Антон Павлович Чехов Карта сайта Написать письмо
Весь А.П. Чехов. Главная страница


«Медведь»

Первая публикация – газета «Новое время». 1888. 30 августа; первая постановка – «Русский театр Корша», Москва, 28 октября 1888 г.

«Предложение»

Первая публикация – газета «Новое время». 1889. 3 мая; первая постановка - Столичный Артистический кружок. СПб., 12 апр. 1889 г.

«Свадьба»

Первая публикация – сборник пьес «Свадьба. Юбилей. Три сестры». СПб. : А.Ф. Маркс, 1902 ; первая постановка – труппа Общества искусства и литературы (на Чеховском вечере) 28 ноября 1900 г. ; премьера в Александринском театре (СПб.) – 1 мая 1902 г.

«Юбилей»

Первая публикация – сборник пьес «Свадьба. Юбилей. Три сестры». СПб. : А.Ф. Маркс, 1902 ; первая постановка – труппа Общества искусства и литературы (на Чеховском вечере) 28 ноября 1900 г. ; премьера в Александринском театре (СПб.) – 1 мая 1903 г.

 

    

ПИСЬМА

    

 

 

П. М. СВОБОДИН — ЧЕХОВУ
10 августа 1889 г. Петербург

<...> Вчера в Красносельском театре в присутствии Его Величества разыграли мы Вашу милую шутку — «Предложение»: Чубуков — Варламов, Наталья Сте­пановна — Ильинская и Ломов — я. Хохот стоял в зале непрерывный. Царь смеялся от души. Вызвали нас два раза,— чего не бывает в официально-чинном Красносельском театре. Не успели мы дойти до наших уборных, как за нами прибежали наши режиссеры и царские адъютанты: «Его Величество просит ар­тистов на сцену!» Побежали мы, выстроились. Вышел великий князь Владимир, всех нас похвалил и всем троим подал руку. «Подождите, сейчас выйдет из ложи государь. Очень, очень хорошо играли. И какая ори­гинальная, остроумная вещь»... Вошел на сцену госу­дарь, улыбаясь, принявши наши низкие поклоны, спросил, не очень ли мы устали, кричавши и так горячо играя, спросил у меня, шло ли у нас прежде «Пред­ложение» и чье это; я отвечал, что идет оно у нас в первый раз; что пьеса Чехова. Государь спросил, что еще писал для сцены Чехов. «Иванов»,— ответили многие голоса. Государь не сразу понял. Я дополнил: комедию «Иванов», ваше величество. Потехин на­помнил «Медведя». «Ах да! «Иванов», «Медведь» — этого мне не удалось видеть — жаль!» Затем, еще раз похваливши нас, государь благодарил всех и сделал общий поклон, после которого и мы, низко откланяв­шись, отошли, как и он от нас. Общие поздравления «с успехом» загудели со всех сторон, и мы пошли пере­одеваться.

Бессовестный Вы человек, Antoine! Вы видите, что я не могу удержаться, чтобы не сообщить Вам тотчас же об успехе Вашей безделушки, как бы Вы ни посмотрели на это, а вы, разбойник, не найдете время писнуть мне строчку-другую, чего я постоянно жду не дождусь. Где Вы? что Вы? как Вы? <...>

 

 

    

П.М. СВОБОДИН – ЧЕХОВУ
18 июля 1891 г.

<...> Что же касается изящного и талантливого пустячка «Медведя» и такового же «Предложения», так это даже удивительно, как чёрт научает вас так писать для театра, в котором Вы… хотел сказать ничего не смыслите, да уж Бог с Вами. Так мастерски писали и пишут лучшие европейские писатели. Говорю очень серьёзно. Это, просто, образцовые диалоги, - и в этом вы мне поверьте: никто, как актёр-чтец не сумеет понять и оценить это. И такие вещи очень-очень нужны театру. Вот чем объясняется «бессмертие и неоколевание» «Медведя» и «Предложения»».

 

 

     

«ТЕАТРАЛЬНЫЙ УСПЕХ БЫТОВОГО АНЕКДОТА»
(С.Д. Балухатый)

<...> В водевильном наследии Чехова можно выделить две струи. Одна – обличительная, в которой, подобно большинству своих рассказов, он метко и остро, в сочных, жизненных образах, изобличал пошлость обывательщины. Сюда относятся: «О вреде табака», «Свадьба», «Юбилей», другая – преимущественно развлекательная, беззлобная, в которой Чехов, следуя главным образом традициям французского водевиля, дает яркую словесно-сценическую разработку комических положений и характеров. Наиболее типичным представителем этой второй группы является «Медведь» <...>

Неуспех «шутки» у критики, якобы охраняющей интересы «серьёзной» литературы, компенсировался необычайным и длительным успехом пьесы у широкого зрителя. Критика поставила также в вину Чехову отсутствие сглаженного языка и реальных мотивировок в жанре, который, вопреки ее мнению, позволял широко пользоваться неожиданными положениями и поворотами действия. Зритель же оценил беззаботность и легкость «глупого» водевиля, эффективного не только своей тематической «вздорностью», но и своим мастерским ярко-сценическим комическим диалогом.

В построении же других шутливых пьесок Чехова, как «Предложение», «Свадьба», «Юбилей», имеются те реальные, житейские связи и мотивировки поведения лиц, которые Л. Толстой, высказываясь о «Предложении», определил как «обусловленный комизм»[1]: «нет в нем французской бессмысленной неожиданности», и по этому своему признаку преобладающее число водевилей Чехова находится в полном соответствии с поэтикой его ранних бытовых рассказов.

Таким образом, можно утверждать, что темы чеховских водевилей не имели большого идейного, обобщающего начала, не стремились к широкому социальному охвату современности. Они ограничивали свою задачу воспроизведением в рамках анекдотической сюжетной схемы быта и переживаний мещанина, обывателя, разорившихся мелкопоместных интеллигентов-провинциалов и не выходили в общем из тематического и стилистического круга тех прозаических миниатюр, которые Чехов создавал в те же годы. <...>

Современный зритель ценил в водевилях Чехова <...> самое <...> комическое действие с его изворотливым рисунком, неожиданными ситуациями и острой словесной игрой. Это сознавал Чехов, когда говорил про успех «Медведя» у современной публики: «Удалось мне написать глупый водевиль, который, благодаря тому, что он глуп, имеет удивительный успех».

Из кн.: Балухатый С.Д. Чехов драматург. Л., ГИХЛ, 1936. С. 73-76.

 

 

      

«КОМЕДИИ ХАРАКТЕРОВ»
(Г.П. Бердников)

<…> Глубокое новаторство Чехова-водевилиста состояло в том, что он стремился решительно порвать с тради­ционным представлением о водевильном жанре в духе бездумной комедии-шутки. Настаивая на широких воз­можностях водевиля, Чехов не только разрушал тради­ционное представление о нем как о специфическом жанре легкой комедии. Он шел значительно дальше, стремясь вывести водевиль за обязательные рамки ко­медии в собственном смысле этого слова. Так, в письме 14 октября 1888 года он пишет: «Между большой пьесой и одноактной разница только количественная. Напиши­те и Вы потихоньку водевиль...» И к слову «водевиль» делает примечание: «одноактную драму или комедию».

Такое стирание граней между драмой и комедией могло показаться любителям бытовавшего в восьмиде­сятые годы водевиля нелепым и даже кощунственным. Между тем позиция Чехова была глубоко обоснована.

Согласно русской классической традиции, унаследо­ванной Чеховым, главное, что определяет жанр коме­дии, состоит в развенчании и осмеянии определенных общественных явлений. Однако это развенчание и даже осмеяние может быть достигнуто разными средствами, в результате чего комедия вовсе необязательно должна быть веселым, смешным произведением. Такова, напри­мер, комедия «Горе от ума», где так мало смешного и совсем нет ничего веселого, таков смех Гоголя — смех сквозь слезы, таковы комедии Тургенева, уже вовсе ничего общего не имеющие со смехом («Нахлебник», «Холостяк», «Месяц в деревне»).

Взрывая укоренившееся представление о водевиль­ном жанре, Чехов стремился приобщить водевиль к большой русской литературе, подхватывал и продолжал борьбу своих предшественников за дальнейшее сближе­ние драматургии с жизнью и в связи с этим борьбу про­тив традиционной театральной условности, в том числе и условности жанровой. Вот то внутреннее основание, которое позволило Чехову утверждать: «Про Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку. Исходя из этого, писание одноактных пьес я не считаю легко­мыслием».

Отвергая окостеневшую, омертвевшую жанровую условность, отторгавшую водевиль от реальной дейст­вительности, Чехов вырабатывает свои жанровые кри­терии, свое представление о характерных особенностях жанра драматической миниатюры.

Принципиальное отличие чеховских одноактных пьес от всех разновидностей современного водевиля состоит в том, что они являются не комедиями положе­ния, а комедиями характеров. Первым результатом та­кого подхода оказывается стирание граней между ко­медией-шуткой и драматической сценкой — этими двумя основными разновидностями водевиля восьмиде­сятых годов. Героями чеховских драматических миниа­тюр всегда являются не условные маски, а предста­вители определенной социальной среды, наделенные индивидуальными чертами человеческого характера,— живые человеческие индивидуальности. <…>

При всем обилии оттенков среди одноактной драма­тургии Чехова ее можно все же расчленить на две основные разновидности. С одной стороны, это миниа­тюрные лирические комедии и драмы, которые могут иметь форму и лирического монолога и лирической сценки, с другой — комедии-шутки, которые также мо­гут быть и монологом и бытовой сценкой.

Отказываясь от традиционной жанровой условности, Чехов, однако, остро ощущает жанровое различие своих произведений, подчеркивает, что создать ко­мическую миниатюру можно, прибегая лишь к специ­фическим средствам художественной выразительности, неоднократно формулирует принципы особой условно­сти, которую он кладет в основу таких произведений. Иначе говоря, формулирует свое, чеховское пони­мание жанровых особенностей миниатюрной комедии-шутки.

В 1889 году Чехов писал: «Надо в одноактных вещах писать вздор — в этом их сила. Валяйте так, что жена всерьез хочет бежать — скучно ей стало и захотелось новых ощущений, он всерьез грозит наставить рога ее второму супругу...».

Последовательное осуществление этого требования означало, что герои должны совершать такие поступки, которые практически, в реальных жизненных условиях, они бы не совершили. Вызов на дуэль женщины — в жизни вещь невозможная, здесь же, в водевиле, он ока­зывается реальностью, и не для красного словца, а серьезно. Вот почему за вызовом должны неизбежно появиться и пистолеты. То же в «Предложении», где фарсовых сцен наибольшее количество. Конечно, жиз­ненно неправдоподобно, чтобы «здоровый, упитанный» человек то и дело падал в обморок. Но Иван Васильевич Ломов, по определению Чехова, «очень мнительный помещик», а раз это так, то и его обмороки оказываются на сцене и необходимыми и естественными.

Этот основной принцип сценической условности че­ховской комедии-шутки мог быть осуществлен лишь при определенной условности и в лепке человеческих характеров. В одном из своих писем Чехов писал, что в миниатюре-шутке «каждая рожа должна быть характе­ром и говорить своим языком». Термин «рожа» тут не случаен. Он означает, что, создавая сце­нический образ, автор должен выделить основные чер­ты характера, стремиться к их заострению, то есть идти по линии художественного преувеличения, кото­рое, однако, должно лишь подчеркнуть основное, типи­ческое в данном художественном образе. <…>

Только в <...> условиях предельно яркого и бурного про­явления человеческих характеров и чувств, влекущего за собой соответствующие поступки, может быть дости­гнута и свойственная чеховскому водевилю динамичность с ее внезапными переходами, неожиданными кон­цовками, как, например, в «Медведе», где кульминаци­онная сцена ссоры лишь несколькими минутами отде­лена от любовного поцелуя.

Требование острой характерности имело отношение не только к таким шуточным произведениям, как «Медведь», «Предложение», но и к другим, типа сатири­ческой «Свадьбы». Именно характерность персонажей и их речи оказывалась внутренней пружиной действия, основанием к тому, чтобы и сценку, казалось бы, неиз­бежно статичную, наполнить драматическим действием. Источником такого конфликтного начала оказывался сам факт общения персонажей. <…>

Чехову <...> нет нужды в интриге, так как здесь что ни реплика, то новый конфликт, источником кото­рого является в данном случае сама изображаемая за­скорузлая мещанская среда в лице ее типичных пред­ставителей. Нравы и обычаи этой среды рисовали в меру своих возможностей и другие водевилисты, но лишь для того, чтобы посмеяться над некультурной речью персонажей, их невежественными суждениями. У Чехова совсем другое. Суть дела здесь не в их отста­лых комичных рассуждениях об электричестве, а в том, чтό выявляется в процессе этих, как и других, подобных им, рассуждений — постоянная внутренняя ожесточен­ность героев, плохо скрываемый волчий оскал мелких хищников, готовых в любую минуту вцепиться друг другу в глотку, страшная примитивность и убогость их внутреннего мира в целом. Таковы в этой среде нравы и характеры, что достаточно свести людей вместе даже за праздничным свадебным столом, чтобы неизбежно возник конфликт. Иначе говоря, драматическая напря­женность действия в подобных пьесах обусловлена внутренней возможностью конфликта, заложенной в характерах действующих лиц. Нетрудно видеть, что основа драматического действия в других произведени­ях Чехова («Медведь», «Предложение», «Юбилей») та же самая, хотя конкретные формы возникающего там конфликта несколько иные. Но ведь то же и в «Трагике поневоле». И здесь драматическая напряженность пье­сы имеет внутреннее основание, определяется характе­ром замученного «аспидной работой» мелкого чиновни­ка, как он сам говорит,— мученика не идеи, а «черт зна­ет чего, дамских юбок да ламповых шаров», человека, доведенного всем этим до полного остерве­нения.

Таковы в конечном счете причины, которые дают Чехову возможность стереть грань между сюжетной комедией и сценкой. Поставив своей задачей ярко рас­крывать в драматических миниатюрах человеческие характеры, драматург легко отказывается от интриги, как обязательного условия развития сценического дей­ствия. Всякий его водевиль и без того получается в выс­шей степени динамичным, исполненным напряженного драматического действия. <…>

Кровное родство художественной прозы Чехова и его водевиля самоочевидно — шесть из десяти дошедших до нас одноактных пьес являются переделками чехов­ских рассказов. Эти автоинсценировки вновь подтвер­ждают, что в драматургическом творчестве Чехов ши­роко опирался на свой опыт прозаика, а в данном слу­чае — и на материал своей прозы. <…>

Автоинсценировки убедительно показывают, что Чехов в своем водевильном творчестве <...> ставил перед собой, по сути дела, те же задачи, что и в повествовательном <...>. Он стремился вывести водевиль из литературных задворок на широкую дорогу реалистического русского искусства, как это он уже сделал <...> с коротким рассказом, отданным до этого на откуп мелкотравчатой юмористической прессе. <…>

Чехов действительно открыл широкие возможности обновления и творческого развития одно­актной драматургии. И все же даже чеховский опыт показывает — и это хорошо понимал сам Чехов,— что рамки водевиля не только широки, но и ограниченны. <...> Водевиль может быть написан на любую из многообразных жизненных тем, и в связи с этим может быть не только комедией, но и драмой, произведением не только шуточным, но и серьезным. Это Чехов блестяще доказал <...>. При всем том водевиль не может заменить большую драму или комедию, потому что он вынужден­но строится на ограниченном жизненном материале. Как правило, это какой-то эпизод. Этот эпизод необяза­тельно должен быть комичным, но он не заменит того широкого полотна жизни, которое доступно охвату в большом драматическом произведении. Этим и объяс­няется, почему Чехов уже с конца восьмидесятых годов переносит свои творческие усилия в область большой драматургии.

Из кн.: Бердников Г.П. Чехов-драматург. Традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова . 2-е изд., доработ. М., 1972. С. 34 –51.

 

 

     

«КОМИЧЕСКАЯ САГА О ЖИТЕЙСКОЙ ПОШЛОСТИ»
(Б.И. Зингерман)

<...> Драматургия Чехова начинается с «Иванова» и с во­девилей — «Медведя», «Предложения», «Свадьбы». Че­рез водевили мы получаем доступ к главным чеховским пьесам, к пошлой среде, которая окружает Треплева, Астрова, трех сестер. В «Чайке» или «Дяде Ване» среда на сцену не допущена вовсе или представлена фрагмен­тарно, отдельными фигурами. На общем фоне, рядом с другими персонажами эти фигуры выглядят несообраз­но: грубиян Шамраев в «Чайке» или мещанка Наташа в «Трех сестрах». В водевилях действуют те, кого в глав­ных чеховских пьесах мы не видим, о ком только наслы­шаны, как о Протопопове в «Трех сестрах» или о про­свещенных провинциальных купцах, которые пристают к Нине Заречной с любезностями. (После долгих лет чиновничьей службы или утомительных гастролей, после романтических и беспокойных скитаний чеховские ге­рои приезжают к своим близким в тихие усадьбы и затворничают, сумерничают, собираются с мыслями, пе­реводят дух. Хозяева и гости встречаются за обеденным столом, в тесном кругу, куда, как в чопорный англий­ский клуб, трудно проникнуть посторонним людям и веяниям. О пошлой, суетной, дикой жизни, которая те­чет за стенами дворянского дома, всего лишь упомина­ется — так узнаем мы о шумных бенефисах Аркадиной, скандалах в семье Вершинина, о торгах, где продали имение Раневской.)

Читая «Юбилей» или «Свадьбу», мы получаем пред­ставление о том, что из русской жизни в более поздние чеховские пьесы не вошло, оставшись, однако, подразу­меваемым. Подполковник Вершинин говорит о ста ты­сячах отсталого и грубого населения в скучном провин­циальном городе, где живут три сестры. В водевилях и показаны эти сто тысяч, без Ирины, Маши и Ольги, без Вершинина и Тузенбаха. Доктор Астров сокрушается, что во всем уезде было только два порядочных, интел­лигентных человека: он и Войницкий. Уездные обыва­тели, отравляющие жизнь двум интеллигентным людям, в «Дяде Ване» не появляются, зато в водевилях показан весь уезд, кроме Астрова и Войницкого.

Герои главных чеховских пьес неохотно вступают в борьбу за свои жизненные права, а персонажи водеви­лей сражаются запальчиво и самозабвенно — как подо­бает настоящим драматическим героям, демонстрируя публике отличный аппетит к жизни и темперамент гла­диаторов. <...> Борьба индивидуалистических страстей и интересов, составляющая основу старой театральной системы, пре­вращается у Чехова в посмешище — в объект пародии. <...>

В «Предложении», «Свадьбе», «Юбилее» осмеяно че­ловеческое бытие, которое слилось с повседневностью и стало бытом. Водевильные персонажи в быте чувству­ют себя превосходно, как рыба в воде, а Треплев, Войницкий, три сестры в быте задыхаются. Персонажи «Свадьбы» и «Чайки» кажутся антиподами, как будто они живут на разных концах планеты. Мещане, собрав­шиеся за свадебным столом, ведут себя вульгарно: лов­чат, мошенничают, скандалят, рассуждают о том, как выпить и закусить, а в «Чайке» утонченные интеллиген­ты, люди свободных профессий, ставят символистскую пьесу, спорят об искусстве, влюбляются, кончают жизнь самоубийством. Между тем персонажи водевилей и классических чеховских пьес не разделены далекими и спасительными расстояниями. В «Медведе» и «Предло­жении» показаны усадьбы и помещики в усадьбах, со­седи Войницкого и Раневской. В «Свадьбе» веселятся сослуживцы Ирины и Астрова — телеграфист Ять, аку­шерка Змеюкина. В «Юбилее» готовятся к торжеству банковские чиновники — с ними вместе станет служить Гаев, когда разорится, переедет из имения в город и поступит на должность. <...>

Герои водевильные и драматические движутся в об­щем пространстве и подчиняются одним и тем же зако­нам жизни; то сближаясь друг с другом, то расходясь в разные стороны, они очерчивают подвижные границы человеческого существования. В «Предложении» и «Трех сестрах», в сущности говоря, развивается один и тот же драматический конфликт — между повседнев­ной, низкоматериальной стороной жизни и душевными потребностями, находящимися в угнетении. В «Трех сестрах» этот конфликт проявляется сложно, через ряд отражений и опосредствований, в «Предложении» — сведен к своей элементарной первооснове. Помимо их собственного самостоятельного значения, водевили Че­хова — своего рода шутливый пролог и комментарий к главным его пьесам. Некоторые черты драматургии XX в. проступают здесь впервые с поразительной и острой наглядностью. (Вместо того чтобы, подобно другим — коллегам и современникам — Бернарду Шоу или, на­пример, Стриндбергу, предварить свои театральные но­вации теоретическими разборами и манифестами, Че­хов предпослал им несколько коротких водевилей. Прежде чем обнаружить истинный смысл своих горест­ных открытий, Чехов изложил их юмористически).

В «Предложении», должно быть, лучшем водевиле Чехова, обнаружена и карикатурно заострена исходная коллизия его драматургии. Постоянный у Чехова мотив несостоявшегося брачного предложения возникает уже в его ранних юмористических рассказах, а завершается в «Вишневом саде» загадочной прощальной сценой Лопахина и Вари. <...> Ситуация не­состоявшегося любовного признания в «Вишневом саде» выглядит непонятной, истинный ее смысл едва сквозит, в юмористических рассказах, предваряющих водевиль «Предложение», и в самом водевиле — открыт самому неискушенному восприятию. <...> Герой является с визитом, чтобы говорить о своих матримониальных планах, героиня с нетерпением ждет жениха, но стоит им заговорить, как они ссорятся из-за Воловьих Лужков и сравнительных достоинств Угадая и Откатая. Водевильные персонажи не подозревают за собою своих истинных качеств. Они оказываются в положении сварливой сказочной героини, уверенной, что каждый раз, когда она произнесет слово, у нее изо рта посыплются драгоценности,— но стоит ей раскрыть рот, как оттуда выскакивают жабы. <...> Чем упорнее театральные герои хотят освобо­диться от унизительной власти обывательщины, тем скандальнее она заявляет о себе. Ей ставят заградитель­ные препоны, а она прорывается в непредвиденном ме­сте, внезапно и неотвратимо. В каждый миг своего су­ществования, каким бы торжественным или трогатель­ным он ни был, чеховские персонажи находятся перед опасностью соскользнуть в быт, в пошлость. <...>

Как это часто случается при смене художественных систем и направлений, Чехов начинает свои новаторские преобразования на чужой территории — он разрабаты­вает жанр, находившийся на малопочтенной периферии традиционного театра. Старинный водевиль, угасший в середине XIX в., под пером Чехова приобрел новый характер, самое понятие о водевильном жанре после Чехова меняется и получает иной смысл. Традиционный водевильный герой, баловень судьбы, легко и энергично — подпевая и пританцовывая — устраивающий свои дела, становится у Чехова неудачником — ему не до куплетов; ни предложение, ни юбилей — ничто ему не дается. По традиции водевильный герой — это простак, подшучивающий над другими. Герой чеховского воде­виля, может быть, не так уж и прост, но все же стано­вится объектом шутки: жизнь над ним подшучивает.

Сюжетное развитие чеховского водевиля состоит в том, что в торжественную обрядовую ситуацию траур­ной годовщины, предложения, свадьбы, юбилея врывается, как пушечное ядро, как зловредная Мерчуткина в чинные банковские апартаменты, агрессивная и вуль­гарная обыденщина. Ситуация берется не будничная, из ряда вон выходящая, имеющая свой издавна преду­смотренный ритуал. Чтобы следовать этому ритуалу, пусть широко известному, не требующему индивидуаль­ного образа действий, надобно все же над буднями воз­выситься — до определенного уровня; до этого уровня водевильные персонажи не дотягивают: замышляется предложение, свадьба, юбилей, а получается недоразу­мение, непристойность, скандал. В чеховских водевилях высмеиваются пошлые люди, не способные соблюсти искони принятый между людьми ритуал торжественно­го или лирического общения,— и сам ритуал, поте­рявший всякий смысл, пустой и фальшивый. В «Мед­веде» молодая хорошенькая вдова погружается в траур притворно; в «Предложении» герой сватается не пото­му, что влюблен, а потому, что ему тридцать пять лет и он нуждается в правильной регулярной жизни; в «Юбилее» честолюбивый директор банка сам пишет себе от имени служащих благодарственный адрес и сам покупает себе ценное подношение. Обывательщине, пошлости принадлежит в водевилях и то, что за рамка­ми торжественной обрядности, и сама обрядность, и буд­ни, и праздники, и задворки жизни, и фасад ее. Дирек­тор банка Шипучин по этому случаю делает деклара­цию: «...дома у себя я могу быть мещанином, парвеню и слушаться своих привычек, но здесь все должно быть en grand. Здесь банк! Здесь каждая деталь должна им­понировать, так сказать, и иметь торжественный вид». Принять торжественный вид Шипучину не удается. Когда входит юбилейная депутация, на руках у него оказывается хлопнувшаяся в обморок Мерчуткина.

Чеховские водевили так и построены: герои хотят со­ответствовать ритуалу, стараются быть en grand[2], импо­нировать, принимают торжественную позу, но натура побеждает — и ритуал летит ко всем чертям. Персона­жи чеховских водевилей в незаурядной ситуации ин­тимного или торжественного обряда (предложение, юбилей, свадьба), имеющего целью хотя бы временно нарушить монотонное течение жизни, ведут себя соот­ветственно навыкам, заимствованным из пошлой повсе­дневности, в то время как герои его главных пьес в привычный ритуал будней (проводы, встречи, хождение на службу и со службы, каждодневные трапезы и чаепи­тия) привносят нечто такое, что в быте и буднях не умещается.

 

Перед тем как написать свои главные пьесы, герои ко­торых вступают с обывательщиной в долгую тяжбу, предъявляя ей все новые претензии за нанесенные увечья, Чехов дал обывательщине разгуляться. Он вывел ее на парад, во всем блеске, при всех отличиях, шумли­вую, самоуверенную, самовлюбленную, словно бы един­ственно сущую. Чеховские водевили — это мир пустого, ничем, кроме быта, не обремененного существования, это царство пошлости, никак не смягченной и не сдер­жанной. Две силы противоборствуют в его пьесах: тон­кие, интеллигентные люди и пошлая обыденность; ин­теллигентных людей в водевилях нет — одна обыден­ность. Здесь ей подведены последние итоги, но здесь же указаны и далекие возможности, которых она в со­стоянии достигнуть. Через пошлость показана в водеви­лях многовековая, исстари пошедшая, глубоко укоре­нившаяся Россия, но и новая Россия — новая цивилиза­ция, приверженная материальной и бытовой стихии жизни.

Наиболее обширные и язвительные наблюдения по этому поводу сделаны в «Свадьбе».

Как в «Мертвых душах», в «Свадьбе» с одного боку показана вся Россия. Старое дикое российское хамство встречается здесь с цивилизованным хамством, идущим в ногу с прогрессом; мещанство эпохи салопов и пухо­вых перин заключает брачный союз с мещанством века электричества. <...>

В «Свадьбе» предвосхищены многие мотивы и приемы сатирической драмы XX в. Уже в 20-е годы в европей­ском театре появляются вариации на тему этого по-своему универсального чеховского водевиля: «Мещан­ская свадьба» Брехта и «красная свадьба» в «Клопе» Маяковского. <...>

Цивилизация, которая формировалась на глазах Че­хова, казалась ему заключенной в границах материаль­ного быта и повседневного существования. Под обыва­тельщиной у Чехова имеется в виду не бедность и не богатство, а заурядная, иногда более, иногда менее обес­печенная жизнь, которая вся затрачивается на поддер­жание самой себя. Старые писатели говорили о пороках богатства и нищеты, о несправедливости привилегиро­ванного или бесправного существования. Чехов — о по­роках срединной мещанской жизни, безразлично, ком­фортабельной или неустроенной, просвещенной или невежественной, имеющей гражданские свободы или лишенной их,— так или иначе отданной во власть быта, безраздельно сосредоточенной на нем. Литература XIX в. поведала о героях, преданных утопическим — или ложным — идеям, одержимых сильными страстями, дур­но употребленными или не нашедшими себе примене­ния; Чехов — о людях, которые роковым образом отлу­чены от идейных интересов и страстей, у которых силы уходят на обеспечение своего повседневного существо­вания. Дворянская и крестьянская жизнь, описанная русскими писателями, протекала в соответствии с из­давна установившимся бытовым обиходом; достоверно узнанный и обследованный, он воспринимался впослед­ствии как постоянная декорация, в которой меняются только отдельные детали, как привычный, малоподвиж­ный материальный фон, на котором разворачиваются важные духовные коллизии. Но то, что прежде было фоном, у Чехова переместилось на авансцену, что было всего лишь подручным средством, необходимым усло­вием для достижения неких обширных целей, само пре­вратилось в цель: отправление повседневных бытовых обязанностей вдруг оказалось делом бесконечно важным и обременительным, потребовав для себя всего человека — все более изнурительных и бесплодных уси­лий. Бытовой обиход словно бы отделился от человека, стал его тяготить и ему угрожать, воспринимаясь как нечто от человека отчужденное и над ним поставленное. <...>

Быт у Чехова плох не потому, что плох: убог или не устроен, а потому, что занял в жизни слишком большое место, возвысился над человеком, связал его по рукам и ногам, заел, засосал, поработил и унизил. В обширной юмористической новеллистике Чехова, находящей за­вершение в его водевилях, говорится — со смехом — о рождении новой цивилизации, нового общества, где ма­териальные формы человеческой жизни становятся ее сущностью, как в дикие первобытные времена. <...> Как Пушкин в «Повестях Белкина», ранний Чехов рассматривает бытовые перво­основы заурядной русской жизни, хотя и без пушкин­ского к ним пиетета. Его персонажи этой поры действуют в окружении ближайших к человеку обиходных вещей — своего рода «новая вещественность», развитая, усложненная и драматизованная впоследствии Пастер­наком,— в мире будничных отношений, не обременен­ных никакими посторонними интересами и коллизиями. Исследование современной ему жизни Чехов начинает с простейших, элементарных ее частиц. Вот почему свой переворот в драме он подготовляет короткими непритя­зательными водевилями.<...> Своей милой простотой Чехов не бравировал, он ее конфузился, имея перед глазами пример Тургенева, Толстого, Достоевского. По мере того как духовные потребности и конфликты внедрялись в его искусство, оно незаметно усложнялось. Про раннего Чехова можно сказать, что он прост, как жизнь, про позднего — что он, как жизнь, сложен.

Черты новой, мещанской цивилизации обозначились перед Чеховым особенно резко на фоне русской дво­рянской культуры; как и античная культура, она разви­валась в условиях свободы от повседневных материаль­ных трудов, на основе налаженного быта, чужими ру­ками созданного и ухоженного, располагающего к об­щению с природой, к утонченной и развитой духовной жизни. Тема умирающей дворянской культуры, не знакомой с унизительной и мелочной властью быта, возни­кает у Чехова как тема тургеневская. Постепенно видо­изменяясь и усиливаясь, тургеневская тема проходит через все творчество Чехова, завершаясь в последней его пьесе «Вишневый сад». Ни один из русских писате­лей <...> так не тревожил его мысль, ни с кем другим не вступал он в такие напряженные отношения постоянного притяжения и отталкивания, как с Тургеневым,— разве что с Шекспиром. Для Чехова «тургеневское» в жизни необыкновенно важно и содер­жательно; это традиционно-идеальное начало, которое недавно еще существовало в окружающей действитель­ности, а ныне как будто бы вовсе исчезло; это то, что только что было, но чего уже быть не может, что кажется сказкой, преданием, как мифическая античность или бабушкины россказни, что в равной мере достойно яз­вительной насмешки и сочувственной элегии. В водеви­лях, как и во всей чеховской юмористике, тургеневская тема интерпретируется непочтительно и недружелюб­но — в пародийном плане.

Первые чеховские водевили представляют собой па­родию на канонические мотивы и ситуации усадебной тургеневской литературы. «Медведь» и «Предложение» могут быть разыграны в декорациях «Рудина» или «Ме­сяца в деревне» <...> И в том и в дру­гом водевиле пародируются традиционные реалии дво­рянского быта и дворянской литературы: бреттерство, псовая охота, патриархальное дружеское соседство, ро­ман­ти­чес­кая любовь, родовая вражда. На фоне тургенев­ских декораций погружается в обывательщину поэтиче­ский мир, еще недавно недосягаемо вознесенный над нею.

<...> Агрессивное распространение повседневности — да­леко за положенные ей пределы — особенно явственно выражается у Чехова в мотиве задавленного, убитого буднями праздника. В водевилях этот мотив разработан в комическом духе, в больших чеховских пьесах и пред­шествующих им рассказах звучит печально и надорванно.

<...> От незатейливой, напечатанной в «Будильнике» зари­совки «На гулянье в Сокольниках» до трагических «Именин» мотив испорченного праздника звучит у Че­хова все более широко: праздник не удается, потому что не удаются будни, пропащий праздник — пропащая, заезженная буднями жизнь. Мотив, проходящий через все водевили Чехова, в больших его пьесах открыто зву­чит разве что в двух-трех эпизодах. За исключением «Чайки», где каноническая композиция его драмы не совсем наблюдается, сцена несостоявшегося праздника обычно падает у Чехова на середину пьесы, обозначая момент перелома общего настроения — своеобразная чеховская перипетия.

«Чайка» начинается с неудавшегося праздника, с про­вала пьесы, написанной Треплевым. Поэтический ри­туал театральной премьеры, которая должна состояться в лесу при свете луны, нарушается пошлыми и оскорби­тельными репликами Аркадиной. Сорванная театральная премьера, неудавшийся триумф Кости Треплева и Нины Заречной кладут печать предопределенности на всю пьесу, предвещая трагическую судьбу ее главных героев. В «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Вишневом саде» Чехов отодвигает сцену несостоявшегося праздника по­дальше, так, чтобы она раньше времени не затемнила общего колорита пьесы.

В «Дяде Ване» несостоявшимся праздником кончает­ся второй акт: Серебряков не разрешает Елене Андре­евне музицировать и убивает чужую радость. <...> В «Трех сестрах» второй акт тоже кончается сценой запрещенного праздника: Наташа не велит пускать в дом ряженых. Задушив чужое веселье, Наташа уезжает кататься на тройке с Протопоповым; другим она оставляет только будни, а праздники присваивает себе. Ждали и хотели праздника, а он не состоялся, как не состоится свадьба Ирины и Тузенбаха, поездка сестер в Москву, мечта героев о личном счастье.<...>

В «Вишневом саде» праздник, устроенный наперекор реальности, занимает весь третий акт — бал у Ранев­ской, назначенный на день продажи имения с торгов. Призрачное веселье кончается появлением пьяного Лопахина, нового хозяина вишневого сада.

И в водевилях, и в больших пьесах у Чехова по-разно­му говорится об одном и том же — о празднике, кото­рый налаживается, но не состоится, потому что в него вторгаются будни; праздник сквозь будни никак не прорвется.

В этом смысле Чехов разительно отличается от Мо­пассана, который часто затрагивает ту же тему. У героев Мопассана жизнь бывает заурядна, пошла и неосмы­сленна, но тем охотнее идут они навстречу земным ра­достям, случайным и мимолетным праздникам, которые отпускает им судьба. В прозе Мопассана, в живописи импрессионистов запечатлено такое состояние общест­ва, когда радость еще вполне возможна, но только на, время, как эпизод, как чудное мгновение,— незатейли­вая, в сущности говоря, радость, она всю жизнь собою не объемлет и на многое не претендует. Вот почему, помимо прочего, импрессионисты так дорожили мгно­вением, отблеском быстротечного, летучего счастья на людях и предметах. А по Чехову, если жизнь не удалась, если она не освещена общей идеей, то тогда и малень­кие радости не даются в руки, не идут впрок. Чехов и в данном случае строго придерживается традиции рус­ской литературы с ее максималистскими представления­ми о человеческом счастье.

У русских писателей, у Толстого, Достоевского, Горь­кого, жизнь героев часто проверяется смертью. Иван Ильич в повести Льва Толстого умирает тяжело и пло­хо, потому что жил не так, как следует, а Платон Кара­таев жил по совести — и умирает легко. Как русские писатели испытывали своих героев смертью, так Чехов — праздниками. По Чехову, какие у вас будни, такие и праздники, при плохих буднях хорошим праздникам не бывать. Как врач, Чехов мог бы сказать, что нельзя ле­чить будни праздниками: подобное лечится подобным. Праздник у Чехова в известном смысле старше буд­ней. Будни у него только складываются, а праздник несет на себе следы древнего, далеко в глубь веков – в золотой век – уходящего времени <...> Праздники – это следы какого-то давнего, домещанского, добуржуазного времени, обломки разрушенного уклада, исчезнувшей цивилизации, <...> праздники у Чехова – едва мерцающее воспоминание об утраченной свободе, неосуществленная, погубленная мечта; она разгорается на короткое время и быстро гаснет. <...>

Да, в рассказах и пьесах Чехова показано, что пошлый материальный быт грозится вытеснить идеальные силы жизни, как селянка на сковородке — любовь Гурова к Анне Сергеевне. Да, Чехов утверждал, что существова­ние современного ему человека все больше ограничива­ется выполнением бесконечных обязательств перед по­вседневностью и собственным телом; по этому поводу он, кажется, сказал все, что позже с таким отчаянием повторят французские писатели-экзистенциалисты. Од­нако же Чехов не только презирал обыденщину, но и преданно любил, не представляя себени жизни, ни искусства без быта, будней и пошлости. <...> Обыденность у Чехова — это поприще, на котором человеку в первую очередь надлежит проявить себя, она же устраивает и решающий экзамен всей человеческой жизни. Обыденность и хороша, и нехороша, она губи­тельна и спасительна, она лечит и калечит, она соеди­няет в себе все предрассудки и всю мудрость традиционного житейского опыта, это враждебная, но и дружественная, ближайшая человеку стихия. <...> В прозе и пьесах Чехова обыденщина не только отталкивает от себя духовные стремления, но и пронизана ими, она и некрасива, и заключает в себе норму истинной красоты. <...>

Человек, порабощенный повседневностью, с головой погрузившийся в будни, становится пошлым, но в еще большую пошлость впадает тот, кто ставит себя над буд­нями. Пошлость хороша или нехороша в зависимости от того, как на нее смотреть.

Так проясняется нам особая чеховская диалектика. <...>

Главная особенность чеховского склада ума — чехов­ской диалектики — состоит в том, что противоречие между двумя возможными ответами на один и тот же вопрос у него не замазывается, но и не подчеркивается. В этом, помимо прочего, состоит одно из важных отли­чий Чехова от склонной к трагическим антиномиям ли­тературной традиции XIX в., выразившейся наиболее ярко у многих романтиков, у Достоевского, и от тех направлений в искусстве XX в., которые этой традиции следуют. Диалектика Чехова по отношению к жизни ненавязчива и деликатна, в ней нет ничего нескромно­го, нет претензий, которые так раздражали Чехова в До­стоевском; это диалектика, не избегающая противоре­чий, но и не обостряющая их трагической патетикой или игрой изощренного ума. <...>

Если у Ирины от работы на телеграфе голова болит и настроение портится, это вовсе не значит, что труд не приносит радости и всем надо перестать трудиться. Но в то же время из того, что, к счастью, в России скоро трудиться будет каждый, никак не вытекает, что Ирина будет счастлива своей работой на телеграфе или в шко­ле. Это противоречие воспринимается драматическими героями мужественно, стоически покойно, как нечто само собою разумеющееся: противоречие загоняется вглубь, а не раздувается, зато и никак не разрешается, решения ему не видно.

Различные ответы на один и тот же вопрос у Чехова не исключают друг друга, каждый — дело житейское — в своем случае уместен; противоречиями Чехов не игра­ет, и не бравирует, и не ужасается им, надеясь, что когда-нибудь они сгладятся, быть может. Противоречие в дра­матургии Чехова — это не то, что может быть преодо­лено, а то неизбежное, с чем приходится жить, что надо нести, как крест. Собственно, эта специфическая диалектика чеховского мышления и сделала его драма­тургом, т. е. художником, способным замечать жизнен­ные противоречия и оценивать их объективно, умеющим противоположно видеть один и тот же предмет с точки зрения различных заинтересованных в нем лиц,— но драматургом особого склада, который не избегает, но и не нагнетает противоречий, не примиряет, но и не раз­решает их (тоже своего рода эпический театр).

Двойственность, противоположность чеховского взгля­да на жизнь проявляется и в наиболее общих выводах, и в каждом частном мотиве его творчества. В водевилях это свойство его дарования, может быть, еще очевиднее, чем в больших пьесах. В них показана одна только пошлая обыденность — без противостоящих ей идеаль­ных сил,— но и она расценена не однозначно. Чехов в своих водевилях и язвит обыденщину, и симпатизирует ей, он смотрит на нее не только извне, но и изнутри ее самой, скорее шутливо, чем пренебрежительно. Обывательщину он вышучивает, а не проклинает.

Чеховские водевили — комическая сага о житейской пошлости — исполнены не одних сарказмов, но и ве­селости.

Водевили дают нам ключ к чеховской диалектике, а через нее — ко всей его драматургии.

Из кн.: Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. М., 1979. С. 50-83.

 

[1] См.: «Яснополянские записки» Д.П. Маковицкого, кн. 2 (1906-1907) // Литературное наследство. Т. 90. – М., 1980. – С. 279. – прим. сост.

[2] По большому (фр.) – прим. сост.

© 2009-2015 Минкультуры России