной фразы. Буквально: ни одной. Он говорил свое. Несмотря на это и на режиссерские промахи, первое действие имело большой успех. Много вызовов.

2 действие. На сцене масса народа. Гости. Ролей не знают, путают, говорят вздор. Каждое слово режет меня ножом по спине. Но − о муза! – и это действие имело успех. Вызывали всех, вызвали и меня два раза. Поздравление с успехом.

3 действие. Играют недурно. Успех громадный. Меня вызывают 3 раза, причем во время вызовов Давыдов трясет мне руку, а Глама[3] на манер Манилова другую мою руку прижимает к сердцу. Торжество таланта и добродетели.

Действие 4: 1 картина. Идет недурно. Вызовы. За сим длиннейший, утомительный антракт. Публика, не привыкшая между двумя картинами вставать и уходить в буфет, ропщет. Поднимается занавес. Красиво: в арку виден ужинный стол (свадьба). Музыка играет туши. Выходят шафера; они пьяны, а потому, видишь ли, надо клоунничать и выкидывать коленцы. Балаган и кабак, приводящие меня в ужас. За сим выход Киселевс­ко­го[4]: душу захватывающее, поэтическое место, но мой Киселевский роли не знает, пьян, как сапожник, и из поэтического, коротенького диалога получается что-то тягучее и гнусное. Публика недоумевает. В конце пьесы герой умирает оттого, что не выносит нанесенного оскорбления. Охладевшая и утомленная публика не понимает этой смерти (которую отстаивали у меня актеры; у меня есть вариант)[5]. Вызывают актеров и меня. Во время одного из вызовов слышится откровенное шиканье, заглушаемое аплодисментами и топаньем ног.

В общем, утомление и чувство досады. Противно, хотя пьеса имела солидный успех (отрицаемый Кичеевым и К°). Театралы говорят, что никогда они не видели в театре такого брожения, такого всеобщего аплодисменто-шиканья и никогда в другое время им не приходилось слышать стольких споров, какие видели и слышали они на моей пьесе. А у Корша не было случая, чтобы автора вызывали после 2-го действия.

Второй раз пьеса идет 23-го, с вариантом и с изменениями − я изгоняю шаферов.

Подробности при свидании.

Твой А. Чехов.

 

 

 

    

ПО ГОРЯЧИМ СЛЕДАМ

 

<...> В четверг, 19 ноября, в Русском драматическом театре Корша в бенефис бесспорно талантливого артиста труппы этого театра Н.В. Светлова, созерцали мы новую «комедию в 4 действиях и 5 картинах», сочинение г. Антона Чехова − «Иванов». <...>

Просмотрели мы новую пьесу и ахнули… Вместе с нами ахнуло и то меньшинство публики коршевского театра, из голов которого не вышибли еще отличать разумное от неразумного <...>

По некоторым данным, лично нам известным, говоря откровенно, мы не ждали от пьесы г. Антона Чехова чего-либо особенно хорошего. Но никогда мы не подозревали того, чтобы молодой, человек с высшим университетским образованием, рискнул преподнести публике такую глубоко безнравственную, такую нагло-циническую путаницу понятий, какую преподнес ей г. Чехов в своем «Иванове», обозвав эту сумбурщину комедией в 4 действиях и 5 картинах. <...>

И находится неразборчивая и утратившая всякое чутье к правде публика, которая не только терпеливо смотрит эту дребедень, платя за нее деньги по возвышенным бенефисным ценам, но и рукоплещет этой дребедени, и, хотя при громком шиканье, вызывает по пяти раз кряду автора ее…

Из ст.: Кичеев П.И. По театрам // Московский листок. 1887. 22 ноября. (Цит. по: А.П. Чехов в русской театральной критике : коммент. антология ; сост. А.П. Кузичева. М., 1999. С.47, 49).

 

 

 

   

<...> Пьеса «Иванов» <...> - недоношенный плод противузаконного сожительства авторской невменяемости и самого тупого расчета.

Из ст.: Филиппов С.Н. Театр Корша // Русский курьер. 1887. 25 ноября. (Цит. по: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем в 30 т. М., 1986. Т. 11. С. 422.).

 

 

  

ПИСЬМА

  

ЧЕХОВ − A.С. СУВОРИНУ
30 декабря 1888 г. Москва

<...> Режиссер считает Иванова лишним человеком в тургеневском вкусе; Савина спрашивает: почему Иванов подлец? Вы пишете: «Иванову необходимо дать что-нибудь такое, из чего видно было бы, почему две женщины на него вешаются и почему он подлец, а доктор − великий человек». Если вы трое так поняли меня, то это значит, что мой «Иванов» никуда не годится. У меня, вероятно, зашел ум за разум, и я написал совсем не то, что хотел. Если Иванов выходит у меня подлецом или лишним человеком, а доктор великим человеком, если непонятно, почему Сарра и Саша любят Иванова, то, очевидно, пьеса моя не вытанцевалась и о постановке ее не может быть речи.

Героев своих я понимаю так. Иванов, дворянин, университетский человек, ничем не замечательный; натура легко возбуждающаяся, горячая, сильно склонная к увлечениям, честная и прямая, как большинство образованных дворян. Он жил в усадьбе и служил в земстве. Что он делал и как вел себя, что занимало и увлекало его, видно из следующих слов его, обращенных к доктору (акт I, явл. 5): «Не женитесь вы ни на еврейках, ни на психопатках, ни на синих чулках… не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бейтесь лбом о стены... Да хранит вас бог от всевозможных рациональных хозяйств, необыкновенных школ, горячих речей...» Вот что у него в прошлом. Сарра, которая видела его рациональные хозяйства и прочие затеи, говорит о нем доктору: "Это, доктор, замечательный человек, и я жалею, что вы не знали его года два-три тому назад. Он теперь хандрит, молчит, ничего не делает, но прежде... какая прелесть!» (I акт, явл. 7). Прошлое у него прекрасное, как у большинства русских интеллигентных людей. Нет или почти нет того русского барина или университетского человека, который не хвастался бы своим прошлым. Настоящее всегда хуже прошлого. Почему? Потому что русская возбудимость имеет одно специфическое свойство: ее быстро сменяет утомляемость. Человек сгоряча, едва спрыгнув со школьной скамьи, берет ношу не по силам, берется сразу и за школы, и за мужика, и за рациональное хозяйство, и за «Вестник Европы», говорит речи, пишет министру, воюет со злом, рукоплещет добру, любит не просто и не как-нибудь, а непременно или синих чулков, или психопаток, или жидовок, или даже проституток, которых спасает, и проч. и проч. ... Но едва дожил он до 30-35 лет, как начинает уж чувствовать утомление и скуку. У него еще и порядочных усов нет, но он уж авторитетно говорит: «Не женитесь, батенька... Верьте моему опыту». Или: «Что такое в сущности либерализм? Между нами говоря, Катков часто был прав...» Он готов уж отрицать и земство, и рациональное хозяйство, и науку, и любовь... Мой Иванов говорит доктору (I акт, 5 явл.): «Вы, милый друг, кончили курс только в прошлом году, еще молоды и бодры, а мне тридцать пять. Я имею право вам советовать...» Таков тон у этих преждевременно утомленных людей. Далее, авторитетно вздыхая, он советует: «Не женитесь вы так-то и так-то (зрите выше одну из выписок), а выбирайте себе что-нибудь заурядное, серенькое, без ярких красок, без лишних звуков... Вообще всю жизнь стройте по шаблону. Чем серее и монотоннее фон, тем лучше... А жизнь, которую я пережил, как она утомительна! ...ах, как утомительна!»

Чувствуя физическое утомление и скуку, он не понимает, что с ним делается и что произошло. Ужасаясь, он говорит доктору (акт I, явл. 3): «Вы вот говорите, что она скоро умрет, а я не чувствую ни любви, ни жалости, а какую-то пустоту, утомление... Если со стороны поглядеть на меня, то это, вероятно, ужасно, сам же я не понимаю, что делается с моей душой...». Попав в такое положение, узкие и недобросовестные люди обыкновенно сваливают всю вину на среду или же записываются в штат лишних людей и гамлетов и на том успокаиваются, Иванов же, человек прямой, открыто заявляет доктору и публике, что он себя не понимает: «Не понимаю, не понимаю…» Что он искренно не понимает себя, видно из большого монолога в III акте, где он, беседуя с глазу на глаз с публикой и исповедуясь перед ней, даже плачет!

Перемена, происшедшая в нем, оскорбляет его порядочность. Он ищет причин вне и не находит; начинает искать внутри себя и находит одно только неопределенное чувство вины. Это чувство русское. Русский человек − умер ли у него кто-нибудь в доме, заболел ли, должен ли он кому-нибудь или сам дает взаймы − всегда чувствует себя виноватым. Все время Иванов толкует о какой-то своей вине, и чувство вины растет в нем при каждом толчке. В I акте он говорит: «Вероятно, я страшно виноват, но мысли мои перепутались, душа скована какою-то ленью, и я не в силах понимать себя...» Во II акте он говорит Саше: «День и ночь болит моя совесть, чувствую, что глубоко виноват, но в чем собственно моя вина, не понимаю...»

К утомлению, скуке и чувству вины прибавьте еще одного врага. Это − одиночество. Будь Иванов чиновником, актером, попом, профессором, то он бы свыкся со своим положением. Но он живет в усадьбе. Он в уезде. Люди − или пьяницы, или картежники, или такие, как доктор... Всем им нет дела до его чувств и перемены в нем. Он одинок. Длинные зимы, длинные вечера, пустой сад, пустые комнаты, брюзжащий граф, больная жена... Уехать некуда. Поэтому каждую минуту его томит вопрос: куда деваться?

Теперь пятый враг. Иванов утомлен, не понимает себя, но жизни нет до этого никакого дела. Она предъявляет к нему свои законные требования, и он, хочешь не хочешь, должен решать вопросы. Больная жена − вопрос, куча долгов − вопрос, Саша вешается на шею − вопрос. Как он решает все эти вопросы, должно быть видно из монолога III акта и из содержимого двух последних актов. Такие люди, как Иванов, не решают вопросов, а падают под их тяжестью. Они теряются, разводят руками, нервничают, жалуются, делают глупости и в конце концов, дав волю своим рыхлым, распущенным нервам, теряют под ногами почву и поступают в разряд «надломленных» и «непонятых».

Разочарованность, апатия, нервная рыхлость и утомляемость являются непременным следствием чрезмерной возбудимости, а такая возбудимость присуща нашей молодежи в крайней степени. Возьмите литературу. Возьмите настоящее... Социализм − один из видов возбуждения. Где же он? Он в письме Тихомирова к царю[6]. Социалисты поженились и критикуют земство. Где либерализм? Даже Михайловский говорит, что все шашки теперь смешались. А чего стоят все русские увлечения? Война утомила, Болгария утомила до иронии, Цукки утомила, оперетка тоже...

Утомляемость (это подтвердит и д-р Бертенсон) выражается не в одном только нытье или ощущении скуки. Жизнь утомленного человека нельзя изобразить так:

Она очень не ровна. Все утомленные люди не теряют способности возбуждаться в сильнейшей степени, но очень ненадолго, причем после каждого возбуждения наступает еще большая апатия. Это графически можно изобразить так:

Падение вниз, как видите, идет не по наклонной плоскости, а несколько иначе. Объясняется Саша в любви. Иванов в восторге кричит: «Новая жизнь!», а на другое утро верит в эту жизнь столько же, сколько в домового (монолог III акта); жена оскорбляет его, он выходит из себя, возбуждается и бросает ей жестокое оскорбление. Его обзывают подлецом. Если это не убивает его рыхлый мозг, то он возбуждается и произносит себе приговор.

Чтобы не утомить Вас до изнеможения, перехожу к доктору Львову. Это тип честного, прямого, горячего, но узкого и прямолинейного человека. Про таких умные люди говорят: «Он глуп, но в нем есть честное чувство». Все, что похоже на широту взгляда или на непосредственность чувства, чуждо Львову. Это олицетворенный шаблон, ходячая тенденция. На каждое явление и лицо он смотрит сквозь тесную раму, обо всем судит предвзято. Кто кричит: «Дорогу честному труду!», на того он молится; кто же не кричит этого, тот подлец и кулак. Середины нет. Он воспитался на романах Михайлова; в театре видел на сцене «новых людей», т. е. кулаков и сынов века сего, рисуемых новыми драматургами, «людей наживы» (Пропорьев, Охлябьев, Наварыгин[7] и проч.). Он намотал себе это на ус, и так сильно намотал, что, читая «Рудина», непременно спрашивает себя: «Подлец Рудин или нет?» Литература и сцена так воспитали его, что он ко всякому лицу в жизни и в литературе подступает с этим вопросом... Если бы ему удалось увидеть Вашу пьесу, то он поставил бы Вам в вину, что Вы не сказали ясно: подлецы г.г. Котельников, Сабинин, Адашев, Матвеев или не подлецы? Этот вопрос для него важен. Ему мало, что все люди грешны. Подавай ему святых и подлецов!

В уезд приехал он уже предубежденный. Во всех зажиточных мужиках он сразу увидел кулаков, а в непонятном для него Иванове − сразу подлеца. У человека больна жена, а он ездит к богатой соседке − ну не подлец ли? Очевидно, убивает жену, чтоб жениться на богатой...

Львов честен, прям и рубит сплеча, не щадя живота. Если нужно, он бросит под карету бомбу, даст по рылу инспектору, пустит подлеца. Он ни перед чем не остановится. Угрызений совести никогда не чувствует − на то он «честный труженик», чтоб казнить «темную силу»!

Такие люди нужны и в большинстве симпатичны. Рисовать их в карикатуре, хотя бы в интересах сцены, нечестно, да и ни к чему. Правда, карикатура резче и потому понятнее, но лучше не дорисовать, чем замарать...

Теперь о женщинах. За что они любят? Сарра любит Иванова за то, что он хороший человек, за то, что он пылок, блестящ и говорит так же горячо, как Львов (I акт, явл. 7). Любит она, пока он возбужден и интересен; когда же он начинает туманиться в ее глазах и терять определенную физиономию, она уж не понимает его и в конце третьего акта высказывается прямо и резко.

Саша - девица новейшей формации. Она образованна, умна, честна и проч. На безрыбье и рак рыба, и поэтому она отличает 35-летнего Иванова. Он лучше всех. Она знала его, когда была маленькой, и видела близко его деятельность в ту пору, когда он не был еще утомлен. Он друг ее отца.

Это самка, которую побеждают самцы не яркостью перьев, не гибкостью, не храбростью, а своими жалобами, нытьем, неудачами. Это женщина, которая любит мужчин в период их падения. Едва Иванов пал духом, как девица − тут как тут. Она этого только и ждала. Помилуйте, у нее такая благодарная, святая задача! Она воскресит упавшего, поставит его на ноги, даст ему счастье... Любит она не Иванова, а эту задачу. Аржантон у Додэ сказал: жизнь не роман[8]! Саша не знает этого. Она не знает, что любовь для Иванова составляет только излишнее осложнение, лишний удар в спину. И что ж? Бьется Саша с Ивановым целый год, а он все не воскресает и падает все ниже и ниже.

У меня болят пальцы, кончаю... Если всего вышеописанного нет в пьесе, то о постановке ее не может быть и речи. Значит, я написал не то, что хотел. Возьмите пьесу назад. Я не хочу проповедовать со сцены ересь. Если публика выйдет из театра с сознанием, что Ивановы − подлецы, а доктора Львовы − великие люди, то мне придется подать в отставку и забросить к черту свое перо. Поправками и вставками ничего не поделаешь. Никакие поправки но могут низвести великого человека с пьедестала, и никакие вставки не способны из подлеца сделать обыкновенного грешного человека. Сашу можно вывести в конце, но в Иванове и Львове прибавить уж больше ничего не могу. Не умею. Если же и прибавлю что-нибудь, то чувствую, что еще больше испорчу. Верьте моему чувству, ведь оно авторское. <...>

Я прочел это письмо. В характеристике Иванова часто попадается слово «русский». Не рассердитесь за это. Когда я писал пьесу, то имел в виду только то, что нужно, то есть одни только типичные русские черты. Так, чрезмерная возбудимость, чувство вины, утомляемость − чисто русские. Немцы никогда не возбуждаются, и потому Германия не знает ни разочарованных, ни лишних, ни утомленных... Возбудимость французов держится постоянно на одной и той же высоте, не делая крутых повышений и понижений, и потому француз до самой дряхлой старости нормально возбужден. Другими словами, французам не приходится расходовать свои силы на чрезмерное возбуждение; расходуют они свои силы умно, поэтому не знают банкротства… Понятно, что в пьесе я не употреблял таких терминов, как русский, возбудимость, утомляемость и проч., в полной надежде, что читатель и зритель будут внимательны и что для них не понадобится вывеска: « Це не гарбуз, а слива». Я старался выражаться просто, не хитрил и был далек от подозрения, что читатели и зрители будут ловить моих героев на фразе, подчеркивать разговоры о приданом и т. п.

Я не сумел написать пьесу. Конечно, жаль. Иванов и Львов представляются моему воображению живыми людьми. Говорю Вам по совести, искренно, эти люди родились в моей голове не из морской пены, не из предвзятых идей, не из «умственности», не случайно. Они результат наблюдения и изучения жизни. Они стоят в моем мозгу, и я чувствую, что я не солгал ни на один сантиметр и не перемудрил ни на одну йоту. Если же они на бумаге вышли неживыми и неясными, то виноваты не они, а мое неуменье передавать свои мысли. Значит, рано мне еще за пьесы браться.

    

 

 

 

ЧЕХОВ - А.С. СУВОРИНУ
7 января 1889 г. Москва

<...> Я послал Вам сегодня два варианта для своего «Иванoвa». Если б Иванова играл гибкий, энергичный актер, то я многое бы прибавил и изменил. У меня разошлась рука. Но увы! Иванова играет Давыдов. Это значит, что нужно писать покороче и посерее, памятуя, что все тонкости и «нюансы» сольются в серый круг и будут скучны. Разве Давыдов может быть то мягким, то бешеным? Когда он играет серьезные роли, то у него в горле сидит мельничка, монотонная и слабозвучная, которая играет вместо него... Мне жаль бедную Савину, что она играет дохлую Сашу. Для Савиной я рад бы всей душой, но если Иванов будет мямлить, то, как я Сашу ни отделывай, ничего у меня не выйдет. Мне просто стыдно, что Савина в моей пьесе будет играть черт знает что. Знай я во времена оны, что она будет играть Сашу, а Давыдов Иванова, я назвал бы свою пьесу «Саша» и на этой роли построил бы всю суть, а Иванова прицепил бы только сбоку, но кто мог знать?

У Иванова есть два больших, роковых для пьесы монолога: один в III акте, другой в конце IV... Первый нужно петь, второй читать свирепо. То и другое для Давыдова невозможно. Оба монолога он прочтет «умно», т. е. бесконечно вяло…

Я с большим бы удовольствием прочитал в Литературном обществе реферат о том, откуда мне пришла мысль написать «Иванова». Я бы публично покаялся. Я лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях, и своим «Ивановым» положить предел этим писаньям. Мне казалось, что всеми русскими беллетристами и драматургами чувствовалась потребность рисовать унылого человека и что все они писали инстинктивно, не имея определенных образов и взгляда на дело. По замыслу-то я попал приблизительно в настоящую точку, но исполнение не годится ни к черту. Надо было бы подождать! Я рад, что 2-3 года тому назад я не слушался Григоровича и не писал романа! Воображаю, сколько бы добра я напортил, если бы послушался. Он говорит: «Талант и свежесть все одолеют». Талант и свежесть многое испортить могут − это вернее. Кроме изобилия материала и таланта, нужно еще кое-что, не менее важное. Нужна возмужалость − это раз; во-вторых, необходимо чувство личной свободы, а это чувство стало разгораться во мне только недавно. Раньше его у меня не было; его заменяли с успехом мое легкомыслие, небрежность и неуважение к делу. Что писатели-дворяне брали у природы даром, то разночинцы покупают ценою молодости. Напишите-ка рассказ о том, как молодой человек, сын крепостного, бывший лавочник, певчий, гимназист и студент, воспитанный на чинопочитании, целовании поповских рук, поклонении чужим мыслям, благодаривший за каждый кусок хлеба, много раз сеченный, ходивший по урокам без калош, дравшийся, мучивший животных, любивший обедать у богатых родственников, лицемеривший и богу и людям без всякой надобности, только из сознания своего ничтожества, − напишите, как этот молодой человек выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже не рабская кровь, а настоящая человеческая...

Ну, будьте здоровы и простите за длинное письмо.

Ваш А. Чехов.

 

 

 

    

«ИСКРЕННИЙ ТАЛАНТ»
(А.С. Суворин)

<...> Драматическая форма, очевидно, еще стесняет автора, или не подчиняется ему. Характеры сложились в голове автора не драматически, а беллетристически, а потому движения и действия в пьесе мало, за исключением третьего акта, лучшего в пьесе и по силе и по заключительной сцене, и отчасти четвертого. Центральная фигура в пьесе Иванов, для полного и яркого своего развития, требовала бы широких рамок романа или большой повести… Каковы бы ни были, однако, недостатки пьесы, великое дело – искренний талант. Искренний талант – непременно смелый талант. Смелость города берет, и г. Чехов города берет и будет брать. Чтобы быть смелым, надо много иметь в настоящем и, кроме того, иметь большой запас для будущего… Одним словом, для всего этого надо много получать от Бога, и г. Чехов это получил. Из всех молодых талантов это самый объективный и независимый… Несмотря на молодость (ему всего 29 лет), он обладает уже большим запасом наблюдений и угадывает многое такое в русской душе, что таланту менее сильному не угадать и в сорок лет.

Миросозерцание у него совершенно свое, крепко сложившееся, гуманное, но без сентиментальности, независимо от всяких направлений, какими бы яркими или бледными цветами они ни украшались <...>

Из ст.: Суворин А.С. «Иванов», драма в 4 д. Антона Чехова // Новое время. 1889. 6 февраля. (Цит. по: Флемминг, с. 569).

 

 

 

    

ЧЕХОВ – А.С. СУВОРИНУ
8 февраля 1889 г.

<...> Получаю по поводу «Иванова» анонимные и не анонимные письма. Какой-то социалист (по-видимому) негодует в своем анонимном письме и шлет мне горький упрек; пишет, что после моей пьесы погиб кто-то из молодежи, что моя пьеса вредна и проч. Все письма толкуют «Иванова» одинаково. Очевидно поняли, чему я очень рад…

 

 

«Учительная пьеса… К сожалению, слишком много у нас Ивановых, этих безвольных, слабых людей, роняющих всякое дело, за которое ни возьмутся. Умная пьеса. Большое драматургическое дарование».
Н. С. Лесков (в записи А.Н. Лескова)

 

 

 

   

ИЗ ПИСЕМ ЗРИТЕЛЕЙ

   

 

<...> Один вопрос мне не дает покоя, и хочется бросить упрек Автору за мысль этой драмы.

Что хотели Вы сказать Ивановым – пусть это «глубоко истинный, высоко художественный тип» – тем хуже. Он говорит собой – молодость, не трать слишком свои силы или – не берись ни за что горячо, не увлекайся никаким делом, брось горячие порывы, горячие стремления, не отдавайся ничему весь – беззаветно и бескорыстно, а вечно примеривайся под силу ли ноша, береги свои косточки – а то – посмотри на меня – вот что случится с тобой и чем ты кончишь.

И это Иванов предлагает старику говорить чистой молодежи как разумное сердечное предостережение <...> А разве не эту же фразу повторяют наши «предварительные», повторяли виселицы и будет еще долго и благодаря Вам ещё дольше повторять вся охранительная и так могущественная партия.

Вчера была дана в первый раз Ваша драма, а сегодня она уже повлияла на судьбу одного из этой молодежи. Какой горький упрек Вам, какое негодование и горе кипит против Вас в душе. Ту же мысль сказал Надсон. «Я не жил, я горел, и две жизни в одну...» Но разве он сказал так как Вы? Неужели по Вашему лучше всю жизнь прожить ровно и осторожно, красиво «принося посильную пользу». Или же так: когда у человека много сил, горячей энергии, страстное желание отдать всего себя на служение чему-нибудь великому и полезному — пусть он бросится в это дело, отдаст ему все свои силы, ну и пусть надломится и погибнет. Всё-таки и сам он счастлив будет и пользы принесет больше. О счастье в то время, когда он отдавшись всеми силами души тому делу, в которое верит, будет служить ему, и говорить нечего — что может сравниться с этим счастьем? Но даже и тогда, когда надломленный он будет чувствовать в себе «силы жизни» — сознание, на что он её истратил, не даст ему упрекнуть своё прошедшее, да и 32 г<ода> не так уж мало? И лучше умереть от невозможности дальше жить, сознательно, чем умереть насильно, с жалобами. А вот принесет ли он пользы больше. Об этом надо много подумать. Но мне кажется, что такие-то люди и делали перевороты и двигали прогресс. <...> Я думаю, что «Иванов» именно от такой работы «устал».

Вот что мне хотелось сказать Автору «Иванова». И на что прошу ответа. Не будь Ваше произведение такое талантливое, оно бы не возбудило, вероятно, этих мыслей. Не стало бы так влиять. И не явилось бы опасение за вред его. <...>

В.М. Тренюхина. 1 февраля 1889 г.

 

 

 

  

<...> Хотя Вам, может быть, и надоело выслушивать по поводу «Иванова», не могу удержаться, чтобы не поговорить об этом выдающемся, − таким я его считаю, выдающемся произведении... Да, и буду считать. Нужно Вам сказать, что я не только редко, но почти никогда не бываю в театре, − так уж это завелось, и, надо думать, будет вестись. И вот я, дикий человек Песковской пустыни, пришел в театр, чувствуя себя совершенно свежим к восприятию впечатлений.

Во время «увертюры», − признаюсь Вам шибко билось мое сердце, билось от страха за Вас, за «Иванова». Состояние мое было такое, как будто должна была идти моя пьеса. Первый акт, в котором сама по себе заключается целая драма, произвел сильное впечатление…

В антракте выпил за буфетом большую рюмку водки. Второй акт в начале, по-моему, немного растянут, и тут, мне кажется, сказалась добросовестность беллетриста, желавшего по возможности полнее нарисовать картину общества. Акт закончен эффектом (появление жены и падение в обморок), который, по-моему, излишен. Но весь акт хорош. Третий акт бесподобен, четвертый тоже.

Говорить ли Вам о деталях, которые, как бриллианты, разбросаны по всей пьесе? Как прелестна, напр., сцена разговора Caрры с графом, как глубоко жаль обоих несчастных. Сколько невыразимой грусти, проникнутой поэзией, в сцене разговора Сарры с доктором! «Чижик, чижик!» глубоко потрясающим тоном произносит Стрепетова под аккомпанемент «чижика» на гармонии... До сих пор в моих ушах звучит этот «чижик!». Я знаю даму, которая плакала при этой сцене, и это понятно, потому что «Саррa» написана прелестно, и Стрепетова сыграла свою роль великолепно.

В театре я слышал, что Ленский играет роль Иванова лучше Давыдова, − может быть, но мне Давыдов нравится, по-моему, они есть тот срединный человек Иванов, который в сотнях лиц сидел вокруг меня, глядел во мне самом. Да, это тип, который, в лице Bac нашел, наконец, достойного для себя певца. Мне нравилось все: пьеса, актеры, это что-то молодое и свежее, чем веяло все время в театре, и больше всех нравился мне сам автор.

Ну, что объясняться в любви, не так и не то хотелось бы мне Вам написать, да язык мой сегодня какой-то суконный, в голове плохо вяжутся мысли.

Толков о Вашей пьесе не обобраться было в театре, не обобраться их и теперь…

Есть в Вашей пьесе один кульминационный пункт − это в разговоре Иванова с Лебедевым, где вполне определяется этот интересный тип. Иванов говорит, приблизительно, следующее: «Если вы увидите молодого человека, который в сознании свежих сил, в желании все побороть, всего достигнуть, взвалит на плечи непосильную ношу, − остерегите его, скажите ему, чтобы он не делал этого, иначе он надорвется, и в тридцать пять лет ничего уже не будет ни желать, ни мочь, превратится в такого, как я!»

Когда-то, давно кто-нибудь должен был и мне, Иванову, преподать этот совет, но этого кого-то не было около меня, а жизнь не ждала и ее колесо переехало меня пополам. Впрочем, как знать, может быть, я не послушался бы совета или, вернее, при всем желании, не мог бы ему последовать? Ведь это гигиена − сбавка тяжести с плеч, − а время ли тут думать о гигиене, когда...

К.С. Баранцевич. 7 февраля 1889 г.

 

 

 

    

<...> Я смотрел пьесу с интересом и вниманием неослабным, много уловил прелестных черт и яснее заметил недостатки, а в общем по окончании ее остался при том же мнении, что это самое талантливое произведение из всех новых, какие я видел на Александринской сцене, и что в авторе сидит будущий великий драматург, который когда-нибудь скажет нечто великое.

М. И. Чайковский. 7 февраля 1889 г.

 

 

 

    

<...> «Иванов» имел несомненный успех. О нём говорили, да и посейчас говорят. Он очень понравился литературной братии (литературной, а не журналистам), непричастной к сцене, то есть не драматическим писателям. Старые же драматических дел мастера, видя в вас соперника, ругают «Иванова». Из драматургов восторгается один Щеглов. Ругают и актёры. И знаете за что? За то, что будто бы Вы умышленно урезали у них эффекты при так называемых уходах. В начале февраля был у меня вечер и собралось несколько актёров, игравших в Вашей пьесе, и вот они почти все в один голос жаловались, что нет уходов в пьесе, чтобы с хлопками уйти со сцены. Говорили так: литература литературой, а сцена сценой. Тут каждому актёру нужен такой выигрыш, который в «Иванове» подпущен только единожды в сцене вдовы с графом и управляющий.

Н.А. Лейкин. 23 февраля 1889 г.

 

 

 

    

<...> Все находят много таланта в деталях, и всех не удовлетворяет сам Иванов. Пьесы вам действительно нужно на долгое время отложить писать. Эти сценические условия связывают вас. У вас талант эпический.

А. Н. Плещеев. 9 марта 1889 г.

 

 

 

   

<...> В Ваших руках непременно уже была IV книжка «Русской мысли» и Вы уже прочли «Грехи тяжкие» Г.И. Успенского[9]. Я чуть не со слезами прочитала про Анну Петровну – тоже Иванову, и от души рада, что такой глубоко честный, правдивый, искренний человек, как Глеб Иванович, дал Вам урок смотреть на людей иначе, чем «Иванов».

О. Бочечкарова. 28 апреля 1889 г.

 

 

 

    

<...> Чехов вовсе не имел в виду делать из Иванова – положительный тип, а в словах Иванова – хотели видеть убеждение автора. Отношение автора к нему отрицательное; но, может быть, это недостаточно ярко отразилось в драме.

А.Н. Плещеев – В.Г. Короленко. 10 мая 1889 г.

 

 

 

    

«ЭГОИЗМ, ГУБИТЕЛЬНЫЙ ДЛЯ ОКРУЖАЮЩИХ»
(И.И. Иванов)

<...> Драма г. Чехова, наскольконам известно, первое крупное его произведение, написанное для театра. Онаизобилует теми же достоинствами, которые присущи автору в его повестях, но вместе с тем будучи написана человеком, талант которого направлен преимущественно к повествователь­ной форме, она, как нам кажется, отсюда и берёт начало всех своих недостатков.

Герой пьесы, Иванов, человек большого ума и образования, горячо отдававшийся в юности служению общественному благу, исполненный самых возвышенных воззрений на жизнь, но слабый и эгоистичный; года, принесшие с собой мелкие жизненные невзгоды, указавшие ошибочность многих молодых его мечтаний, развили в нём одно из самых больных свойств современного поколения, стремление к мелкому, болезненному анализу всех своих чувств и действий, а также чувств и действий окружающих людей; эта недоверчивость ко всякому своему чувству лишила его сухую от природы душу всякой энергии, заставила считать себя несчастней­шим в мире человеком и не замечать, как эгоистичный нрав его губит и делает уже действительно несчастными близких ему людей, между тем как он за жалостью к самому себе не видит и не хочет знать, кто этому виною; он думает только о себе и драпируется в мантию современного Гамлета. Бессознательная способность губить кругом себя людей в силу свойств своей слабой, эгоистичной природы и составляет основную мысль пьесы. <...>

Как мы сказали выше, она не лишена многих и крупных недостатков. Написанная повествователем по преимуществу, она плохо уложилась в сценические рамки; самая концепция драмы, техническое строение её мало удовлетворительны: действующие лица появляются и уходят со сцены не по внутренней необходимости, а по желанию автора; в пьесе мало яркости, события часто заменяются рассказами действующих лиц о себе, оценкой одних из них другими и т.д.; всё основано преимущественно на детальной отделке, обличающей большую наблюдательность автора, но, к сожалению, пропадающей на сцене.

Характер главного лица малоподвижен, он не развивается перед зрителем, а дан неизмен­ным с первого слова драмы. Мы не знаем героя в то время молодой его жизни, когда он, по собственным своим словам, увлекал речами самых равнодушных слушателей, мы не знаем, чем он увлек свою жену и вызвал её на такие страшные для еврейки жертвы, как перемена веры. Мы только по рассказам действующих лиц догадываемся как об этом, так и о пути, который привел героя к его теперешнему состоянию, но вместе с тем нельзя упускать из вида, что упадок энергии и веры в душе героя по самому свойству его характера является настолько неуловимо-постепен­ным, что изображение такого перелома на сцене почти невозможно: в этом виновата сама тема, избранная автором и более поддающаяся повествовательной обработке. В виду всего сказанного самое слабое лицо драмы — её герой; все же остальные лица вырисованы настолько правдиво и жизненно, говорят таким простым житейским языком, в пьесе так мало условности и театральности, что зритель невольно увлекается развертывающейся перед ним простой картиной человеческой жизни, и за эту-то простоту и правду, от которой нас давно отучили современные драматурги, прощает автору все недостатки формы <...>

Из ст.: А. <Иванов И.И.> Театр г. Корша. Заметки и впечатления // Артист. 1889. кн. 2 (октябрь). С. 107-108.

 

 

 

    

«ОТ ПОДОБНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ПЛЕСНЕВЕЕТ МЫСЛЬ»
(Н.К. Михайловский)

<...> Понятно, что г. Чехов, будучи очень талантливым молодым писателем, написал плохую драму, а Иванов, будучи от при­роды человеком красноречивым, говорит плохие речи. Когда Иванов призывал к труду и подвигу, он «трогал до слез даже невежд», а когда он призывает к серенькой и заурядной жизни, он никого не трогает, потому что берется за дело, приличествующее не ему, а той серенькой старушке, которая вяжет внуку фуфайку и сует склянку с оподельдоком. Драма же г. Чехова, помимо всего прочего, плоха потому, что он думает вызвать в зрителях и читателях сочувствие к Иванову и верит, что тот действительно совершал какие-то геркулесовы подвиги.

Великий писатель, только что засыпанный землею на Волковом кладбище[10], лучше г. Чехова нарисовал бы фигуру Иванова. И не только потому, что он был великий талант. Сам любивший и ненавидевший действительно не так, как все, сам работавший действительно так, что у него спина трещала, сам совершав­ший настоящие подвиги, которые у всех перед глазами, — он не поверил бы Иванову. Он сделал бы из него комическую или презренную фигуру болтуна, который дует на воду, даже не попробовавши обжечься на молоке, и как же бы он использовал этого ломающегося болтуна, кокетничающего проповедью «шаблона» и «серенькой, заурядной жизни»! Я думаю, что, придавая это сатирическое освещение фигуре Иванова, шестидесятитрехлетний Щедрин был бы не только ближе к художественной правде, но и моложе молодого автора драмы. И уж, конечно, Щедрин ожег бы этим глаголом сердца людей, а г. Чехов своей драмой этого никак не может сделать, даже если бы он был гораздо талантливее, чем в действительности есть...

Жечь не жгут подобные произведения, но известную смуту в умы читателей вносить могут. Когда их много, — а их теперь много в самых разнообразных родах и формах, — от них плесневеет мысль, соблазнен­ная кажущеюся практичностью, определенностью, ясностью предлагаемых задач. Каков-то, дескать, еще там журавль в небе, а синица-то вот сейчас в руках. На самом деле, однако, соблазненная мысль сплошь и рядом хватается даже не за синицу, и нет ничего легче, как надуть что угодно в уши, настороженные в сторону «отрезвления», умеренности и аккуратности, спокойствия и тому подобных прекрасных вещей.

Михайловский Н.К. Случайные заметки // Русские ведомости. 1889. 16 мая. (Цит. по: Флемминг, с. 369).

 

 

 

    

«ПРИМИРЕНИЕ С ПРОЦЕССОМ ЖИЗНИ»
(М.А. Протопопов)

Я не полемизирую с г. Чеховым, а наблюдаю, изучаю и характеризую его. Если он считает пессимизм венцом человеческой мысли, то пусть так и остается. <...> Отвлеченный пессимизм выродился у г. Чехова в практический скептицизм, живо напоминающий скептицизм известного гоголевского героя: «В нашем городе один только почтмейстер порядочный человек, да и тот, по правде сказать, свинья». Плодом этого нового настроения г. Чехова явилась драма «Иванов», на которой мы <...> и остановимся. Герой драмы Иванов – это заметьте, прежде всего: Ивановых, как известно, бесчисленное множество у нас, так что самая фамилия героя указывает на его типичность. Однако вот что этот герой говорит о себе: «Ну, не смешно ли, не обидно ли? Еще года нет, как был здоров и силен, был бодр, неутомим, горяч, работал этими самыми руками, говорил так, что трогал до слез даже невежд, умел плакать, когда видел горе, возмущался, когда встречал зло. <...> А теперь, о, Боже мой! Утомился, не верю, в бессилье провожу дни и ночи. Не слушаются ни мозг, ни руки, ни ноги. Что же со мной? Откуда во мне эта слабость? Что стало с моими нервами? Стоит только больной жене уколоть мое самолюбие, или не угодит прислуга, или ружье даст осечку, как я становлюсь груб, зол и не похож на себя… Не понимаю, не понимаю, не понимаю!» Чего ж тут не понимать? – спросим мы. – Человек, очевидно, болен и ему не рассуждать следует, а надо поскорей собираться и ехать за помощью к профессору Манассеину, а, быть может, и к профессору Балинскому или доктору Чечоту. Расстройство нервов – болезнь очень известная, и медицина против нее совсем не бессильна. Еще года нет, как Иванов был совершенно здоров – это значит, что болезнь его не слишком запущена, но, все-таки, ему надо поторопиться лечиться: это очень серьезный симптом, если не слушаются ни мозг, ни руки, ни ноги, и дело может кончиться скверно.

Этим доброжелательным советом несчастному Иванову мы могли бы и ограничиться. Какой же он драматический герой и какой же это тип? Мало ли чем люди болеют! Г. Чехов думает иначе и видит в личном несчастии Иванова действие каких-то общих причин. <...>

Чем веет от речей Иванова? Они нам хорошо знакомы, эти речи, эти «трезвенные слова», по выражению Салтыкова. Одно время в нашей журналистике от этих «слов», можно сказать, проходу не было, и наш старик недаром говорил: «Жить так, хлопать себе по ляжкам, довольствоваться разрозненными фактами и не видеть надобности в выводах (или трусить таковых), − вот истинная норма современной жизни». К этой именно норме и приглашает Иванов. Удивительного тут нет ничего: все неудачники, обжегшись на своем молоке, любят дуть на чужую воду; все дезертиры, еще не успевшие превратиться в откровенных ренегатов, любят причитать: «Ах, почто за меч воинственный я свой посох отдала!» Но удивительно (а, впрочем, и это не так уж удивительно), что наш талантливый автор относится к своему герою не только серьезно, но и тепло, с очевидною симпатией. Не говоря уж о том, что Иванов в конце драмы застреливается и тем естественно возбуждает в читателях или зрителях чувство жалости к себе, от которого недалеко и до симпатии, все окружающие Иванова относятся к нему с уважением и с любовью, не как к шуту и фразеру, а как к мученику. Исключение составляет только один доктор Львов, которому за то и достается от автора. Он представлен в виде какого-то «честного» идола, который затвердил несколько моральных сентенций и раздает их направо и налево, вместе с плюхами и ругательствами. Доктор – человек принципов, человек определенного направления, − словом, «честный» человек, как он беспрестанно называет себя, а такой человек, по мнению г. Чехова, может быть создан только из папье-маше, каким он и является в драме. Прямое назначение его – оттенить своим «честным» бездельем и тупою логичностью нервность, страстность, живую плоть и живую кровь Иванова. Симпатии автора, таким образом, очевидны.

Итак, вот три фазиса, через которые прошло творчество г. Чехова. Сначала беспредметная и беспричинная грусть, в силу которой проливаются слезы даже над одиночеством в степи тополя. Это – первый фазис, выразившийся в повести «Степь». Затем превознесение, под видом опровержения, метафизического нигилизма, или так называемого пессимизма. Это – второй фазис, выразившийся в повести «Огни». Третий и последний фазис, в духе которого написаны все последующие произведения г. Чехова, состоит в примирении с жизнью, но не в высшем, а в вульгарном ее значении, − примирении с процессом, а не с идеалом жизни. Собственно жизнь по-прежнему остается для г. Чехова тяжелою загадкой, «скучною историей», но конкретная действительность уже не печалит, не волнует, не раздражает его. Наоборот, его раздражает именно напоминания о необходимости идеала среди мелочей жизни, которые, по его мнению, тем и хороши, что мелки и не требуют больших размышлений над собою. «Запритесь себе в свою раковину и делайте свое маленькое, Богом данное дело». Этой фразой Иванова резюмируется вся сущность литературной деятельности г. Чехова в его последнем периоде.

Что ждет г. Чехова в будущем? Остановится ли он окончательно на этой реабилитации действительности, на этом идолопоклонстве перед существующим фактом? Г. Чехов так далеко успел уйти в этом направлении, что этого можно опасаться. Но тот же г. Чехов так хорошо и убедительно сказал: «Коли нет общей идеи, значит у человека ничего нет», что мы получаем право надеяться. Будем же надеяться: ведь дело так просто и так громко говорит само за себя. Пусть так: запремся и будем делать свое маленькое, Богом данное дело. Но как узнать, точно ли это дело поручено нам Богом? Для этого, конечно, мы должны в лучшие свои минуты возноситься духом к подножию Его престола и в этом царстве чистого идеала черпать свою уверенность и обновлять свои силы. Вера двигает даже горами, не только людьми.

Из ст.: Протопопов М. А. Жертва безвременья (повести г. Антона Чехова) // Русская Мысль. 1892. № 6. С. 118-122 (2-я паг.).

 

 

 

    

«ГДЕ ЖЕ МИРОСОЗЕРЦАНИЕ ГЕРОЯ?»
(П.П. Перцов)

<...> Итак, обратимся к «Иванову». При появлении этой пьесы в печати и на сцене она была встречена похвалами одних и недоумением других. В конце концов, однако, все сошлись на том, что это – произведение талантливое и «свежее», но относительно его смысла, точнее относительно смысла главной фигуры пьесы, ее героя – Иванова, мнения как были, так и остались различны, и недоумение в этом отношении не прекращалось. Одни видели в этой пьесе «идеализацию» отсутствия идеалов или проповедь «трезвенного» жития. Другие видели в пьесе знамение поворота в настроении нашего общества, будто бы убедившегося в неосуществимости и даже ненужности так называемых «широких задач» и желающего заменить их «маленьким, но полезным и честным делом», а в Иванове, − тип человека, на собственном опыте увидевшего необходимость такой замены. Оба эти истолкования, естественно, должны были особенно подчеркивать фамилию героя драмы Чехова, и в ее обыденности усматривать покушение автора придать своему произведению, так называемый, общественный смысл. Третье истолкование оставляло, напротив, фамилию героя в стороне, и видело в нем довольно редкий тип «уставшего» человека, человека не только «заеденного», сколько утомленного окружающей его пустотой и пошлой средой, в которой он не находит ни поддержки, ни сочувствия, а лишь постоянное противодействие; симпатию же к нему автора объясняло именно печальным положением Иванова. Вместе с тем, это истолкование справедливо полагало, что центр тяжести пьесы Чехова совсем не в личности Иванова и его страстных, но двусмысленных тирадах, а в психологической драме, совершающейся вокруг него и в которой он является лишь одним из действующих лиц, хотя в то же время и главной ее причиной.

Уже самое обилие этих, взаимно исключающих друг друга, толкований ясно указывает, что в пьесе Чехова не все обстоит благополучно, и что в обрисовке ее главного героя кроется какой-то недостаток, который мешает понять истинный смысл этой фигуры. Если первое и второе из приведенных нами истолкований еще могут объясняться противоположностью руководящих воззрений высказывавших их лиц, то третье (едва ли не наиболее правдоподобное, надо заметить) уже не может быть объяснено этими воззрениями.

И, действительно, читая пьесу Чехова, мы на каждом шагу слышим от самого Иванова и от других действующих лиц жалобы на внезапно постигшее его утомление и апатию и воспоминания о прежнем, еще очень недавнем, счастливом времени, когда он поражал всех своей энергией и деятельностью. Ну где же причина этого перелома? Что утомило Иванова? почему он разочаровался? почему он обратился в «казанскую сироту?» Эти вопросы неизбежно встают перед читателем, но на них нет ответа. А между тем без этого ответа фигура Иванова остается неясна для нас. <...>

Но в том-то и причина всех причин, что самого Чехова несколько не интересуют ход переворота, случившегося с его героем, и обстоятельства, вызвавшие этот переворот. Весь это интерес сосредоточен на психологической драме, совершающейся между Ивановым, его женой и Сашей. Чехова поразила возможность такой комбинации обстоятельств, что утомленный (чем, − это все равно) и разочаровавшийся в своих идеалах (почему разочаровавшийся и в каких идеалах, это тоже безразлично) человек влюбляется в полную молодости, надежд и сил девушку, которая привлекает его именно избытком духовной силы, им уже утраченной, а сама, в свою очередь, влюбляется в него, как в единственного живого и мыслящего среди окружающих ее человека, причем его усталость и надорванность еще сильнее привязывают ее к нему, давая пищу ее женскому состраданию. Эта комбинация обстоятельств принимает драматический характер, вследствие того, что герой женат и, хоть сам разлюбил жену, но связан ее любовью к нему и какими-нибудь исключительными обстоятельствами (в данном случае еврейством Сарры и разрывом ее с ее родителями из-за брака с христианином). На почве вот этой-то психологической комбинации строит Чехов свою пьесу, и все, что выходит за ее пределы в область предыдущих обстоятельств, рисуется им лишь самыми общими чертами. <...>

В пьесе Чехова нет виноватых, и поставленная им психологическая комбинация развита в ней блистательно. Но определенного общественного смысла нет ни в самой пьесе, ни в фигуре ее героя. Истолкование, объясняющее надорванность Иванова несоответствием его интеллигентной натуры с окружающей его пошлой средой, кажется нам самым правдоподобным, но и оно в сущности не более как гипотеза. И, если даже принять ее за истину, все же не на этом несоответствии сосредоточится внимание читателя, направляемое автором. И нашей критике, если бы она не обладала таким дурным характером, следовало бы ограничиться исключительно рассмотрением вышеупомянутой психологической драмы. Но критика, по свойственной ей неделикатности, оставила эту драму совсем в стороне (что было уже, разумеется, неосновательно), и стала придираться к Чехову и требовать, чтобы он объяснил общественный смысл личности Иванова. И ведь права неделикатная критика – Иванов есть общественный деятель, он не какой-нибудь Косых, с головой и ногами ушедший в винт: у него, очевидно, есть или, по крайней мере, были известные определенные общественные взгляды, симпатии и антипатии, одним словом, он человек, обладающий миросозерцанием. Так, где же оно, миросозерцание вашего героя, г. Чехов? Покажите нам его. Ведь он, наверное, человек известной окраски. Но перед вами стоит бледная, бесцветная в общественном смысле фигура. И мы чувствуем неудовлетворенность. Не зная миросозерцания Иванова, не видя его окраски, не ведая, что представляет он из себя, как член общества, мы не можем объяснить себе ни причины случившегося с ним переворота, ни смысла его фигуры. <...>

Чтобы загладить несколько нашу неделикатность, упомянем, что все остальные лица, кроме ее героя, изображены прекрасно, хотя впрочем, на комических ее лицах и сказалось немного влияние долгого сотрудничества автора пьесы в юмористических журналах. Но зато все эти фигуры и не имеют общественного значения. Исключение составляет лишь доктор Львов – тип формального моралиста, человека «бездарной, безжалостной честности». <...> Это лицо – едва ли не единственный тип общественного характера, удавшийся Чехову, и, как исключение, конечно, только подтверждает, известное нам общее правило. Но здесь Чехов не преминул несколько спутать и затемнить общественный смысл изображенного им лица, заставив зачем-то Львова оказаться влюбленным в жену Иванова. Это совершенно не идущее к делу осложнение портит всю фигуру Львова: если он ненавидел и обличал Иванова только из любви к его жене, то что же в нем типичного и даже интересного? Мало ли влюбленных в чужих жен, готовых истребить их мужей с лица земли. Но в то же время во всем остальном, в отношениях своих к Лебедеву, Шабельскому и ко всему провинциальному обществу и по всей окраске своей фигуры Львов – типичный герой отвлеченной морали. Но в таком случае к чему же приплетена его любовь к жене Иванова? Что она прибавляет к его типу и уясняет в нем? В качестве прямолинейного моралиста Львов и безо всяких важных чувств к Сарре должен обличать и казнить Иванова. И даже более того – только тогда его лицо и приобретает ясность и законченность, когда он будет действовать в силу общего склада своей духовной физиономии, а не в силу частных причин, которые присущи ему одному. Но наш автор, в качестве чистокровного психолога, не мог не навязать лицу, имеющему смысл общественного типа, совершенно ненужные романтические чувства, и заставил нас, читателей, в его же интересах, стараться забыть о них и закрывать на них глаза для того, чтобы лучше уяснить себе общественное значение фигуры доктора Львова. Это мелочь, конечно, но мелочь, характерная для Чехова.

Из ст.: Перцов П.П. Изъяны творчества // Русское богатство. 1893. № 1. С. 52-56 (2-я паг.).

 

 

 

    

«О ТЯЖЕСТИ МАТРИМОНИАЛЬНЫХ ПОДВИГОВ»
(В.К. Петерсен)

<...> Лучшая драма Ан. П. Чехова, носящая, впрочем, крайне неудачное заглавие «Иванов», представляет самую верную, самую глубоко правдивую повесть о семейных, да и не одних семейных, но и иных страда­ниях нашего времени. По-моему, этот «Иванов» один способен дать бессмертие Чехову в истории русской литературы. На первых представлениях пьесы, когда зал наполняла богатая интеллигенция, пьеса эта имела превосходный успех, и если аплодисментов было мало, зато волнения, споров в фойе было более, чем нужно. Такое действие может производить только вещь, из ряда вон выходящая. <...>

История Иванова — это история многих и многих героев нашего времени или, вернее, времени назад двадцать-тридцать лет. Всего общее будет сказать, что история Иванова есть вполне естественное продолжение истории тургеневского Рудина или даже (с многими ого­ворками) и гончаровского Райского. Те струсили перед продолжительностью подобных матримониальных подвигов, а Ивановы — имя же им легион — напротив, храбро и дерзко взвалили себе страшную тяжесть на плечи и с упованием понесли ее до могилы. <...>

В страшной сцене, когда порядочный, добрый, умный, воспитанный Иванов, притом, несомненно, любивший Сарру настолько, чтобы побороть все предрассудки и жениться на ней, бросает ей, после целого дня оскорблений, досад и терзаний всякого рода, горькие слова: «...замолчи, жидовка — ты умрешь, ты скоро умрешь!» — лучше всего и проще всего объясняется нам вся непреоборимая тяжесть таких подвигов и вся невозможность представить их к учету на рынке признан­ных добродетелей. Свет и люди не выносят подобных жертв, не прощают их никому и необъяснимою жестокостью мстят за них, сами от этого вовсе не страдая, на всех ступенях общества и во всех его рангах и положениях. В «Иванове» г. Чехов подымает нас этажом выше старого романтизма и сентиментального романа. Он показывает нам страдания Вертера, женатого на Шарлотте, и мы верим, что эти страдания хуже тех, которые привели гетевского героя к такому же роковому концу. Там герои завоевывали себе счастье, борясь против тьмы предрассудков, но предрассудков только по названию, а не действовавших, — напро­тив, здесь мы видим те же попранные, но не побежденные предрассудки действующими и мстительно оживающими под нашими уязвимыми и голыми пятами. В этой новой стадии развития, бесконечной исто­рии любви мужчины и женщины в формах легальных и полулегальных, подводятся верные итоги стоимости подобного рода борьбы и окончательные ее результаты. Три четверти общего числа драм нашего времени — именно эти самые ивановские драмы. Многие из них мы видели в залах уголовного суда, а еще большее их число сокрыто под землею кладбищ не зарегистрированными человеческим слепым правосудием. Сколько здесь погибло Сарр, сколько Сашенек и сколько Ивановых кончили свое земное странствование насиль­ственно, и притом с совершенно разбитым сердцем! Вот почему драму г. Чехова я ставлю в числе современ­ных драматических произведений, безусловно, на первое место. Независимо от ее глубокого и притом строго современного смысла, она и написана с мастерством изумительным. <...>

Кроме общей идеи, положенной в основание этой замечательной драмы, все действующие лица, главные и вводные, представляют превосходнейшие и оригинальнейшие типы, вовсе не уступающие по яркости типам самого Гоголя. Это ужасная зюзюшка-ростовщица (в смягченном виде тот же тип повто­рен автором в лице Аркадиной в «Чайке»), этот добрый малый Паша Лебедев, <...> этот разрушенный жизнью, умный и злоязычный граф, <...> и, наконец, типичнейший представитель бессмысленной чест­ности Львов, конечно, принадлежат к превосходнейшим изображениям нашей богатой реальными карти­нами литературы. <...>

Из ст.: Петерсен В.К. Пьесы Ан. Чехова // Санкт-Петер­бург­ские ведомости. 1897. 6 мая. (Цит. по: Флемминг, с. 448-449).

 

 

 

    

« “ИВАНОВА” СОЗДАЛ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР»
(А. Белый)

<...> Художественная постановка произведения, написанного для сцены, есть воплощение намерения автора. Как воплощение оно есть добавление к этому намерению. Всякое художественное произведение непроизвольно символично. Вопрос о воплощении художественного произведения есть вопрос о воплощении символа. Но воплощение символа может идти по двум путям, совпадающим в результатах и, наоборот, расходящимся в точке отправления. Выбор путей для постановки определяется выбором пути, намеченного автором. Художественное воспроизведение той или иной пьесы облегчает автору воплощение символа. Непонимание пути, выбранного автором, наоборот, тормозит воплощение символа. Если автор идет от фантастического к реальному, от грезы к действительности, постановка должна подчеркивать условность грезы; только таким путем откроется ее реальность.

Путь от условного к реальному незнаком Художественному театру. Этим объясняется неуспех метерлинковских пьес. Наоборот: в подчеркивании фантастического элемента в реальном Художественный театр не имеет соперников. Я не знаю, кто воплотил в «Иванове» фантастический кошмар жизни — Ху­дожественный театр или Чехов, только при чтении этой наибо­лее слабой из чеховских пьес не получаешь и сотой доли того впечатления, какое выносишь, выходя из театра. Вся пьеса зажглась здесь светом иных реальностей, и мы увидели, что все эти серые люди, неврастеники, пьяницы, скряги — чудо­вищнейшее порождение сна, вросшие в жизнь фантомы, ка­завшиеся нам реальней реального в нездоровом тумане недав­него прошлого. Мы убедились в том, что их и нет даже, что они — игра тумана, ужасная туча, занавесившая горизонты. Туча, пока она висит над нами, кажется безобидной и серой; но стоит случайному лучу разорвать обманное марево, как по­чернеют уносящиеся обрывки; и то, что вчера по привычке казалось обыденным и серым, теперь поразит нас ужасом бе­зобразия.

Эпоха, еще вчера казавшаяся нам столь реальной, вдруг оказалась тяжелым кошмаром который мы приняли за реаль­ность. Художественный театр с бесконечной мудростью неуло­вимыми штрихами обрисовал фантастический ужас недавней эпохи, взглянув на нее как на далекое прошлое. С удивитель­ной тщательностью всюду подчеркнуты неуловимые мелочи быта, отделяющие нас от девяностых годов XIX столетия — в результате получились скорее девяностые годы XVIII столе­тия, во многом напоминающие комический ужас сомовских картин.

Можно с уверенностью сказать, что «Иванова» создал не Чехов, а исключительно Художественный театр.

Из ст.:Белый А. «Иванов» на сцене Художественного театра // Весы. 1904. № 11. С. 29-31.

 

 

 

     

«ПРИГОВОР ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ ВОСЬМИДЕСЯТЫХ ГОДОВ»
(В.В. Ермилов)

<...> Выстрел Иванова в самого себя означал конец, окончательный крах самого типа общественного деятеля–одиночки, с его неуравновешенностью, неустойчивостью, отсутствием твердой опоры в реальной действительности, - того типа, которому пора было сойти с исторической сцены <...> Своим образом Иванова, превратившегося в «слизняка», «мокрицу», Чехов выносил обвинительный приговор интеллигенции восьмидесятых годов. Он объявлял конец «лишнему человеку». И это понял и воспринял зритель, - воспринял, конечно, по-разному. <...> Иванов как личность не такой уж слабый человек. Мы верим тому, что он был силен, смел, горяч, дерзок и что именно за это так глубоко полюбила его бедная Сарра, его жена. Слаб не он сам – слаба его позиция в жизни. Вот почему Чехов относится без сочувствия к тому разоблачению, которым непрерывно тиранит и казнит Иванова доктор Львов.

Чехов видел во Львове человека «честного, прямого, горячего, но узкого и прямолинейного». Мы сказали бы, на языке нашего времени, что Львов, при всех своих несомненных ценных качествах, схематик, упрощенец. Все дело в том, что он критикует не слабость социальной, идейной позиции Иванова, а только его субъективные слабости, причем и здесь упрощает. Он искренне считает Иванова «возвышенным мошенником», обманщиком, подлецом. <...> Львов сводит всю проблему только к субъективной стороне. Поэтому его критика мелочна. <...> Он не может предложить ничего нового, положительного. Он, в сущности, хотел бы лишь, чтобы Иванов стал прежним Ивановым. Но ведь именно потому, что Иванов был «прежним Ивановым», он стал теперешним Ивановым, ибо герои этого типа легко вспыхивают и легко гаснут. Таким образом, Львов, по своей социальной, идейной позиции, - это всего лишь прежний Иванов, но без талантливости и широты последнего. А это значит, что и перед Львовым стоит опасность такого же падения, какое произошло с Ивановым. <...> Главная причина слабости, непрочности Львова, узости всей его позиции – это его ограниченный, мы сказали бы – субъективистский подход ко всем явлениям действительности. <...> Львов не задумывается ни над объективной действительностью, ломавшей таких людей, как Иванов, ни над социально-идейной позицией Ивановых, позволявших действительности ломать их. Чехов же думает и о том и о другом и, не зная, какую позицию следует противопоставить позиции Иванова, все же чувствует, что во всяком случае - не позицию Львова. <...> Эта критика никуда не ведет, ничего не открывает.

Из кн.: Ермилов В.В. Драматургия Чехова. М., 1954. С. 69-77.

 

 

 

     

«КРИЗИС ЗЕМСКОГО ЛИБЕРАЛИЗМА»
(В.Е. Хализев)

<...> В письме к Суворину от 30 де­кабря 1888 года писатель высказал <...> весьма оригинальный взгляд на нравственно-психологические свойства «русских интеллигентных лю­дей».

Специфически русской чертой Чехов считает «крайнюю возбудимость», чреватую быстрой и легкой «утомляемостью». Отмечая это психологиче­ское свойство, присущее, по ого мнению, большинству русских «образо­ванных дворян» — университетских либералов, он вместе с тем утвер­ждал, что народнический социализм (иного Чехов не знал) — это также один из видов возбуждения. <...> Эта концепция излишней «возбудимости» русского интеллигента не­сомненно свидетельствовала о некоторой незрелости мировоззрения писа­теля. Понятия психологии и физиологии, с помощью которых Чехов пытался подвергнуть анализу общественную жизнь своего времени, были в данном случае явно недостаточны. И это создавало предпосылки для одностороннего и неверного истолкования социальной действительности. <...> Вместе с тем рассуждения Чехова на психиатрические темы — о «возбудимости» и «утомляемости» — имели определенную политическую направленность. Расценивая отступничество как неизбежную дань «утомляемости», Чехов, естественник но образованию, в своеобразной форме говорил о гражданской несостоятельности народников и либералов. И в этом отношении мысль писателя о крайней возбудимости «русских интеллигентных людей» была совершенно справедливой. <...>

Драму «Иванов» и следует рассматривать как художественное вопло­щение исторически верных, хотя и недостаточно отчетливых чеховских представлений о «возбудимости» и «утомляемости» русского интеллигента. Эти представления в очень большой степени определили как сильные, так и слабые стороны пьесы.

 

Внимание читателя и зрителя приковывает прежде всего душевная драма центрального героя пьесы.

Монологи Иванова, предающегося воспоминаниям, позволяют понять характер прежней деятельности персонажа и уяснить его былую общественную позицию. Иванов вспоминает о своем вдохновенном труде, о том, что он, выйдя из университета, «воевал», «сражался», произносил «горячие речи», что его волновали широкие, смелые проекты — «всевоз­можные рациональные хозяйства, необыкновенные школы» <...> Прошлое Иванова резко противопоставляется его настоящему. Герой пьесы признается, что теперь он решительно отошел от граждан­ской деятельности и не имеет для нее ни волевой энергии, ни физических и нервных сил. <...> Переутомление Иванова предстает при этом как симптом его гражданского банкротства: герой пьесы не просто ото­шел от общественной деятельности и борьбы, а принципиально отказался от каких-либо новых попыток прямого и решительного воздействия на социальную действительность. Иванов пытается теперь выдвинуть и обос­новать совершенно новое credo — примиряется с действительностью и убеждает себя и других, что следует жить «естественной» жизнью, быть довольным собою и том, что имеешь. <...>

В этом контексте мысль Иванова о том, что он взвалил на плечи непо­сильную «ношу» и «надорвался», выглядит весьма многозначи­тельной; речь идет не просто о личной слабости человека, а о поражении одного из тех общественных деятелей, которые принялись за решение насущных социальных проблем, не имея для этого реальных и действен­ных средств. Не случайно Иванов однажды начинает говорить от лица определенной группы людей: «В двадцать лет мы все уже герои, за все беремся, все можем и к тридцати уже утомляемся, никуда не годимся». <...>

Эволюция героя чеховской пьесы весьма характерна для русской общественной жизни 80-х годов, точнее — для либеральной интеллигенции. <...> Либералы пореформенной России, как известно, ратовали за конституционные преобразования в пределах помещичьего строя и монархиче­ской системы правления. И преобразования эти мыслились ими не как итог политической борьбы, а как акт доброй воли царя. <...> На знаменах либералов было написано содействие постепенному культурному прогрессу посредством деятельности в органах местного самоуправления — в земствах, учрежденных в 60-е годы. <...>

Поражение русского либерализма в его прогрессивно-гражданских политических тенденциях сопровождалось разочарованием большинства участников этого движения. Для земцев-либералов в начале 80-х годов был весьма характерен резкий переход от гражданских увлечений к скепти­цизму. <...>

«Среди самих зем­ских деятелей утратилась вера в возможность создать что-либо полезное при тех условиях, при которых им приходится действовать», — говори­лось в книге, изданной в 1883 году в Берлине. <...>

Иванов — из числа тех либеральных земцев, у которых «утратилась вера в возможность создать что-либо полезное» и которые были готовы перейти на консервативные позиции. В пьесе Чехова речь идет <...> о «психологиче­ских последствиях» кризиса земского либерализма, зашедшего в тупик в обстановке политической реакции.

Чехову <...> во многом им­понировала активная гражданственность земцев-либера­лов, проявив­шаяся на рубеже 70—80-х годов. <...> Вместе с тем Чехов вовсе не был склонен отнестись к гражданственности людей типа Иванова апологетически. Писатель, как известно, кри­тически относился ко всем идейно-политическим группировкам в современной ему России, в том числе и к либеральной интеллигенции, дейст­вовавшей «на земской ниве». Не следует, конечно, думать, что автор «Иванова» сколько-нибудь отчетливо представлял себе ту политическую ограниченность программы либералов-зем­цев, которую впоследствии так ясно определил В. И. Ленин в работе «Гонители земства и Аннибалы ли­берализма». Но Чехов, несомненно, понимал, что высокая самооценка и оптимизм либеральных земцев были всего лишь самообольщением и, употребляя выражение Ленина, «непростительной наивностью».

Об этой идейной несостоятельности интеллигентов-либералов Чехов и говорил в своей пьесе, но говорил очень своеобразно. Писатель подверг рассмотрению не саму общественную программу либеральных земцев, не объективное содержание и обстоятельства их деятельности (о «громких речах» и «рациональных хозяйствах» говорится в его пьесе вскользь, как бы между прочим), а нравственно-психологические предпосылки и последствия поражения участников этого движения. Либерального поме­щика-земца он показал как человека фанатичного и безрассудного, склон­ного к экзальтации и по-мальчишески легкомысленного. Главный герой пьесы признается, что действовал «не соразмерив своих сил, не рассуждая, не зная жизни», что, отдаваясь труду и борьбе, он «пьянел, возбуждался» и тешил свой ум «мечтами».

Проявления одержимости и фанатизма писатель усмотрел не только в общественной деятельности, но и в частной жизни Иванова. <...>

И, наконец, что, пожалуй, особенно важно, уважение и снисходительность молодого Иванова к окружающим, происходившие, скорее, от высокой самооценки, нежели от настоящей, деятельной любви к людям, обнаружили свою неприглядную «изнанку». Как только этот человек пе­рестал видеть в себе самом достойного восхищения деятеля, на смену душевной щедрости и мягкости пришли сердечная холодность, даже чер­ствость и жестокость. «Близкий вам человек погибает оттого, что он вам близок, — вполне основательно упрекает Иванова Львов, говоря о его отношении к жене, — дни его сочтены, а вы… вы можете не любить, ходить, давать советы, рисоваться...». «Я стал раздражителен, вспыль­чив, резок, мелочен до того, что не узнаю себя», — с горечью приз­нается Иванов. И действительно: к больной жене он не чувствует «ни любви, ни жалости» и, в конце концов, жестоко ее оскорбляет.

Таким образом, «новый» Иванов, будучи, казалось бы, полярной про­тивополож­ностью тому, каким он был несколькими годами раньше, в то же время вырос из прежнего.

Эволюция Иванова нередко истолковывается как его «прогресс», как проявление идейного роста и становления характера этого персонажа. <...> На самом же деле <...> все обстоит иначе. Сдвиги во взглядах и поведении героя писатель рассматривает как идейное и нравствен­ное падение, как отступничество и ренегатство. Иванов выглядит чело­веком жалким и беспомощным, отчасти растратившим свои лучшие ка­чества и,как говорится, зашедшим втупик. <...>

Вместе с тем Иванов отнюдь не предстает в качестве отрицательного персонажа. Чехов постоянно имеет в виду, что его герой попал в тупик не вследствие ложности своих идей или же каких-либо низменных, корыст­ных побуждений, а в результате того, что крайне неблагоприятными были обстоятельства для тех, кто участвовал в борьбе за исторически истин­ные цели и всецело ей отдавался. Поэтому-то отступничество и нравствен­ное перерождение героя вовсе не рассматриваются писателем как акт его свободной воли, как его вина, а, напротив, истолковываются как явле­ние объективно обусловленное и закономерное. И образ Иванова дается не в комедийно-сатирических тонах, а в драматическом освещении.

Отступничество со всеми его тяжелыми последствиями оказывается для Иванова мучительной душевной драмой, которая и выдвинута Че­ховым на первый план. <...> На протяжении всех четырех действий Иванов напряженно размыш­ляет над своей судьбой, искренне недоумевая перед своим падением и страстно осуждая свое отступничество. Он язвительно иронизирует над самим собой и тем самым как бы внутренне сопротивляется свершивше­муся, полный гнетущей тоски и тревоги. При этом герой пьесы больше говорит о своих отрицательных качествах, нежели их проявляет.

Душевная драма Иванова воплощается в сюжете пьесы весьма свое­образно. Внешние сюжетные конфликты вовсе не являются основным источ­ником драматических переживаний главного героя. Иванов сосредоточен главным образом на своем поражении и отступничестве и живет этими горькими думами постоянно, тогда как сложные взаимоотношения с женой и Сашей, ненависть и оскорбления Львова, нелепое поведение Боркина, долги, сплетни обывателей — это лишь дополнительные неприят­ности, осложняющие положение героя, и без того плохое. Характер Ива­нова при этом раскрывается не столько в становлении, сколько в опреде­ленном состоянии, которое не возникает и не исчезает, а обнаруживается в сюжетных событиях.

И сюжетная интрига как бы отодвигается на второй план. Сцены, посвященные каким-либо сдвигам в жизни главного героя, занимают в композиции «Иванова» довольно скромное место. Вехами в истории вза­имоотношений Иванова с женой и Сашей являются лишь заключитель­ные, финальные эпизоды каждого действия, всегда неожиданные и вне­запные. В конце первого акта Сарра узнает, что муж охладел к ней. В фи­нале второго акта Сарра случайно видит, как Иванов обнимает Сашу. Третий акт завершается тем, что Иванов страшно оскорбляет жену, ко­торая обвиняет его во лжи и вероломстве. Смерть Сарры, решение же­ниться на Саше и объяснение на этот счет вовсе вынесены за сцену и про­исходят между третьим и четвертым актами. И затем в конце четвертого акта, в последний момент перед свадьбой, Иванов — опять-таки неожи­данно для зрителя — кончает самоубийством.

События же, происходящие на сцене, оказываются в своем большин­стве скорее поводами для горьких раздумий, сетований и жалоб Иванова, нежели предпосылками или результатами каких-то перемен в его судьбе. Большая часть разговоров главного героя с Саррой, Сашей, Львовым и уж тем более с другими персонажами не вносит в его жизнь ничего нового.

Разрабатывая подобные эпизоды, Чехов впервые намечал тот своеоб­разный психологический рисунок, который впоследствии лег в основу его зрелых пьес. На первый план выдвигается чередование импульсивных вспышек недовольства, тоски, отчаяния и периодов относительного спо­койствия в душе героя, а характерный для традиционной драматургии переход мыслей и чувств героя в намерения, решения и поступка приобре­тает второстепенное значение. Это помогло автору с особенной яркостью и полнотой воплотить мысль о том, что лучшие представители современ­ной интеллигенции оказываются жертвами «расейской действительно­сти», что запросы людей прогрессивных взглядов трагически сталкиваются с реакционным жизненным укладом и что эти люди оказываются обречен­ными на мучительное прозябание.

 

Если первой фигурой впьесе Чехова является сам Иванов, то вто­рое место в ней принадлежит несомненно доктору Львову. Писатель резко протестовал против понимания этого персонажа как положительной фигуры. «Если Иванов, — писал он, — выходит у меня подлецом или лишним человеком, а доктор великим человеком..., то, очевидно, пьеса моя не вытанцовалась, и о постановке ее но может быть речи». А вместе с тем - в том же письме к Суворину — замечал, что такие люди «нужны и в большинстве симпатичны» и «рисовать их в карикатуре… нечестно, да и ни к чему».

О последнем же в настоящее время нередко забывают, трактуя этот персонаж как сатирический. <...> Такого рода крайность, как мне кажется, ничем не лучше противоположной. Львов в такой же малой мере «ничтожество», как и «великий человек». Сопоставление Иванова и Львова — это сопоставление либерального помещика с интеллигентом-тружеником, одним из тех, кто составлял так называемый «третий элемент» земских организаций. <...>

Львов — один из таких интеллигентов-разночинцев. Его исполненные гражданского воодушевления монологи проникнуты враждебностью к господствующим нравам. Весьма многозначительно и то, что Шабельский — пусть саркастически — говорит о Львове как о «подобии» Добролюбова. «Честность» Львова, о которой так часто упоминают в пьесе, - это прежде всего его демократизм.

Текст пьесы не дает оснований судить о том, является ли Львов сторонником культурничества или же ему присущи революционные стремления, на что сделан недвусмысленный намек в письме Чехова Суворину: «Если нужно, он бросит под карету бомбу» <...>

Писатель, напротив, настойчиво подчеркивает двойственность, глубокую внутреннюю противоречивость общественной позиции доктора Львова и в значительной степени уподобляет его прежнему Иванову. Знаменательно, что в письме к Суворину оба эти персонажа охарактеризованы одними и теми же словами – как люди «честные», «прямые», «горячие» <...>

Фанатизм и одержимость Львова отчетливо проявляются в его действиях. Этот персонаж показан на сцене в его неудачной, нелепой до смешного попытке вступить в борьбу с окружающей средой. Львов видит своего злейшего врага в Иванове, считая его подлецом и стяжателем. И свою гражданскую миссию в уезде, где служит врачом, он видит в том, чтобы разоблачить и обезвредить этого человека, которого, по существу, совершенно не понимает.

Сказавшаяся в поступках Львова «крайняя возбудимость» выступает у Чехова опять-таки в качестве предпосылки «утомляемости» - гражданской и нравственной неустойчивости. «Борьба» с Ивановым оказывается для Львов чем-то непосильным. Она надламывает его и лишает его веры в жизнь. И это напоминает происшедшее когда-то с главным героем. <...>

Сопоставляя Иванова и Львова по сходству, писатель как бы отметал заранее ту точку зрения, которую впоследствии приписал ему в статье «Лишние люди» В. Воровский, утверждавший, что умонастроение людей, изображаемых Чеховым, характерно для кающихся дворян, но отнюдь не для разночинцев. «Разночинец, - писал Воровский, - начал приспособлять обстоятельства к своим задачам, кающийся дворянин начал приспособлять свои задачи к этим (неблагоприятным, — В. X.) обстоятельствам». И продолжал: «Донкихотизму разночинцев культурно-народническое течение (речь идет о либеральных помещиках, — В. X.) противопоставляло гамлетизм».

Чехов же, изображая интеллигенцию, исходил из того, что «приспособить» обстоятельства к своим задачам в реакционную эпоху не могли не только либеральные дворяне типа Иванова, но и разночинцы-демократы типа Львова, что положение в обществе и тех и других, поскольку они придерживались прогрессивных взглядов, было противоречивым по самой своей сути — независимо от нюансов их классовой психологии. «Донкихотство» Львова сопоставляется с «гамлетизмом» Иванова не как удел разночинца с уделом образованного дворянина, а как две закономерные стадии в эволюции прогрессивно мыслящих интеллигентов 70—80-х го­дов, к какому бы классу они ни принадлежали. И это вполне отвечало логике русской общественной жизни — ее «типическим обстоятельствам».

В «Иванове» писатель выступает против нетерпимости к инакомысля­щим, против ригоризма тех интеллигентов, демократические убеждения которых не опирались на опыт общественной деятельности и борьбы, имелиумозрительный, книжный характер и приводили к безжизненному доктринерству. Недаром в письме Суворину Чехов замечал, что Львов не знает жизни, но начитался романов Шеллера-Михайлова! В 80-е годы демократически мыслящие интеллигенты-разночинцы, работавшие в зем­ствах, еще только начинали формироваться как общественная сила. И взгляды их в самом деле часто оказывались умозрительными, не опиравшимися на познание реальной действительности.

Однако, осуждая ригоризм и предвзятость Львова, писатель зашел слишком далеко. В сугубо критическом изображении демократически мыслящего интеллигента сказалась известная односторонность Чехова, от которой он избавился позднее — после поездки на Сахалин. Львов у него нередко выглядит не трагической жертвой враждебной действительности (а ведь именно это отвечало «типическим обстоятельствам» русской жизни!), а воплощением и источником зла — «добродетельным злодеем», как остроумно выразился один из критиков. Он сурово осуждает «пустую, презлую среду» и проявляет при этом вопиющую нравственную односторонность. <...>

Создавая образ Львова, Чехов вовсе не хотел говорить о демократи­ческих идеях как об отрицательном явлении в современном ему обществе. Наоборот! В письме Суворину, как отмечалось, он утверждал, что «такие люди нужны и в большинстве симпатичны». И тем не менее акцентирова­ние крайней нравственной односторонности демократически мыслящего Львова было серьезным идейно-творческим просчетом автора, просчетом, который свидетельствовал о незрелости его собственного демократизма. Гиперболическое изображение отрицательных качеств интеллигента-де­мократа было неоправданным с точки зрения основ мировоззрения самого Чехова! Показав Львова «превосходящим» обывателей в нечуткости к людям, писатель явно «перегибал палку» и, быть может, сам не желая того, сближался с теми, кто метал громы и молнии против людей прогрес­сивных убеждений. <...>

 

Образы женщин в пьесе «Иванов» как бы завершают развенчание незрелой, субъективистской гражданской романтики. При этом они от­четливо противостоят образам любящих женщин в литературе прошедших десятилетий: рисуя Сарру и Сашу, Чехов вступает в своего рода поле­мику со своими великими предшественниками.

Мучительную драму отрезвления и отказа от романтических самообольщений пережила Сарра, жена Иванова. Ощутив, что счастье ее и мужа оказывается весьма недолговечным, она так и не смогла понять суть происшедшего и, пытаясь вернуть былое, отчаянно цеплялась за последние соломинки. И, наконец, окончательно убедившись, что роман­тические восторги ушли безвозвратно, Сарра впала в обратную край­ность: поверила ложным домыслам и поклепам на любимого человека. Так переосмысливается автором «Иванова» один из мотивов демократиче­ской литературы 60—70-х годов, мотив спасения девушки «из подвала» человеком, граждански мыслящим и сулящим ей «новую жизнь».

Подобным же образом переосмыслен у Чехова излюбленный «тургеневско-гонча­ров­ский» романтический мотив любви женщины к разочаро­ванному, «лишнему» человеку, которого она пытается вернуть к одухотво­ренной жизни. Трагикомичной выглядит участь Саши Лебедевой. Одна из тех «эмансипированных» девушек дворянского круга, которых косну­лись новые, либеральные веяния, Саша ждет от людей поступков, «хоть немножко похожих на подвиг». И любовь ее к Иванову связана прежде всего с жаждой самопожертвования и подвижничества: девушка хочет сделать Иванова прежним — вернуть ему молодость и гражданский энту­зиазм. <...>

Но задача Саши невыполнима. И она со временем убеждается, что <...> ошиблась, приняв за любовь свое искреннее стремление спасти человека, у которого «нет ни матери, ни сестры, ни друзей». «Бывают даже минуты, когда мне ка­жется, что я... я его люблю не так сильно, как нужно, — признается она отцу. — А когда он приезжает к нам или говорит со мною, мне ста­новится скучно». <...>

В представлении современных театральных деятелей Саша Лебедева — самая положительная фигура в драме «Иванов». <...> Нам же кажется, что подобное стремление увидеть в юной героине чеховской драмы совершенное, идеальное существо уводит далеко в сто­рону от авторского замысла. Чехов, в отличие от Тургенева, изображав­шего самопожертвование женщины в ореоле высокой поэзии, видит в по­зиции Саши проявление ее нравственной односторонности и «снижает» свою героиню в глазах читателей и зрителей. «Любит она не Иванова, а... задачу», — заметил он в письме к Суворину. Стремление Саши к самопожертвованию он рассматривает как результат книжных влия­ний и прежде всего — воздействия тенденциозных либеральных романов. <...>

Саша Лебедева, подобно доктору Львову, в своем поведении нередко «повторяет» прежнего Иванова: она несет в себе искреннее, от души идущее стремление к подвигу и вместе с тем — фанатизм, романтическую экзальтацию и некоторую прямолинейность — то, что Иванов назвал «упрямством честной натуры». И ее образ еще больше приковывает внимание зрителей к противоречиям в характере главного героя.

<...> В «Иванове» Чехов изобразил нравственно подавленное и душевно угнетенное общество. Он понимал, что крайне тяжелое общественное настроение — явление закономерное, «неустранимое» благими намере­ниями отдельных личностей. Поистине роковая, трагическая дилемма стояла перед прогрессивно мыслящими людьми 70—80-х годов: или гра­жданская активность при фанатизме и экзальтации — или же трезвый скепсис при гражданской пассивности, скепсис, располагающий к отходу от прогрессивных взглядов и к погружению в обывательщину. Приковывая внимание современников к этой дилемме, Чехов тем самым будил протест против реакционного общественного строя, который делал ее реальностью.

<...> А вместе с тем в пьесе <...> явственно ощутимы примиритель­ные нотки, которые впоследствии определили звучание комедии «Леший». Чехову, который во второй половине 80-х годов еще не вполне утратил веру в толстовские моралистические рецепты, временами казалось, что душевная гармония и счастье вполне возможны для каждого из современ­ников — в том числе и для людей прогрессивно мыслящих и граждански настроенных. Понимание связи между угнетенным нравственным состоя­нием общества и политической атмосферой в стране еще не было у Чехова достаточно отчетливым. <...>

Чехов обнаруживает в пьесе склонность к своего рода морализиро­ванию и видит иногда в нечуткости изображаемых им людей их главную беду и вместе с тем вину. Неправильное поведение Саши Лебедевой и Львова оказывается едва ли не главной причиной бесславной гибели Ива­нова. Вследствие этого у зрителя временами создается впечатление, будто изображаемые автором люди просто-напросто затронуты какой-то «порчей» — предвзятым отношением к жизни и к окружающим. <...>

Во всем этом сказывалась некоторая незрелость чеховского демокра­тизма. Убеждать зрителя в том, что интеллигентам прогрессивных убе­ждений вполне достаточно быть сердечными и чуткими друг к другу, чтобы оказаться благополучными и счастливыми, — значило сеять ил­люзии и выдавать страждущему человечеству по видимости спаситель­ные, а по существу бесплодные рецепты, т. е. вставать на путь большинства русских драматургов 80-х годов. <...>

Идея пьесы «Иванов» — это прежде всего «идея-предостережение». Писатель предостерегал одновременно и от примирения с социальной действительностью, и от такого протеста против нее, который порожден романтической экзальтацией, фанатизмом и безрассудством. Тем самым он ставил перед читателями и зрителями вопрос о том, какими идейно-нравственными качествами должен обладать настоящий гражданин. Решение этого вопроса, на первый взгляд, было лишь негативным. По существу же, оно позволяло Чехову наметить — пусть не прямо, а кос­венно — положительную программу, его credo как гражданина. В конеч­ном счете в драме «Иванов» шла речь о настоятельной необходимости появления в России таких «интеллигентных людей», которые не только обладали бы верой в свою правоту, не только испытывали бы желание совершать подвиги, но и имели бы «ясно осознанные цели» и опирались бы на конкретное понимание действительности в самых серьезных и глу­боких ее противоречиях.

Пьеса Чехова - произведение подлинно прогрессивное. Судьбы ее персонажей убеждают и будут убеждать, что достойной человека является лишь позиция гражданина, способного к решительному и смелому воздействию на окружающее. А вместе с тем образы пьесы наводят и будут наводить на раздумья о том, что гражданская деятельность людей, нахо­дящихся во власти субъективистских иллюзий, склонных к романтиче­ской экзальтации и не способных к трезвому, непредвзятому анализу действительности, неминуемо оказывается трагически бесперспективной и бесплодной.

Из ст.: Хализев В.Е. Драма А. П. Чехова «Иванов» // Русская литература. 1964. № 1. С. 65-83.

 

 

 

    

«ЖАЛОСТЬ ВРАЧА К ПАЦИЕНТУ»
(К.И. Чуковский)

<...> В жизни Чехов, как мы знаем его по всем его действиям, разговорам и письмам, отнесся бы с брезгливой враждебностью к таким людям, как герой этой пьесы [«Иванов». – сост.], изнервленный, пассивный, патологически безвольный не­удачник, но в литературе Чехов не то чтобы прославил Иванова, но все же очеловечил его, и очеловечил настолько, что многим критикам даже почудилось, будто Иванов был для него идеалом, будто он и нам рекомендует превратиться в Ивановых. Между тем все дело в страданиях Иванова: пристально вглядевшись в него и поняв, как мучительна его душевная боль, Чехов при всей своей неприязни к нему не мог не проникнуться жалостью — жалостью врача к пациенту. И показательно, что противоборствующий этому убо­гому трутню доктор Евгений Львов, мучающий его своей самодо­вольной порядочностью, выведен у Чехова ничтожным фразе­ром, тупым моралистом, хотя, будь это не на сцене, а в жизни, Че­хов, пожалуй, отнесся бы к нему куда снисходительнее.

Из кн.: Чуковский К. И. О Чехове. М., 1967. (Цит. по: Чуковский К.И. Собр. соч. в 15 т. М., 2001. Т. 4. С. 330).

 

      

«ДИЛЕТАНТЫ ЖИЗНИ»
(Н.Я. Берковский)

<...> В драме «Иванов» крайне любопытен ложный сюжет ее. Истинный сюжет тот, что человек надорвался нрав­ственно, потерял веру в свой труд, в то, чем живы совре­менники. А ложный сюжет бежит рядом. Окружающие стараются объяснить себе поведение этого человека и объясняют вульгарнейшим образом. Они заподозривают повсюду денежный интерес — Иванов искал и ищет «стерлингов», как это они называют в пьесе, а доставить стерлинги должны ему женщины. Идут толки, будто и на Сарре Абрамсон он женился когда-то, надеясь полу­чить богатое приданое. Ошибся — и Сарру-беспридан­ницу загнал в гроб. То же самое с Сашенькой Лебеде­вой — он весь задолжался перед старухой Лебедевой, поэтому обратил свое внимание на Сашеньку, дочку ее. Версия со стерлингами так неправдоподобна, что компрометирует допустивших ее. Доктор Львов, люби­тель поучать и обвинять, принимает эту версию, в чем верное доказательство, как мало он способен понимать людей и события. Принца Гамлета подозревали, что он только и думает о датской короне. Таков мнимый сюжет трагедии Шекспира. Соответственно масштабам драмы Чехова равносильный в ней мнимый сюжет — деньги невест, деньги, на которые будто бы льстится Иванов. Ему навязывают этот сюжет со стороны, и наличие это­го ложного сюжета в драме показывает нам, насколько перерос его Иванов, насколько он вне его. <...>

Самоубийство Иванова за полчаса до поездки в цер­ковь под венец говорит о том, как радикальна его не­устроенность в мире. Ото всего уставший, во всем ра­зуверившийся, он будто бы еще надеялся на Сашеньку Лебедеву. Как всегда у Чехова, нельзя лечить меньшим большее. Как ни мила Саша, но не ей вправить для сво­его возлюбленного век, который вывихнулся. Саша пе­ред самым венцом признается, что ей бывает скучно с Ивановым, значит, не только чувство Иванова к ней сомнительно, значит, и у нее проходит любовь. Выстрел Иванова в развязке самый неизбежный и окончательный изо всех выстрелов, что слышны в драмах Чехова. Герой этой драмы Чехова страдает невоплощением. Среда и эпоха не дают материала для воплощения. Он пытается стать телом, остается призраком. Иванов по­ступает оригинально, женится, как это не принято в его кругу, и из этого первого брака возникает лишь одно несчастье. Он хочет жить банально, как все живут, и это опять-таки не дано ему. Иванов неудачлив в обще­ственной жизни, в работе, в делах имущественных, в семье, в любви, в друзьях. Что бы он ни делал, с кем бы, с чем бы ни связался, всегда получается не то и не так. Всюду и всегда нам предстоит на сцене человек не поглощенный, не захваченный собственными дейст­виями и поступками, как это было уже в раннем рас­сказе «Холодная кровь». Иванов горячится, надрывает­ся, и все-таки понятно, что он не столько живет, сколько отмечается у жизни. Его внутренняя тема не одинока в драме. Другие тоже живут как дилетанты, по-варвар­ски неудачливо, без малейшего успеха в каждом своем начинании. Жизнь расползается у них под руками, как та изрубленная красная свитка, куски которой отыс­кивались один за другим на ярмарке в Сорочинцах. Во­круг Иванова такие же, как он, фрагментарные, неза­конченные люди, по характеру своему и судьбе чуждые всякой целостности. <...>

Вл. И. Немирович-Данченко отлично писал о том, как был нов «Иванов» Чехова и в литературе и на сце­не. Казалось бы, все осталось, как это было издавна принято, на самом же деле многое в драме Чехова пе­ревернулось. Доктор Львов называет на сцене героя драмы подлецом, делает это с пылом и пафосом, и тем не менее зрительный зал против Львова. А принято было, чтобы такие тирады, благородно-обличительные, вызывали бурю аплодисментов. И тирада и произнося­щий тираду у Чехова переоцениваются сравнительно с традицией. Львов — земский врач и, оказывается, фигура вовсе не положительная, как мог бы ожидать тогдашний зритель; земская практика не помогает Львову, как Пла­тонову не помогает его учительство. По контексту дра­мы тирада Львова обличает не Иванова, но самого Львова, слепого и жалкого моралиста. Таков один из примеров Немировича, насколько сравнительно с тра­дицией все изменилось в драме Чехова, и изменилось не­заметно. В драме Чехова содержатся изменения еще более радикальные, чем отмеченные Немировичем. Само строение драмы не прежнее, хотя это и прикрыто, хотя и держится впечатление, будто драма написана по пра­вилам. В ней есть положения, в ней есть характеры и судьбы, в ней есть довольно обычное сюжетное движе­ние: герой переходит от одной женщины к другой, на последнее, четвертое, действие назначена свадьба. На деле же традиционная компоновка драмы расстроилась, распалась. Исчезли внутренние связи между по­ложением, характером и судьбой героя. Где герой дол­жен бы действовать по точным мотивам, там он им­провизирует, интересы, драматические интересы больше не ведут его, он презирает их на словах и на деле. На сцене играют нечто малообычное: историю человека, не желающего жить собственной жизнью. Да есть еще и другие люди на сцене, чуждые собственной судьбе, об­лечены они не в те характеры, какие предуказаны об­стоятельствами. Пишется драма практического поведе­ния, а предпосылка драмы в глубокой размолвке между поведением и внутренним обликом человека. При сход­ных предпосылках Метерлинк, который вызвал такое любопытство Чехова, стал писать «театр душ», да к театру того же типа тяготел и поздний Ибсен. Чехов не мог и не хотел отказываться при всех новшествах от норм реалистической, даже бытовой сцены. Души те­ряют внешнюю опору только на время, только по осо­бым условиям и причинам; в драме «Иванов» так же настойчиво толкуют о «кружовенном варенье», как в «Вишневом саде» станут толковать о сушеной вишне. И все же в последующих драмах Чехова обычное об­личье русской драмы будет затронуто несравненно за­метнее, чем в «Иванове». Эта первая драма Чехова, уже новаторская, не принесла ему тех волнений, которые вызывал отпор публики и актеров новаторству драм по­следующих. Чехову как бы удалось усыпить хулителей они едва ли заподозрили, что в «Иванове» звучит новый язык искусства, которого они не выучили да и не захо­тят выучить. <...>

Из кн.: Берковский Н.Я. Литература и театр : ст. разных лет. М., 1969. С. 132-135.

 

 

    

«ИВАНОВ, КОТОРЫЙ НЕ ХОТЕЛ БЫТЬ ГАМЛЕТОМ»
(Т. К. Шах-Азизова)

<...> Сравнение с Гамлетом всегда было высокой честью для любого литературного героя. Случалось, что это имя присваивали те, кто не имел на него права. И вдруг на­ходится человек, который ни быть, ни зваться Гамлетом не желает, для которого это — «позор».

Отчего? Кто повинен в этом — Иванов ли, не пони­мающий Гамлета, или его автор, или время, бросившее тень на шекспировского героя? <...>

Почему Иванов не хочет, чтобы его считали Гамлетом, — понятно, если иметь в виду созданный временем комический вариант Гамлета. Открещиваясь от Гамлетов, Манфредов и лишних людей, Иванов отрицает без вины виноватых — даже не их, а кривое зеркало времени, исказившее их черты. Сложнее, однако, понять истинные, объективные соотношения Иванова с Гамлетом — «уж не пародия ли он?»

Для того чтобы в полной мере представить необыкновенную характерность «Иванова» для 80-хгодов, при­шлось бы изучить великое множество драм, стихов, новелл и юморесок, то предвещающих Иванова, то во вре­мени вторящих ему, то продолжающих его мотивы: «...всеми русскими беллетристами и драматургами чувствовалась потребность рисовать унылого человека». <...>

Перед Чеховым была пестрая и обширная па­норама разного рода «унылых людей», в литературе и в жизни. Это вызвало неожиданную и здоровую реакцию: «Я лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях, и своим «Ивано­вым» положить предел этим писаньям».

«Предел» он не положил, но высказался так дерзко и резко, что вызвал своей пьесой в публике и критике настоящий шок. В хоре злобных, хвалебных или растерян­ных голосов интереснее всего те, которые относятся не к первой, еще несовершенной, редакции пьесы, но ко второй — окончательной и зрелой; и особенно важен здесь отзыв Михайловского.

Михайловский, не принимающий Иванова, все же ща­дит его, не зачисляя в разряд «гамлетиков» или «гамлетизированных поросят»; правда, не замечает он в Иванове и той «резкой искренности самоосуждения», что так це­нилась им в Гамлете. Со всей своей суровой категорич­ностью Михайловский дает социально-нравственный порт­рет Чехова, обвиняя его в «пропаганде тусклого, серого, умеренного и аккуратного жития» и в «идеализации от­сутствия идеалов».

Иного трудно было ждать от народнической критики, привыкшей и приучившей читателя к явному и без­условному разграничению автора и героя, черного и белого, добра и зла. Переворот, совершенный немыслимой чехов­ской объективностью («...никого не обвинил, никого не оправдал...»), был слишком внезапен и крут. <...>

Упрек в «идеализации отсутствия идеалов» объясняется тем, что истинный идеал в пьесе Чехова не персонифицирован, не назван, и нет даже соответствующего резонера, который пояснил бы недогадливой публике, что без идеала жить плохо. <...>

От Чехова ждали и объяснения: почему Иванов стал таким? <...>

Иванов объясняет происшедшие в нем перемены, утрату «энергии жизни» тем, что надорвался, смолоду взвалив на себя непосильный груз забот и дел. Чехов не спорит с ним, но расширяет поле анализа — от единичной судьбы героя до национального бедствия, и пользуется полюбившимся ему термином «утомляемость» — по видимости медицинским, «клиническим», а на деле говорящим о социальных и психологических процессах. Утомляемость, по Чехову, сменяет периоды общественного возбуждения, которые у русской интеллигенции кратковременны и следствием своим имеют упадок сил и разочарование в себе и в жизни.

Об утомляемости будет говориться и после «Иванова». В «Рассказе неизвестного человека» герой — террорист, разочарованный в целях и средствах своей деятельности, упорно и тщетно ищет причины утомления: «Но вот во­прос... Отчего мы утомились?» <...>

Прямого и полного ответа на все эти «отчего?» Чехов в своих произведениях не дает: и по цензурным, вероятно, соображениям, и потому, что сам еще всего ответа не знает, и намеренно («... Вы смешиваете два понятия: ре­шение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника»). Ясно и постоянно у него лишь одно: он ищет внеличные причины и объективные условия — слишком далеко зашла эпиде­мия российской утомляемости, чтобы винить в ней только отдельных людей. <...>

В «Скучной истории», главная беда времени будет обозначена точнее: «...в моих желаниях нет чего-то главного, чего-то очень важного» - «того, что называется об­щей идеей или богом живого человека».

«А коли нет этого, то значит, нет и ничего».

В 90-е годы Чехов чаще будет говорить о целях — о нехватке у интеллигенции «высших и отдаленных целей», о неопределенности целей, из-за которой погибнет Треплев, и т. д. По существу, это то же, что общая идея; позднее доктор Астров образно скажет обэтом как об огоньке жизни («…у меня вдали нет огонька»).

Истинное объяснение образа Иванова складывается постепенно, из всего чеховского творчества 80—90-х годов в целом. Тогда и вырастает во всем своем объеме драма поколения, лишенного прежней веры - и тоскующего по новой. <...>

Интересно, что Иванов, объективно близкий к Гамлету, признавать этого не хочет, другие же, претенденты несо­стоятельные, усиленно рекламируют свой гамлетизм. Лаевский из «Дуэли» после очередного приступа пустой рефлексии с нежностью думает о себе: «Своею нерешительностью я напоминаю Гамлета... Как верно Шекспир подметил! Ах, как верно!». При этом Лаев­ский — совершенно не Гамлет. В его личности, духовном строе нет истинного драматизма и глубины, и ему не дано ни одного поступка, если не возвышающего до Гамлета, то хотя бы приближающего к нему.

Когда же рядом с Лаевским встает Иванов с его ду­ховным максимализмом, суровой и саркастической само­критикой, с высоким строем речей и мыслей, с достойным трагического героя финалом, — различие этих героев, этих человеческих типов вырисовывается так же ясно, как раз­личие «гамлетиков» и людей, духовно родственных Гам­лету.

Что же — русский Гамлет без оговорок? Нет, разуме­ется; оговорки диктует время.

Иванов, вовлеченный силой обстоятельств и складом своей мыслящей и совестливой личности в гамлетовскую ситуацию, в отличие от датского принца — человек обык­новенный, по словам Чехова, «ничем не замечательный», типичный (но, в отличие от Лаевского, не мелкий). В этом — особенность не только чеховского творчества с его тягой к «обыкновенным людям», но и самого времени, когда гамлетизм становился достоянием не исключитель­ных одиночек, а широкого круга людей. «У Чехова в дра­мах лучшие из действующих лиц — а их большинство — исповедуют как бы массовый гамлетизм...»

Объективность Шекспира и Чехова в том, что оба они показывают человека сложным, противоречивым, спо­собным на разное. Но у Шекспира это — сложность крупно взятых добра и зла; у Чехова — значительного и обыденного, драматического и нелепого, высокого и пош­лого. Время будней и прозы измельчило тот материал, из которого прежде создавались трагические, романтические, демонические герои, перепутало его с повседневностью. Иванов, при всей беспощадности своего анализа, мыслит не глобально, как Гамлет, а в пределах, очерченных по­вседневностью. «Мировой скорби» также нет в нем — скорбит и негодует он в основном о своей судьбе.

Гамлет, при своих противоречиях и недовольстве со­бой, остается героем возвышенным. В Иванове же Чехов, по его собственному признанию, «суммировал» разные черты «унылых людей», от трагедийного до комедийного их полюса, и не сразу решил, давать ли своему герою право на драму.

Кроме того, Чехов принципиально «никого не оправ­дал». В поведении Иванова есть моменты, которые, по­нимая и объясняя его неврастенией и потерянностью, оправдать действительно невозможно. Это — жестокость, не снятая ни осознанием ее, ни раскаянием. Жестокость Гамлета к близким женщинам, матери и Офелии, была справедливой и вызванной их предательством, пусть не намеренным, совершенным в ослеплении страсти (Гертруда) или из дочернего послушания (Офелия). Жесто­кость Иванова к больной жене, его страшные слова в конце III акта («Так знай же, что ты... скоро умрешь...») стоят между героем и нами и за­ставляют предъявлять ему нравственный счет. Между тем жестокость — не в натуре Иванова, истинного, преж­него, живущего в памяти Сарры и Саши. Это — симптом изменения и распада личности, фатального и необрати­мого, который будет остановлен — оборван — только его финальным выстрелом.

Зрелищем неврастении или жестокости Иванова Чехов словно испытывает меру нашего, читательского и зри­тельского, доверия. В иные моменты он балансирует на той опасной грани, за которой окажется, что его герой - психически больной человек, или «Тартюф», притворщик, в чем уверен Львов, или безвольный ипохондрик, сделав­ший культ из своей душевной лени. Но потом разные начала уравновешиваются, и в результате складывается объективная характеристика.

Позднейшие герои чеховских пьес тоже будут сложны и показаны в двойном свете иронии и понимания. Но иро­ния эта грустно-сочувственная, в отличие от холодного анализа Иванова: словно молодой врач-экспериментатор полемически, эпатирующе даже, демонстрирует беспощад­ность и безошибочность своего метода.

Дело, однако, не только в молодом запале и темпера­менте экспериментатора. Более глубокая и неявная при­чина — в сложном отношении Чехова к русскому гамле­тизму и к тому типу людей, который представлен Ивановым. <...>

Вопрос следовало бы поставить просто и прямо: насколько гамлетизм присущ самому Чехову? Если судить по переписке 80—90-х годов, то на первый взгляд — в полной мере. Лейтмотивом проходит уже знакомая тоска по общей идее, порой становящаяся нестерпимой и зву­чащая как самокритика поколения: «Хорош божий свет. Одно только не хорошо: мы»; «А мы? Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру, ни ну... Дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати».

Но истинный гамлетизм заключается не в образе мыс­лей, а в логике жизненного поведения и в самой натуре рефлектирующего интеллигента. Натура Чехова, особенно молодого, была на редкость действенной и активной, наделенной врожденным и пожизненным иммунитетом против «размагничивания»; гамлетизм же — вынужден­ным, предписанным жизнью. Недаром современники свидетельствуют о жесточайшей самодисциплине Чехова. И. Бунин называет его «воплощенной сдержанностью, твердостью и ясностью». И. Репин пишет о том, как молодой Чехов «с удовольствием чувствовал па себе коль­чугу мужества», и т. д. А. Роскину принадлежит инте­ресное наблюдение об осознанном отказе Чехова от соб­ственных склонностей художника, о некоем самонасильственном элементе в его эстетике. Словом, в жизни и творчестве Чехова было чрезвычайно много от долга, ху­дожественного и нравственного, как он его понимал.

И, беря не слишком близкого себе, не слишком люби­мого героя, он высший долг — и, может быть, наслаждение создателя — видел не в выражении личных чувств, но в объективности: «Главное — надо быть справедливым, а остальное все приложится». В истории Ива­нова могли быть разные решения, и явные следы этого — в двух редакциях пьесы, где Чехов поправлял себя сам. Но в минуту выбора перед ним, вероятно, вставал высокий образец русского гамлетизма, выраженный не в «москов­ских гамлетах», а в трагическом напряжении духа и в самоубийстве любимого им Гаршина.

Что касается отношения Чехова к гамлетизму, то «окончательного» ответа на этот вопрос быть не может, потому что отношение это менялось. С Ивановым Чехов ошибся в прогнозах: он не мог положить предел взятой теме, раз предела не указывала жизнь. Отмечая, что создал в лице Иванова «тип, имеющий литературное значение», Чехов видел здесь значение итога. Он не мог тогда знать, что это — также и значение откры­тия, что вслед за Ивановым в его собственной драматур­гии выстроится целый ряд героев, которым дано мыслить более, чем действовать, но мыслить все более и более широко, отрываясь от собственной конкретной судьбы, восходя от нее к проблемам поистине гамлетовского масштаба. <...>

Из ст.: Шах-Азизова Т.К. Русский Гамлет («Иванов» и его время) // Чехов и его время : сб. ст. – М., 1977. С. 232-246.

 


[1] Корш Федор Адамович (1852-1923) – антрепренер, драматург, переводчик. – прим. сост.

[2] Речь идет о премьере пьесы «Иванов» в Москве в Русском драматическом театре Ф.А. Корша. – прим. сост.

[3] В.Н.Давыдов играл Иванова; А.Я. Глама-Мещерская − Сарру. – прим. сост.

[4] Исполнитель роли Шабельского. – прим. сост.

[5] По варианту, игравшемуся 19 ноября, Иванов умирает от разрыва сердца. – прим. сост.

[6] Отход от революционного движения − нередкое явление в народничестве 1880-х гг. Бывший член комитета «Народной воли» Л.А. Тихомиров в 1888 г. выпустил в Париже брошюру «Почему я перестал быть революционером». – прим. сост.

[7] Пропорьев и Наварыгин − в пьесах А.И. Сумбатова-Южина «Цепи» и «Арказановы»; Охлопьев (не Охлябьев) − у В.А. Тихонова в пьесах «Козырь» и «Без кормила и весла». – прим. сост.

[8] В романе А. Додэ «Жак». – прим. сост.

[9] «Грехи тяжкие» Г.И. Успенского полемически направлены против пьесы «Иванов». – прим. сост.

[10] М.Е. Салтыков-Щедрин, скончался в Петербурге 10 мая 1889 г. – прим. сост.

© 2009-2015 Минкультуры России