Антон Павлович Чехов Карта сайта Написать письмо
Весь А.П. Чехов. Главная страница

Первая публикация – журнал «Северный вестник». 1889. № 11.

 

 

    

ПИСЬМА

     

 

А.Н. ПЛЕЩЕЕВ – ЧЕХОВУ
27 сентября 1889 г. Петербург

<...> Вчера вечером читал вслух Вашу повесть («Скучная история». – сост.), дорогой Антон Павлович, бывшим у меня двум приятелям – известному Вам немножко Фаусеку, человеку с большим вкусом и Вашему большому почитателю, и неизвестному Вам, недавно приехавшему из Ташкента, моему старому хорошему приятелю медику-психиатру, Тишкову, прикомандированному теперь на два года к Медицинской академии. Думаю, что Вы ничего против этого не будете иметь? По общему нашему мнению <...>, у Вас еще не было ничего столь сильного и глубокого, как эта вещь. Удивительно хорошо выдержан тон старика-ученого, и даже те рассуждения, где слышатся нотки субъективные, Ваши собственные, не вредят этому. И лицо это как живое стоит перед читателем. Прекрасна вышла и Катя. Страницы, где описывается та ночь, когда старика обуял страх смерти и когда приходит к нему под окно Катя, производят глубокое впечатление. (Хотя это воздействие организма на других – людей, ему близких, кажется штука проблематическая?) Кое-какие замечания, сделанные во время чтения, сообщаю ниже. Но большинству повесть несомненно покажется скучной (зачем вы назвали ее «Скучная история»? Назовите иначе. Зачем давать самому повод к дешевому остроумию прохвостов-рецензентов?)… Надо, чтоб критика растолковала глупой толпе, разжевала и в рот положила ей – красоты этой вещи. А где эта критика, на которую можно рассчитывать? Вся она окрысится на Вас – в этом не может быть ни малейшего сомнения – за Ваши сильные рассуждения о русской литературе, об ученых статьях в особенности. Все станут травить Вас – это как бог свят; ждите крупной ругани. Одни обругают просто за то, что вещь напечатана в «Северном вестнике»; другие за то, что литераторы и публицисты, на которых намекает и которых боится старый ученый, как швейцаров и капельдинеров, участвуют в тех самых журналах, которые будут давать о Вашей повести отзыв («Русская мысль»). <...> Это очень, очень грустно. Толпа найдет повесть скучной – по причине отсутствия шаблонной фабулы и обилия рассуждений. Людям понимающим она не может не понравиться, но таких всегда меньшинство… Да еще из этого меньшинства – многие будут или замалчивать, или ругать из холопства к Михайловским и Успенским. Печальное, истинно печальное положение у нас независимого, смелого писателя! Я не ощутил никакой длинноты –немножко разве в том месте, где рассказывается прошлое Кати… Все второстепенные лица – тоже очень живы… Гнеккер, жена старика, прозектор… Есть множество замечаний верных, местами глубоких даже. Не говорю уже об абсолютной новизне мотива. <...>

Вот несколько замечаний, которые пришли нам в голову: странно несколько совершенное равнодушие ученого к любовному роману Кати, о котором она ему писала. Он не попытался ничего разузнать о человеке, которым она увлеклась, не принял в ее судьбе никакого участия – между тем как против театра у него нашлись довольно солидные аргументы и он очень долго останавливается на этой теме… а ведь поступление ее на сцену – менее важно было – нежели ее любовь. 2) Насмешка Михаила Федоровича над наукой очевидно была шуточной выходкой, бутадой, как говорят французы, и потому нервозные размышления старика о причинах подобного осуждения науки – немного странны.

3) Почему Гнеккер похищает Лизу и женится на ней, когда он в качестве прохвоста и авантюриста должен знать, что за его возлюбленной родители ничего не дадут?

4) Письмо, которое Катя, при последнем свидании со стариком, выронила и на котором тот успел только прочесть слово «страстн», мои слушатели нашли излишним и видят в этом натяжку, к которой автор прибег для того, чтобы показать читателю, что Михаил Федорович любил Катю, что и без этого было читателю ясно. Я с ними, на этот счет, не согласен. Никакой тут натяжки, по-моему, нет; и без этого читателю действительно не совсем ясно будет возбужденное состояние Кати. Наконец, кое-какие мелочи, которые вкрались по небрежности: например, выражение: он ходил редко и не каждый день (?). Коли редко, так, разумеется, не каждый день. Потом: «он пошел в кухмистерскую пить пиво». В кухмистерской пива не дают. Это, конечно, вздор – но Вам всякое лыко в строку поставят. <...>

 

 

     

ЧЕХОВ – А.Н. ПЛЕЩЕЕВУ
30 сентября 1889 г. Москва

Здравствуйте, милый Алексей Николаевич! Большущее Вам спасибо за письмо и за указания, которыми я непременно воспользуюсь, когда буду читать корректуру. Не согласен я с Вами только в очень немногом. Так, например, заглавия повести переменять не следует – те прохвосты, которые будут, по Вашему предсказанию, острить над «Скучной историей», так неостроумны, что бояться их нечего; если же кто сострит удачно, то я буду рад, что дал к тому повод. Профессор не мог писать о муже Кати, так как он его не знает, а Катя молчит о нем; к тому же мой герой – и это одна из его главных черт – слишком беспечно относится к внутренней жизни окружающих, и в то время, когда около него плачут, ошибаются, лгут, он преспокойно трактует о театре, литературе; будь он иного склада, Лиза и Катя, пожалуй бы, не погибли.

Да, о прошлом Кати вышло и длинно и скучно. Но иначе ведь ничего не поделаешь. Если б я постарался сделать это место более интересным, то, согласитесь, моя повесть стала бы от этого вдвое длиннее.

Что касается письма Михаила Федоровича с кусочком слова «страстн…», то натяжки тут нет. Повесть, как и сцена, имеет свои условия. Так, мне мое чутье говорит, что в финале повести или рассказа я должен искусственно сконцентрировать в читателе впечатление от всей повести и для этого хотя мельком, чуть-чуть, упомянуть о тех, о ком раньше говорил. Быть может, я и ошибаюсь.

Вас огорчает, что критики будут ругать меня. Что ж? Долг платежом красен. Ведь мой профессор бранит же их!...

       

 

 

ИЗ ПИСЕМ ЧИТАТЕЛЕЙ

       

 

Только что окончил «Скучную историю». Не могу утерпеть, чтобы не высказать Вам, дорогой Антон Павлович, моего восхищения. С этим рассказом Вы сделали гигантский шаг, и я от всего сердца аплодирую Вам. Я убежден, что Ваша «Скучная история» поднимет на ноги всю критику.

А.С. Киселев. 11 ноября 1899 г.

 

 

      

Я до глубины души потрясена Вашими рассказами. Какая чудовищная наблюдательность, какой глубокий талант, сколько мыслей в голове родится, когда читаешь Ваши произведения, и как тяжело и мучительно, и подавленно себя чувствуешь по прочтении их. Где же исход от той пошлости, которую Вы так клеймите в Ваших рассказах? Я его не нашла. Быть может, потому, что я прочла один только томик («Хмурые люди»). И что на меня так действует сильно, так это то, что в Ваших рассказах действуют не исключительные, а потому немногие люди, а обыкновенный, средний человек, громадное большинство нашего общества. Дорогой Антон Павлович, да неужели же все это правда? Да, правда, правда!! Если бы это была выдумка, она не действовала бы так ошеломляюще, не производила бы такого гнетущего впечатления. И сверх того какое бесконечное море страдания! Господи! чтоб Вы только жили подольше! Что за великое счастье открывать людям глаза. Ведь, если только вдуматься во все то, что Вы пишете, то можно или с ума сойти, или сделаться честнейшим человеком; другого исхода нет…

… Одна большая беда, это то, что очень уж дорого стоят Ваши книжки, и из своих 12 р. в месяц я едва сумела уделить только пятьдесят копеек, чтоб купить старенький томик Суворинского издания.

Ф.М. Найкович. Январь 1902 г.

 

 

       

«ПАТОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ В БЕЛЛЕТРИСТИЧЕСКОЙ ФОРМЕ»
(В.П. Буренин)

Г. Чехов написал новый рассказ или, вернее, беллетристическо-патологический этюд, названный автором «Скучная история». <...>

Скептики уверяют, что, задумав сделать гигантский и решительный шаг от литературного кустаря к крупному художнику, г. Чехов возмечтал будто бы написать произведение, если и не равное «Смерти Ивана Ильича» гр. Толстого, то вообще подобное же по глубине и серьезности основного замысла и по реализму выполнения. Но претензия г. Чехова на такой подвиг, по мнению скептиков, удалась молодому беллетристу не более той, которую он обнаружил в комедии «Иванов»! «Смерть Ивана Ильича» гр. Толстого действительно глубокая, сильная и потрясающая моральная поэма. В этой поэме гениальный ху­дожник поставил и разрешил вопрос о безнравственности и бессмыслии и лжи существования людей той части современного общества, которая сама себя признает лучшей частью, называет сама себя интелли­генцией. Герой поэмы гр. Толстого современный средний интеллигентный человек. Такими Иванами Ильичами полна наша пресловутая и лучшая часть; они встречаются на каждом шагу. <...>

Теперь попробуйте вникнуть в основную мысль «Скучной истории», в которой изображен тоже умирающий медленно человек, подобно Ивану Ильичу, сознающий, что смерть его близка и неотвратима. Человек этот — знаменитый профессор-медик. Он уже стар, ему шестьдесят два года, то есть он достиг именно того предела, за которым человек начинает постепенно умирать, хотя бы он даже и не был недуж­ным человеком. <...> Если у человека, достигшего до этого почтенного возраста, появляется какой-ни­будь недуг, если он сознает, что этот недуг скоро его уложит в могилу, — естественное дело, что старик в подобном положении будет переполнен прискорбными мыслями, мрачным взглядом на все его окружаю­щее, склонностью к ипохондрическим капризам и т. д. Но в изображении такого прискорбия, таких мрачных мыслей и ипохондрических капризов умирающего старика не может быть ничего поучительного и потрясающего, как бы ни было подробно, точно и толково подобное изображение. Это не будет художе­ственное изображение, полное общего интереса, это будет только патологическое исследование, любо­пытное, быть может, для медиков, да, пожалуй, и для них не любопытное, так как оно дается не в науч­ной, а в беллетристической форме.

Подобное патологическое исследование в форме рассказа находим в «Скучной истории» г. Чехова. Его умирающий профессор с вымученным напряжением старается выложить перед читателем разные будто бы умно-прискорбные и прискорбно-умные мысли о жизни и разные болезненно-мучительные недоумения и наблюдения по поводу человеческого существования. На читателей и мысли, и недоумения, и наблюдения почтенного профессора могли бы производить поучительное и потрясающее впечатление, если бы это не была исповедь человека вполне отжившего. Но так как он отжил, и при том отжил далеко не бесполезно, «свершив в пределе земном все земное», талантливо послужив той науке, которую он избрал для изучения себе самому и для просвещения ею других, и нимало не разочаровавшись в этой науке — главном деле, осмысливающем для него жизнь, — то из страданий и брюзжаний этого человека, вызванных, несомненно, одолевающим его старческим недугом и сознанием близкой смерти, нельзя вывести никакой морали. Тем более, нельзя вывести той пессимистической морали, на которую рассчитывает автор и на которой он разыгрывает всю свою «Скучную историю». Пессимизм «Ивана Ильича», проходящий через всю эту потря­сающую поэму, производит ужасающее и глубокое впечатление — логический вывод из обобщенного твор­ческой фантазией жизненного факта. Этот пессимизм является в гениальной поэме гр. Толстого как бы естественной казнью за бессмысленную и безнравственную ложь, признанную всеми за установленную правду. Пессимизм «Скучной истории», назойливо пристегиваемый автором к брюзжанию больного стари­ка, нимало не ужасает и не потрясает, а разве только наводит некоторую скуку и зевоту.

Так судят и осуждают новое произведение г. Чехова скептики, сомневающиеся если не в таланте автора, то, во всяком случае, в значительности этого таланта. По-моему, точка зрения на «Скучную историю», устанав­ливаемая скептиками, неправильна, и от всей этой неправильности этой точки зрения происходит то, что они осуждают вещь, достойную похвал, а не осуждений. Чехов отнюдь не имеет тех претензий, какие ему приписываются скептиками: он вовсе не думал написать свою «Смерть Ильича», вовсе не задавался такой глубокой задачей, какою задался гр. Толстой. Как художник, воспитавший свою наблюдательность отчасти на медицинских воззрениях — как известно, г. Чехов медик, — он в своей «Скучной истории» не имел в виду ничего иного, кроме патологического исследования в беллетристической форме. Если намерение авто­ра ограничить этой скромной задачей, то его «Скучная история», быть может, действительно несколько скучна и мало содержательна в общем, но, тем не менее, написана прекрасно, с большим старанием и даже искусством. Следует при этом заметить, что для молодого автора подобное патологическое исследование симптомов умирания или, точнее, замирания старческой души представляет некоторый tour de force[1]: так хорошо влезть в кожу старца, как сумел влезть г. Чехов, — на это надобен незаурядный талант. <...>

Повторяю: «Скучная история» г. Чехова написана очень искусно, если на все смотреть как на тща­тельное патологическое исследование в беллетристической форме. В качестве подробного исследования она немножко растянута, лишена свежих и ярких картин, какие мы привыкли встречать у талантливого беллетриста в его маленьких рассказах, отчасти как бы вымучена. Задавшись мыслью представить серьезное исследование, автор усердно старается придать важный и умный вид каждой странице своей повести. Он как будто разыгрывает ту роль, какую напускают на себя медики, принимаясь за исследование больно­го посредством выщупывания, выслушивания и выстукивания. Это докторская мнимая важность, как всякая роль в искусстве, сообщает произведению г. Чехова некоторую натянутость. <...>

Из ст.: Буренин В.П. Критические очерки // Новое время. 1889. 10 ноября. (Цит. по: Флемминг, с. 98-100).

 

 

     

«ЖИЗНЕННОСТЬ И ПРОСТОТА»
(Р.А. Дистерло)

<...> Г. Чехов — крупное художественное дарование, и печать его таланта лежит на всем, что он пишет. Написанная им вещь может иметь недостатки, но скучною, бессодержательною в художественном смысле слова не бывает никогда. <...> «Скучная исто­рия» — вещь очень интересная и богатая содержанием. Творчество, самое настоящее художественное творчество чувствуется здесь во всем — в массе живых, чрезвычайно метко схваченных сцен, в легких очерках, являющихся на минуту лиц, каковы сторож Николай, прозектор Петр Игнатьевич, Гнеккер, Катя, в чувствах и настроениях старого профессора, автора записок. И это впечатление жизни и правды достигается здесь самыми простыми средствами, без ярких картин, действующих на воображение, без аффектации, без красивой фразы. Простота — это отличительная черта литературной манеры г. Чехова. <...>

Передать содержание «Скучной истории» невозможно. Это — ряд мыслей, ощущений и чувств старо­го человека, ряд мелких происшествий его жизни, записанных им самим. <...>

Есть у Николая Степановича воспитанница Катя, девушка лет 18, дочь умершего приятеля его. Если бы из настоящего произведения выделить то, что касается Кати, то получился бы очень хороший малень­кий рассказ. В немногих словах автор сумел и создать образ Кати, и передать ее судьбу. Эта Катя едва ли не единственное существо, которое любит старый профессор. <...> Но она несчастна, она цинична. <...>

Не так давно литература наша старалась пробуждать в нас сострадание к униженным и оскорблен­ным, к обездоленным людям. Это было понятно и нетрудно, так как униженные и оскорбленные вообще народ очень жалкий. При чтении г. Чехова нам становится жаль не кого-нибудь из этих несчастных, а человека, увенчанного славой, засыпанного почестями, выдающегося деятеля науки, заслуги которого признаны всем светом; нам начинает казаться, что слава — обман, химера, бессильная дать настоящие радости и защитить от настоящих несчастий печального человеческого жребия. Все на земле меркнет, разрушается, обращается в развалины <...>

Из ст.: Дистерло Р.А. Критические заметки // Неделя. 1889. 12 ноября. (Цит. по: Флемминг, с. 224).

 

 

     

«НЕУДАЧНАЯ ПОДРАЖАТЕЛЬНОСТЬ ГРАФУ ТОЛСТОМУ»
(Ар.И. Введенский)

<...> «Скучная история» г. Чехова — не есть ни повесть, ни рассказ, ни что другое беллетристическое, а просто дневник чувств и мыслей «старого человека», знаменитого профессора. О талантливости г. Чехова говорено достаточно, и указывать ее блески в новом произведении — дело ненужное. Скорее на нечто иное приходится указать в «Скучной истории». Автор, очевидно, писал ее под подавляющим влиянием «Смерти Ивана Ильича» гр. Л. Н. Толстого, не мог отделаться ни от формы, ни даже от содержания этого последнего произведения. Но г. Чехов, вероятно, не разделяющий воззрений великого русского писателя, уже тем самым был поставлен в противоречие с самим собой; слишком сильное подчинение гр. Л. Тол­стого не дало ему остаться оригинальным и независимым. И вышло так, что насколько рассказ гр. Толсто­го определенен по своему смыслу, настолько же рассказ г. Чехова по смыслу темен, представляется бес­цельным, не знающим, что он хочет сказать. И насколько рассказ гр. Толстого изумителен по стройности, ясности и определенности характера (и чувств, и мыслей) главного действующего лица, настолько «Ста­рый человек» г. Чехова непоследователен, неверен сам себе. Странно, что такой, казалось, самостоятель­ный писатель впал в столь неудачную подражательность. <...>

Из ст.: Введенский Ар. И. Журнальные отголоски // Русские ведомости. 1889. 4 декабря. (Цит. по: Флемминг, с. 120-121).

 

 

        

«ОТСУТСТВИЕ “ОБЩЕЙ ИДЕИ” – ЭТО ТРАГЕДИЯ»
(Н.К. Михайловский)

<...> Передо мной лежит маленькая книжка, имеющая близкое отношение к нашей теме, и на ней-то я и сосредото­чусь на этот раз. Книжка эта — новый, только что вышедший сборник рассказов г. Чехова под заглавием «Хмурые люди». <...>

Г. Чехов пока единственный действительно талантливый беллетрист из того литературного поколения, которое может сказать о себе, что для него «существует только действитель­ность, в которой ему суждено жить», и что «идеалы отцов и де­дов над ним бессильны». И я не знаю зрелища печальнее, чем этот даром пропадающий талант. Бог с ними, с этими ста­рообразными «детьми», упражняющимися в критике и публи­цистике: их бездарность равняется их душевной черствости, и едва ли что-нибудь яркое вышло бы из них и при лучших усло­виях. Но г. Чехов талантлив. Он мог бы и светить и греть, если бы не та несчастная «действительность, в которой ему сужде­но жить». <...> «Писатель пописывает, а читатель почитывает», — эта горькая фраза Салтыкова вовсе не справедлива по отношению к нему и его сверстникам. Их произведения читатель не только почитывал, — он спорил об них, умилялся или негодовал, ловил мысль, горел чувством — словом, жил ими. <...> Г. Чехов и сам не жи­вет в своих произведениях, а так себе, гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое. Почему именно это, а не то? почему то, а не другое?

Выбор тем г. Чехова поражает своею случайностью. <...>

Нет, не «хмурых людей» надо бы поставить в заглавие всего этого сборника, а вот разве «холодную кровь»: г. Чехов с хо­лодною кровью пописывает, а читатель с холодною кровью почитывает.

Так думал я, пока, наконец, не дошел до «Скучной исто­рии». Этой сравнительно довольно большой вещи я боялся. Дело в том, что к маленьким рассказцам г-на Чехова, занима­ющим один газетный фельетон или пять-шесть страничек ма­ленького формата в книжке, мы уже привыкли, и этот стран­ный переплет хорошеньких колокольчиков с убийцами и людей с быками не особенно утомляет, когда он разбит на маленькие, оборванные клочки. А в «Степи», первой большой вещи г. Че­хова, самая талантливость этого переплета является уже источ­ником неприятного утомления: идешь по этой степи, и, кажет­ся, конца ей нет... В «Иванове», комедии, не имевшей, к счастью, успеха и на сцене, г. Чехов явился пропагандистом двух вышеприведенных «детских» тезисов: «идеалы отцов и де­дов над нами бессильны»; «для нас существует только действи­тельность, в которой нам суждено жить, и которую мы потому и признали». Эта проповедь была уже даже и не талантлива, да и как может быть талантлива идеализация отсутствия идеалов? Не везет г. Чехову на большие вещи. Может быть, и «Скучная история» есть действительно скучный набор случайных впечат­лений или же опять что-нибудь вроде «Иванова», опять пропа­ганда тусклого, серого, умеренного и аккуратного жития...

Я ошибся самым приятным образом. «Скучная история» есть лучшее и значительнейшее из всего, что до сих пор написал г. Чехов. Ничего общего с распущенностью и случайностью впе­чатлений в «Степи»; ничего общего с идеализацией серой жизни в «Иванове». И даже совсем напротив. <...>

Да, это трагедия! И, надо отдать справедливость автору, хо­рошо поставленная трагедия. Но надо присмотреться к ней не­сколько ближе.

Николаю Степановичу 62 года, он припоминает в числе своих друзей Пирогова, Кавелина, Некрасова. Это, ко­нечно, вполне возможно, но едва ли типично. Мало ли есть несомненных житейских возможностей, которые, однако, слишком индивидуальны, слишком случайны, чтобы правомерно сде­латься объектом художественного воспроизведения во всех своих конкретных подробностях. Без всякого сомнения, у Пирогова, Кавелина, Некрасова мог быть современник и друг, который при многих отличных качествах ума и сердца всю жизнь прожил без того, «что называется общей идеей или богом живого человека». Всяко бывает. Но если читатель припоминает авто­биографию Пирогова, литературную деятельность Кавелина, литературную деятельность Некрасова, биографии других знаме­нитых русских людей, воспитавшихся около того же времени, например, Белинского, Герцена и т. д., то согласится, я думаю, что отсутствие «общей идеи» отнюдь для этого времени не ха­рактерно. Люди всегда люди. Они и в те времена падали, укло­нялись от своего бога, становились в практическое противоречие с самими собой, но они всегда, по крайней мере, искали «общей идеи», и никоим образом нельзя сказать о них, как говорит о себе Николай Степанович, что они только перед смертью опом­нились. Пусть их общие идеи, эти ныне по-детски отвергаемые идеалы отцов и дедов, были на тот или другой взгляд ложны, неосновательны, недостаточно выработаны, все, что хотите, но они были или же составляли предмет жадных поисков. Для лю­дей, воспитавшихся в той умственной и нравственной атмосфе­ре, какую г. Чехов усвоивает Николаю Степановичу, нет даже ничего характернее этой погони за общими идеалами, которые связывали бы все концы с концами в нечто цельное и непрерыв­ное. Мне кажется поэтому, что, обсуждая фигуру Николая Сте­пановича и его печальный конец, можно совершенно отрешиться от показаний автора насчет его возраста и дружеских связей, — дело не в них совсем; не в силу условий своей молодости так тускло и жалобно доживает свои последние дни Николай Степа­нович, а напротив того — вопреки им. Очевидно, перед г. Че­ховым рисовался какой-то психологический тип, который он чисто случайно и в этом смысле художественно незаконно обре­менил 62-мя годами и дружбой с Пироговым, Кавелиным, Некрасовым. Может быть, случайность эта объяс­няется просто тем, что автору нужно было именно предсмертное просветление, и этою надобностью обусловился выбор старика, а так как этот старик должен быть, по замыслу, хорошим и выда­ющимся человеком, то для сгущения красок автор наградил его дружбой с хорошими тоже и выдающимися людьми.

Затем г. Чехов сделал из Николая Степановича специалис­та по какой-то отрасли медицинских наук, всецело преданного своей профессии. Беллетристы — могущественные люди. Они красят своих героев в любую краску, отдают их куда заблаго­рассудится на службу, на ком хотят женят, с кем хотят разженивают. Это их право, и ничего с ними не поделаешь. Но и читатель тоже вправе оскорбляться в эстетическом чувстве теми явными несообразностями, которые иногда господа беллетристы проделывают над своими безответными художественными детищами. <...> Я думаю, всякий, внимательно прочитавший прекрасную сцену объяснения Кати с Николаем Степановичем, должен остановиться над вопросом: почему Николай Степанович медик и заслуженный профессор? Пожалуй, если хотите, вполне естественно, что именно старый профессор медицины <...> не умеет откликнуться на вопрос молодой женщины: как жить? что делать? Вот если бы к нему обратились за врачебным советом, <...> он дал бы вполне удовлетворительные ответы, а тут с него и спрашивать нечего. Это так, конечно. Но сцена объяснения Кати с Николаем Степановичем слишком хороша, слишком жизненна и, очевидно, слишком глубоко задумана, чтобы к ней могло быть приложе­но такое плоское объяснение. Дряхлый ученый-специалист не умеет ответить на вопрос молодой жизни, — стоит ли из-за это­го огород городить? Стоит ли из-за такого финала довольно большой рассказ писать? Нет, и медицинская специальность Николая Степановича, и его дряхлость здесь опять-таки совер­шенно случайные черты, затемняющие суть дела. А суть дела в том, что у Николая Степановича нет того, «что называется общей идеей или богом живого человека». Сцена с Катей пре­восходно подчеркивает этот коренной изъян Николая Степано­вича, составляющий центральное место всего рассказа. <...>

Припомните, что говорит Николай Степанович: «Во всех картинах, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общею идеей или богом живого человека». Это могут сказать о себе многие современные писатели, и в том числе г. Чехов. Его воображе­ние рисует ему быков, отправляемых по железной дороге, по­том тринадцатилетнюю девочку, убивающую грудного ребенка, потом почту, переезжающую с одной станции на другую, потом купца, пьющего, закусывающего и неизвестно что под­писывающего, потом самоубийцу-гимназиста и т. д. И во всем этом действительно даже самый искусный аналитик не найдет общей идеи. Ни общей идеи, ни чутко настороженного в ка­кую-нибудь определенную сторону интереса. При всей своей талантливости г. Чехов не писатель, самостоятельно разбира­ющийся в своем материале и сортирующий его с точки зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то почти механический ап­парат. Кругом него «действительность, в которой ему суждено жить и которую он поэтому признал» всю целиком, с быками и самоубийцами, колокольчиками и бубенчиками. Что попа­дется на глаза, то он и изобразит с одинаково «холодною кро­вью». Г. Чехов не один в таком положении. Таковы уж общие условия, в которых находится ныне литература, и не одна ли­тература: такова «действительность», которую как факт и приходится признать. Но от признания факта как факта еще дале­ко до его оправдания и восхваления. Факт печальный так и должен называться печальным, иначе разуму человеческому и человеческому чувству нечего делать на белом свете, да и вовсе он не белый в таком случае. А между тем находятся люди, плавающие в этой мутной действительности как рыба в воде — весело, легко, самоуверенно. «Они приняли свою судьбу безро­потно и спокойно, они прониклись сознанием, что все в жизни вытекает из одного источника — природы, все являет собою одну и ту же тайну бытия», — быки и убийцы, колокольчики и самоубийцы...

Этим так и Бог велел, ибо все равно не летать курам под обла­ка. Но г. Чехов талантлив. Талант может шалить забавными водевилями вроде «Медведь» и «Предложение»; может размениваться на «Почту» и «Шампанское»; может, сбитый с толку, из­менить самому себе, своей стихийной силе таланта, попробовав в «Иванове» идеализировать отсутствие идеалов; может, наконец, с течением времени совсем погрязнуть; но, пока этот печальный конец не пришел, талант должен время от времени с ужасом ощущать тоску и тусклость «действительности»; должен ущем­ляться тоской по тому, «что называется общей идеей или богом живого человека». Порождение такой тоски и есть «Скучная история». Оттого-то так хорош и жизнен этот рассказ, что в него вложена авторская боль. <...>

Из ст.: Михайловский Н.К. Письма о разных разностях // Русские ведомости. 1890. 18 апр. (Цит. по: Михайловский Н.К. Литература и жизнь. СПб., 1892. С. 92-100).

 

 

         

«ЗНАЧИМОСТЬ ШИРОТЫ ОБОБЩЕНИЯ»
(Д.Н. Овсянико-Куликовский)

<...> Все писатели-художники не просто воспроизводят жизнь, как она есть, не фотографируют ее, но обобщают,руководясь потребностью своего ума — познать, понять, объяснить явления жизни. В этом отношении, как и в некоторых других, работа художника (так называемое «художественное творчество») весьма близко под­ходит к работе ученого, которая также, отвечая потребности познавания, сводится к обобщению действитель­ности. Главное различие между ними состоит в том, что художник претворяет свои обобщения в художе­ственные образы, между тем как ученый выражает их в форме научных положений, выводов, «законов».

Всякий художественный образ есть результат обобщения, как бы сгущение известных черт, которые в действительности большею частью разрознены, разобщены, разбавлены примесью других черт и лишь крайне редко попадаются в таком ярком, типичном выражении, какое они получают в создании художника.

Для того чтобы получить художественное обобщение, нужно умение выбирать между множеством различных черт, сплетение которых составляет наблюдаемую жизнь, как раз то, что нужно для художе­ственной правдивости, для типичности, для яркости образа. К этому выбору и сводится, в конце концов, обобщающая работа художника. Умение же произвести его — это уже дело таланта, — научиться этому нельзя, и каждый художник совершает подбор черт по-своему, сообразно с особенностями своего дарова­ния. В этом деле никто никому не указ.

Но, как ни разнообразны художественные дарования и, стало быть, как ни различны способы подбора черт, мы все-таки можем установить два типа, между которыми распределится большинство художников.

К одному типу мы отнесем тех, которые воспроизводят, в известном смысле и в известной мере, разносторонний подбор черт. Ко второму мы отнесем тех, которые совершают подбор односторонний. <...>

Чтобы сделать нашу мысль яснее, мы, прежде чем рассмотреть эту вторую группу, обратимся к сравне­нию работы художника с работою ученого. Творчество, создающее образы, принадлежащие к нашей первой группе, может быть уподоблено той ученой работе, которая основана на возможно всесторонних наблюдени­ях изучаемого явления в том его виде, как оно существует в самой действительности. В особенности подхо­дит сюда деятельность ученых в области наук описательных, как зоология, ботаника, история. Творчество, создающее образы, принадлежащие к нашей второйгруппе, уподобляется уже иной ученой работе, именно той, которая основана на опыте. Наука, пользующаяся этим методом (химия, физика), достигает своих открытий путем создания таких искусственных условий, каких в природе нет. При помощи опыта ученый, например, получает вещество в чистом виде, в каком оно в действительности не встречается, или обнаружи­вает такие свойства вещества или же такое действие силы, которое вне опыта недоступны наблюдению. <...>

Образы, которые он [Чехов] до сих пор создавал, несомненно, должны быть отнесены ко второй группе: они построены на одностороннем подборе черт. <...> Прежде всего укажу на следующее. Чехов никогда не дает нам всесторонней и детальной разработки типов или характеров, которые он изображает. Он только намечает одну, две, три черты и затем придает им известное освещение, большею частью при помощи необыкновенно тонкого и меткого психологического анализа. В результате получается сильный и своеобразный художественный эффект, — такой, какого не найдем у других художников, кроме разве Мопассана, талант которого во многих отношениях очень близко подходит к таланту Чехова.

Для пояснения сказанного достаточно будет припомнить героев одного из замечательнейших рассказов Чехова «Скучная история». Я нарочно беру этот рассказ, потому что фигуры, в нем выведенные, нарисова­ны полнее, обстоятельнее, разностороннее, чем в других произведениях. Главное лицо, старый профессор, можно сказать, даже разработано в подробностях и представляет собою цельный образ, составленный из разных черт — характера, ума, воззрений, настроения и т. д. Мы видим его в семье, в аудитории, в отноше­ниях его к студентам; мы знакомимся с его миросозерцанием, его умственными интересами и вкусами, его нравственными понятиями. Казалось бы, перед нами образ, который следует отнести к нашей первой груп­пе, а не ко второй. И однако же, при внимательном наблюдении, мы не колеблясь отнесем его именно ко второй группе: разносторонность черт в нем — лишь относительная, пожалуй даже, в известном смысле, только кажущаяся — в действительности же этот образ построен на подборе двух или трех основных черт, которые резко выделяются из ряда других, освещены ярким светом и, как сильный рефлектор, отбрасывают этот свет на идею произведения, очень значительную, очень глубокую. Эти черты — огромный ученый ум профессора и тесно связанное с психологией такого ума светлое общее мировоззрение, вера в человечество, в его прогресс, в его лучшее будущее, а рядом — мрачный, не чуждый мизантропии взгляд на современ­ность, почти полное душевное одиночество, глубокая скорбь мыслителя. Следствием яркого художествен­ного освещения, направленного на эти черты, является то, что другие, которых не мало в рассказе, остаются в тени, и все внимание читателя сосредоточивается на этой освещенной стороне фигуры. Выходит односто­ронний подбор черт, в силу которого мы имеем перед собою не художественное воспроизведение целого человека, целого характера или типа, а художественное изучение указанных черт ума, настроения и само­чувствия, которые легко могут быть перенесены от данного образа на другой аналогичный, но взятый в совершенно иной обстановке, наделенный другими личными свойствами. Иначе говоря, то, что так ярко освещено в фигуре старого профессора, очень легко обобщается, и, со стороны широты обобщения, этот образ принадлежит к числу значительнейших созданий искусства.

На этом примере мы уже видим, в чем состоит односторонность выбора черт у Чехова: он выделяет из хаоса явлений, представляемых действительностью, известный элемент и следит за его выражением, его развитием в разных натурах, как химик, выделяя какое-либо вещество, изучает его действие, его свойства в различной среде. Сборник, куда вошла «Скучная история» озаглавлен «Хмурые люди», — в нем Чехов изучает не типы, например, ученого («Скучная история») или почтальона («Почта») и т. д., а тот душев­ный уклад или тот род самочувствия, который можно назвать «хмуростью» и который в душе ученого проявляется известным образом, почтальона — другим. Чехов исследует психологию «хмурости» в раз­личной душевной «среде», — он изучает в этих очерках не людей, а «хмурость» в людях.

Из ст.: Овсянико-Куликовский Д.Н. Наши писатели. I. Чехов // Журнал для всех. 1899. № 2. (Цит. по: Овсянико-Куликовский Д.Н. Вопросы психологии творчества. 2-е изд. М., 2008. С. 206-214).

 

 

       

«ГИБЕЛЬ ИДЕАЛОВ СРЕДИ МРАКА ЖИВОТНЫХ ИНТЕРЕСОВ»
(В.П. Альбов)

<...> Старый профессор из «Скучной истории» - знаменитый ученый, превосходный педагог, а как част­ный человек — настоящий «король». Он никогда не протесто­вал, не возмущался, а только советовал и убеждал, «никогда не судил, был снисходителен, охотно прощал всех направо и нале­во». С детства он «привык противостоять внешним влияниям и закалил себя». Даже его известность, генеральство, такие зна­комства, как Пирогов, Кавелин, Некрасов, дарившие его самою теплою дружбой — все это едва коснулось его, и он остался «цел и невредим». Это редкий, чудный цветок, а вся его прошлая жизнь — «талантливая, красиво сделанная композиция». И однако, к концу жизни с ним совершается катастрофа, мастерс­ки очерченная автором. В «Скучной истории» описан именно процесс падения человека, в котором обнажилась вся его мел­кая, дрянная, животная подкладка. И дано ему оригинальное объяснение. Все это случилось потому, что в «мыслях, чувствах и понятиях» профессора не было «чего-то главного, чего-то очень важного», того, что называется «общею идеей, или богом живого человека». «Когда в человеке нет того, что выше и силь­нее всех внешних влияний, то, право, достаточно для него хоро­шего насморка, чтобы потерять равновесие и начать видеть в каждой птице сову и в каждом звуке слышать собачий вой». Очевидно, и у профессора душа не настоящая — чего-то в ней нет, и притом «чего-то главного, очень важного». Почему же, спросит читатель, вера в науку не могла заменить профессору бога живого человека? Г-н Чехов как будто предвидел такое воз­ражение. На простой, но мучительный для его воспитанницы Кати вопрос — что ей делать? — профессор не нашелся хоть что-нибудь ответить, и это не только тогда, когда он сам «оравнодушел» ко всему, а и раньше, когда он был полон жизни и сил. Перед таким простым вопросом, на который сумел ответить каждый, имеющий в себе «бога живого человека» и вместе с тем таким важным, так бьющим прямо в цель — профессор оказался бессилен, а стало быть, он бессилен и перед жизнью, потому что давно и хорошо сказано, что вера без дел мертва. Мысль г-на Че­хова ясна: никакой нравственный закон, никакое самое ясное миросозерцание, никакая вера в науку не способны удержать че­ловека от падения, от потери всего человеческого — в том числе от потери и веры в науку, если у человека нет еще чего-то, «са­мого главного», «самого важного». Она была бы совершенно яс­ною, если бы он указал, что он понимает под «общею идеей», «богом живого человека». Но г-н Чехов остановился у этого по­рога, и читатель остается в некотором недоумении, перед запер­тыми дверями. Но по этому, самому глубокому его произведе­нию за этот период, мы можем судить, как близко он подошел к тому мировоззрению, которое он развивает в своих последних произведениях. И другое недоумение возникает у читателя. Но­вое настроение профессора вырастает, как будто, на голом месте. Куда же девался его нравственный закал, его вера в науку, его выдержка, ну его привычки? Все это старое, так привычное, укоренившееся уступает место новому, мелкому и нехорошему, без всякой борьбы, и процесс падения человека вышел непол­ным, односторонним.

Иванов в известной драме Чехова имеет много общего со ста­рым профессором «Скучной истории». Профессор был коро­лем — прощал направо и налево. И Иванов, когда, бывало, возмущался, то не говорил «наши женщины испорчены», или «женщина вступила на ложную дорогу», а «был только благо­дарен и больше ничего!» Да и вообще, в прошлом, по словам автора, он был редкий в уезде человек. Старый профессор из­менился: он ненавидит, негодует, презирает, боится; его чув­ства и мысли — чувства и мысли раба и варвара. Иванов так­же изменился: «Стоит только больной жене уколоть мое самолюбие, — говорит он, — или не угодит прислуга, или ру­жье даст осечку (профессор говорит: «достаточно хорошего на­сморка»), как я становлюсь груб, зол, непохож на себя». «С тяжелой головой, с ленивой душой, утомленный, надорван­ный, надломленный, без веры, без любви, без цели, как тень, слоняюсь я среди людей и не знаю: кто я, зачем живу, чего хочу? И мне уже кажется, что любовь — вздор, ласки — при­торны, что в труде нет смысла, что песни и горячие речи — по­шлы и стары. И всюду я вношу с собой тоску, холодную скуку, недовольство, отвращение к жизни». Как видно, психология и там, и здесь, — одна и та же. Вся разница между ними в том, что причина этой перемены у профессора кроется в отсутствии общей идеи, а Иванов объясняет свою перемену тем, что он надорвался и утомился. Вслед за ним это объяснение повторя­ют и критики и, разумеется, находят его странным и непонят­ным. Но Иванов сам говорит, что это объяснение «не то, не то». Если мы обратим внимание, что «Иванов» явился раньше, но немного раньше, «Скучной истории» (оба произведения были напечатаны в «Северном Вестнике» в 1889 г. — «Иванов» в III, a «Скучная история» в XI книжках), то мы найдем несколько иную разгадку этой, в отдельности взятой, довольно странной драмы. С г-ном Чеховым вообще бывает, что какая-нибудь тема, настроение, образ овладевают им, и он тотчас заносит их на бу­магу — оттого, быть может, у него так много набросков, этюдов, но бессознательный творческий процесс, очевидно, продолжает­ся, в результате чего и появляется более законченный, проду­манный образ. С этой точки зрения, Иванов — не вполне закон­ченный, выношенный профессор, а профессор — тот же Иванов, до конца продуманный, разумеется, оставляя в стороне их поло­жение, возраст, профессию и пр. <...>

Мы можем уяснить себе ту тему, которая больше всего занимала г-на Чехова за этот период и которую он варьировал на разные лады. Как неустойчива, обманчива, иллюзорна идеальная сторона человеческой жизни. Как быст­ро и как бесследно гибнут все эти высокие, благородные поры­вы, гибнут среди окружающего мрака животных интересов, обыденной пошлости, которая затягивает их в свою грязь, «по­добно спруту-осьминогу». На какой зыбкой и шаткой почве покоится все это прекрасное, человеческое, приобретенное долгими годами и, по-видимому, прочно укоренившееся, как у старого профессора. Как этот культурный налет быстро сполза­ет с человека, под влиянием таких ничтожных обстоятельств, как болезнь, страх смерти и т. п., и какая дрянная животная подкладка обнажается даже под таким цветком жизни, как старый профессор.

Из ст.: Альбов В.П. Два момента в развитии творчества Антона Павловича Чехова (критический очерк) // Мир божий. 1903. № 1. С. 96-101.

 

 

         

«БЕССИЛИЕ ДУШИ»
(А. Б.Дерман)

<...> «Скучная история» <...> является <...> одной из центральных в творчестве Чехова <...> — недаром подавляющее большинство кри­тиков именно «Скучную историю» берет исходным пунктом для анализа мировоззрения Чехова, причем неизменно ци­тируют известное признание старого профессора в отсут­ствии у него «общей идеи», сближая взгляды Чехова с ми­ровоззрением профессора.

Нам придется повторить тот же прием, но прежде не­сколько слов о закономерности такого сближения. Надо признать, что многие места рассказа дают для этого серьезное основание: целый ряд рассуждений профессора по важнейшим вопросам, занимавшим Чехова, повторяют порой текстуально те или иные места из высказываний по­следнего в письмах, в его публицистике, в воспоминаниях близких людей, и т. п. <...> Можно поэтому, не боясь ошибки в главном, признать, что и рассуждение об отсутствии общей идеи не чуждо было лично Чехову, что также может быть подтверждено ана­логами из его писем. <...>

Критика того времени, с Михайловским во главе, мно­гое «простила» Чехову за это признание, правильно распо­знав в нем глубокую тоску по общей идее. Но при этом та же критика и тот же Михайловский указывали на одно непримиримое противоречие между смыслом этого призна­ния и общей характеристикой профессора в рассказе. Ми­хайловский формулировал его с достаточной ясностью и четкостью: «Если читатель припомнит <...> биографии <...> зна­менитых русских людей, воспитавшихся около того вре­мени, напр., Белинского, Герцена и т. д., то согласится, я думаю, что отсутствие «общей идеи» отнюдь для этого вре­мени не характерно. <...> Очевидно, перед Чеховым рисовался какой-то психологический тип, который он чисто случайно и в этом смысле художественно незаконно обременил 62 годами и дружбой с Пироговым, Кавелиным, Некрасо­вым» <...>

Употребляя термины историко-общественных понятий, твердо установленные в нашем обиходе, этот упрек Чехову со стороны Михайловского и вообще тогдашней критики будет сформулирован следующим образом: типическим ми­роощущением интеллигента 80-х годов Чехов обременил типичного шестидесятника, что является в корне противо­речивым и потому незакономерным.

Невольно возникает однако вопрос: неужто Чехов бес­сознательно допустил столь грубый и элементарный про­мах в самой основе своего рассказа? Каким образом могло случиться, чтобы он не заметил того, что било в глаза рядовым журналистам его времени, а не только Михайлов­скому?

Достаточно внимательно прочесть «Скучную историю», чтобы убедиться, что о бессознательном промахе в указан­ном выше смысле не может быть и речи. Чехов не раз на­стойчиво высказывал мысль, что в художественном произ­ведении должно быть целесообразным и оправданным даже простое упоминание той или иной фактической подробности. «Если вы говорите в первой главе, — указывал он, — что на стене висит ружье, во второй или третьей главе оно должно непременно выстрелить». Такого рода «ружьем на стене» в «Скучной истории» является шестидесятничество старого профессора. Оно не только не случайно у Чехова, но прямо-таки подчеркнуто в рассказе с необычной для сдержанности Чехова настойчивостью. Таким подчерки­ванием является, например, фраза в автохарактеристике профессора: «теперь дружить ему не с кем», потому именно не с кем, что он шестидесятник, что теперь, в 80-е годы, нет ни Пироговых, ни Кавелиных, ни Некрасовых, именами которых заканчивается «длинный список его славных друзей».

Итак, перед нами не бессознательный промах, а умысел, определенная концепция. Промахом представлялась она критике потому, что последняя навязывала Чехову стре­мление, которого у него не было. Она полагала, что центр тяжести «Скучной истории», вернее — ее главного героя, со­средоточен в изображении того опустошения, какое в душе человека производит отсутствие «общей идеи», обусловленное эпохой безвременья, общественной депрессией. На этом критика ставила точку. И тогда неизбежно возникало то противоречие, на которое она же и указывала: отсутствие «общей идеи» характерно не для шестидесятника, а для восьмидесятника, и Чехов, рисуя мироощущение последнего, неизвестно ради чего взял фигуру первого.

Трудно понять, как это критика не поставила перед со­бою простого вопроса: если задача Чехова сводилась к изо­бражению мироощущения восьмидесятника, то почему он и объектом своим не взял восьмидесятника. Чего проще?

Мне кажется, что загадка разрешается тем, что мы должны приписать Чехову несколько иную задачу. Отсут­ствие «общей идеи» или «бога живого человека» он припи­сывал не влиянию общественной депрессии, а все тому же душевному бессилию, слабому чувству любви к людям. И с целью подчеркнуть эту причину, с целью отвести читателя от попыток истолковать это иначе, припи­сать причину безвременью, он и взял своим героем шести­десятника. Чехов как бы говорил: бессилие души моего Иванова объяснили 80-ми годами. Так вот вам шестиде­сятник, чтобы вы не сомневались в моих намерениях. И если под этим углом зрения мы взглянем на рассказ и на его героя, если самое отсутствие «общей идеи» мы бу­дем выводить из слабости души, из дисгармонической при­роды старого профессора, то сразу исчезают все противо­речия, на которые указывала критика, а концепция рассказа становится стройной и законченной.

Имеем ли мы, однако, право приписывать старому про­фессору это бессилие души?

Вполне и безусловно. «Я холоден, как мороженое»,— прямо заявляет о себе профессор. <...>

Можно ли выразиться яснее и определеннее? Для сдер­жанной манеры Чехова, по крайней мере, даже и такая опре­деленность необычайно редка.

И тем же равнодушием-параличом поражены отношения старого профессора ко всем другим людям, в их числе и к Кате. Пока он был здоров и увлечен своей работой, он жил в огне научного творчества, и эта сторона его жизни — область его отношений с людьми, проходила как-то бессознательно. Он вообще не заглядывал внутрь себя и был счастлив, не подозревая об отсутствии в себе «общей идеи». Но близость смерти толкнула его сознание к интроспекции, и, заглянув внутрь себя, он нашел там хо­лод, пустоту равнодушия, и тогда-то почувствовал, что «каждое чувство и каждая мысль живут в нем особняком», что во всей его духовной работе нет того, «что называется общей идеей, или богом живого человека. А коли нет этого, то, значит, нет и ничего».

Возраст героя — 62 года,— предоставлял Чехову еще и то удобство, что это укрывало его от нескромных вопросов и догадок друзей — как это было по поводу «Огней». Тут уж работа объективирования своей холодности была зашифрована Чеховым прочно, тщательно, за ширмой 60-х годов, за дружбой героя с Пироговым и Некрасовым, и т. д. И потому, не боясь выдать, насколько все это для него было интимно, Чехов мог преспокойно давать по поводу «Скучной истории» даже и автентические коммента­рии, от чего он так резко отказался по поводу «Огней»: «Мой герой - и это одна из его главных черт — слишком беспечно относится к внутренней жизни окружающих и в то время, когда около него плачут, ошибаются, лгут, он преспокойно трактует о театре, литературе; будь он иного склада, Лиза и Катя пожалуй бы не погибли».

80-е годы с их опустошающим влиянием присутствуют в «Скучной истории», но не прямо, не в результате автор­ских намерений, а косвенно, в нем самом, в его собственном мироощущении, в том, что губительный дух этой полосы русской жизни вошел ингредиентом в состав натуры самого Чехова, усилил степень его природного душевного бессилия, углубил дисгармонию его природы, — вот как проявились в «Скучной истории» 80-е годы.

<...> Чрезвычайно поучительно для вопроса об отражении холодности Чехова в его тематике то обстоятельство, что в длинном ряде героев, в которых он объективировал эту свою черту,нет одного: переродившегося. Есть понявшие (в «Верочке», отчасти в «Скучной истории»), есть раскаяв­шиеся (в «Огнях», в «Жене», в «Палате №6»), есть при­шедшие к мысли о необходимости воззрения на мир, про­тивоположного индивидуалистической холодности, как в «Поделам службы», но нет такого героя, который был бы сначала холоден, а потом, под влиянием тех или иных со­бытий, или в результате внутренних усилий почувство­вал бы себя новым человеком с новым сердцем. Потому ли Чехов не дал такого героя, что не верил в такую возмож­ность, или потому, что сам этого не испытал, — трудно ска­зать. В повести «Три года» Лаптев признается: «У меня то мрачное настроение, то безразличное. Я робок, не уве­рен в себе, у меня трусливая совесть, я никак не могу при­способиться к жизни, стать ее господином. Иной говорит глупости или плутует, и так жизнерадостно, я же, слу­чается, сознательно делаю добро и испытываю при этом только беспокойство или полнейшее равнодушие. Все это, Гаврилыч, объясняю я тем, что я раб, внук крепостного».

Объяснение, которое Лаптев дает своему равнодушию, нас не удивит: мы уже знаем (и еще узнаем), какое огром­ное отрицательное значение приписывал Чехов мелко-эгоистической, деспотической и холодной атмосфере своих детских лет, знаем,. как усилил этот фактор прирожден­ную слабость чувства любви у А. П. (о том, что устами Лаптева говорит здесь Чехов о себе, едва ли можно со­мневаться). Но как бы ни было, факт таков, что усилия Чехова над собой — не переродили его. Нет такого пере­рождения и в его тематике.

Из кн.: Дерман А.Б. Творческий портрет Чехова. М., 1929. С.181-187.

 

 

       

«СУДЬБА ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ В БУРЖУАЗНОМ ОБЩЕСТВЕ»
(В.В. Ермилов)

<...> Но если и можно назвать скукой те чувства, во власти которых находится герой повести, то перед нами какое-то еще небывалое расширение самого понятия скуки, — вроде того, как Байрон расширил понятие скорби до мировой скорби. Чехов <...> воплотил в своих произведениях поиски и чаяния той части рус­ской разночинной интеллигенции, которая не мог­ла «ужиться» с буржуазией и буржуазным об­ществом, понимая враждебность этого общества культуре и интеллигенции как таковой, но не знала революционного выхода, была чужда революционному пути, хотя порою и вплотную под­ходила к догадке о его необходимости.

В «Скучной истории» Чехов остро и глубоко поставил коренные проблемы судьбы интелли­генции в буржуазном обществе. Это общество не может вдохновить интеллигенцию высокими об­щечеловеческими, общенародными целями, идеа­лами. В буржуазном обществе даже лучшая, честная интеллигенция обречена на идейное, ин­теллектуальное, психологическое измельчание, вырождение, на духовную пустоту, которая означает духовную смерть. Избавлением от этой «скучной истории» может быть только обретение больших социальных идеалов, которые не могут быть выдвинуты «хозяевами» буржуазного об­щества.

Отсутствие целостного представления о мире, сознания смысла жизни, живой связи с людьми, разорванность мыслей и чувств, существующих «особняком», раздробленность сознания — все это неизбежно в обществе, раздробленном на отдель­ные частички, в обществе, не вдохновленном единой целью, общей идеей.

Особенности эпохи, напряженно ищущей, под гнетом реакции, новые цели, новые идеалы, тоска художника, не могущего жить без великой вдох­новляющей идеи, — все это дало возможность Чехову поставить тему, имеющую не временное, преходящее, а широкое мировое значение.

Так подтверждался закон о том, что худож­ник, умеющий глубоко выразить главные темы своего времени, тем самым создает произведения, далеко выходящие за рамки своей эпохи.

<...> В эпоху упадка, безыдейности и обывательщи­ны среди большой части интеллигенции Чехов и его герои мучительно тоскуют по «общей идее».

Чехов не хотел быть в положении своего ге­роя, отвечающего на вопрос: что делать? — чест­ным, но бессильным: не знаю! Читателю мало было знать, что писатель честен. Ему надо было знать, что делать. И Чехов чувствовал себя обя­занным ответить на этот вопрос.

Из кн.: Ермилов В.В. А.П. Чехов. 1860-1904. Изд. 2-е, перераб. М., 1949. С. 219-221.

 

 

         

«НЕОТВРАТИМОСТЬ ОБЫДЕННОЙ КОЛЕИ»
(А. Гурвич)

<...> При истолковании замысла «Скучной истории» обычно исходят из конечного вывода ее рассказчика — профессора Николая Степановича. Профессор ставит себе диагноз: «отсутствует общая идея», и с этим диагнозом соглашается большинство интерпретаторов повести. <...> Считать Николая Степановича че­ловеком без «общей идеи», а потому духовным банкротом, стало традицией. Но верно ли это? Действительно ли вывод рассказчика — ключ к его истории, к его судьбе?

Присмотримся поближе к структуре повести. Профессор — одновременно и рассказчик и основной герой своего рассказа, при этом, рассказывая, он выступает в роли аналитика, комментируя и оценивая факты своей внешней и духовной жизни. Повесть имеет подзаголовок «Из записок старого человека». И с первых ее строк ощущается, что «старый человек» взялся за перо в трудную для него ми­нуту. Рассказ его глубоко драматичен; ему и больно, и горько, и стыдно, и страшно. Естественно спросить: в чем дело, что случилось? Профессор, судя по всему, тоже озабочен этим вопросом. Однако в первой половине «записок», где их автор подробно описывает свой «теперешний образ жизни», ничто не намекает на проблему «общей идеи». Зато выясняется иное.

<...> Описывая свой «образ жизни», профессор, шаг за шагом, воссоздает обычный день: бессонница, утренний приход жены, разговоры о расходах, подготовка к лек­ции и т. д. Комментарий к описанию разнообразен и обширен; дневник одного дня вбирает в себя воспоминания, рассуждения, характеристики окружающих. Благо­даря комментарию, благодаря тому, что профессор, фиксируя, анализирует, его жизненный распорядок осознается как некое особое явление. Суть явления в том, что необходимый сам по себе будничный режим старого ученого и главы семьи оказался незащищенным от вторжения рутины, пошлости, фальши <...>

По мере того как в рассказ входят новые факты и лица, возрастает не­приязнь рассказчика к пошлости и духовному убожеству; он уже не столько недоумевает, сколько иронизирует — и притом довольно язвительно. <...>

Вдумываясь в происходящее, рассказчик делает попытку связать перемену в понятиях и чувствах со своим физическим состоянием — с общим упадком сил. Но его воспитанница Катя решительно заявляет: «Болезнь тут ни при чем. Просто у вас открылись глаза; вот и все. Вы увидели то, чего раньше почему-то не хотели замечать». Судя по всему, Катя гораздо ближе к истине, чем рассказчик. <...>

Так постепенно вырисовывается коллизия, воплощенная в ткани, в логике, в движении рассказа — именно рассказа — Николая Степановича. Поле повествова­ния становится полем конфликта, благодаря чему последний получает осязаемое, пластически отчетливое выражение. Облик и драма профессора раскрываются в конфликтном сопряжении значащих элементов его «записок»: факта и вывода, утверждения и опровержения, иронии и автоиронии; мысль рассказчика то сли­вается с «данными» исповеди, то отходит от них. На почве несогласия рассказчика с самим собой — героем рассказа, на почве их длящегося внутреннего спора в по­вести завязывается сложный художественный узел. Кстати, сюжет, обнаруживая свою сложность, тематически не расширяется; Чехов остается в границах психо­логической, нравственной темы, не вводя никаких «специальных» мотивов — ска­жем, научных или философских. Наука, труд ученого представлены в повести как слагаемое жизненного распорядка, как объект человеческого, психологического отношения, но не как самостоятельная проблема. И где старый ученый рассуждает с профессиональным уклоном, к примеру, об искусстве лектора или о студенче­ской среде, там уточняется его духовный облик, его нравственная позиция, его «теперешнее настроение»; новой же стороной сюжета эти рассуждения не ста­новятся.

<...> Обращая своего героя лицом к повседневности, к повседневным формам и проявлениям человеческого общежития, Чехов акцентирует и объективный, и субъективный момент этой ситуации: с одной стороны, обыденность всеобъемлюща, будни захватывают, аккумулируют все, даже то, что внебуднично, единично по своей природе (в частности, «специальные» рассуждения); с другой, человек, раньше или позже, оказывается перед необходимостью определить свое отношение к будням, осознать и оценить свою вовлеченность в будничный распорядок. Пока­зателен сам выбор героя для «Скучной истории».

Действительно, тот факт, что обыденность «настигает» знаменитого ученого, заслуженного профессора, живущего наукой и ради науки, — этот факт резко под­черкивает неотвратимость, повсеместность обыденной колеи. Вдобавок сам профес­сор не может не задуматься над этим фактом. <...>

Есть в размышлениях профессора, однако, и иной оттенок. Чувствуя себя заключенным в круг обыденного ритуала, профессор вместе с тем считает недо­стойным своего «имени» и положения вмешиваться в быт, всерьез занимать им свой ум. Его, скажем, раздражает и сам по себе пошлый жених с рачьими глазами, и то, что он думает, а точнее, не в силах не думать об этом ничтожестве. Житей­ская колея, становясь всеобщей, вынуждает человека осмыслять ее, и это тем оче­виднее, что мысли «о временном, о пошлом» захватывают настоящего ученого, чьи умственные усилия всегда были направлены в надбытовую, непрозаическую сферу. Стихийный, непроизвольный, но необходимый поворот сознания к обыденному, критического мышления к прозаическому — вот что призвана выразить и реально выражает усложненная структура «Скучной истории». Многослойность рассказа, по­вышенная активность рассказчика обусловлены типом личности, ставшей в по­вести объектом художественного анализа. <...>

В нашу речь слова чеховского героя («общая идея, или бог живого человека». – сост.) вошли на правах крылатой фразы, ис­пользуемой весьма широко и притом в самых разных контекстах. Но эта широта использования стала возможной прежде всего потому, что в самой повести формула подчеркнута, поставлена под ударение, но не конкретизирована. Точнее, нетрудно установить, в каком понятийном ряду стоит явно метафорическое выражение «об­щая идея», однако едва ли можно сказать, каково реальное, конкретное наполне­ние понятия. Под «общей идеей», судя по всему, подразумевается «цель», «идеал», «жизненная задача»; вместе с тем без ответа остается вопрос — какая цель? какой идеал? Ведь профессору его жизнь представлялась «талантливо сделанной компози­цией», и, рассуждая объективно, разве не была по-своему насыщенной, целеустрем­ленной жизнедеятельность ученого, достигшего высокой ступени в научном и пе­дагогическом творчестве? Предполагать же иную цель, лежащую вне науки, в обла­сти общественной или политической, у нас нет повода; рассуждать подобным обра­зом — значит, на наш взгляд, вольно или невольно «улучшать» облик профессора, вносить в его рассказ то, что в нем отсутствует.

В подтверждение верности профессорского вывода исследователи склонны ссы­латься на развитие отношений Николая Степановича и Кати. Посмотрим, на­сколько убедительна эта ссылка. Катя в юности хотела стать актрисой, хотела свя­зать свою судьбу с театром, хотела — но не стала, не связала; теперь она живет без определенного дела и без планов на будущее. Ложность, двусмысленность своего положения она отлично понимает и оттого внутренне терзается. И естест­венно, что должна наступить минута, когда воспитанница профессора обратится к нему с вопросом: «Что делать?» <...> Для профессора очевидна практическая бесполезность банального ответа, между тем Катя нуждается в реальной, практи­чески осуществимой программе действий. А какую программу можно всерьез пред­ложить человеку, ничем не увлеченному, ни к чему не готовому? Но терзающая тоска, переходя в отчаяние, заставляет Катю снова обратиться к профессору — и с тем же вопросом. Второй раз «что делать?» профессор слышит вскоре после того, как он поставил себе окончательный диагноз. И теперь он оценивает положе­ние Кати в свете этого диагноза: она, подобно ему самому, страдает от отсутствия «общей идеи», их страдания имеют единую первопричину. «Общая идея», как отсюда следует, открывает перед человеком далекую перспективу, позволяет ему сде­лать выбор, определить жизненный путь. Снова подтверждается функциональная значительность «идеи». И одновременно напрашивается все то же возражение: а разве профессор жил бесперспективно, разве у него не было своего, сознательно избранного пути? Профессор ставит Катю рядом с собой, приравнивает ее несчастье к своему горю, но нужно ли спешить согласиться с ним?

Будем помнить, что профессор судит себя предельно строго, без каких бы то ни было скидок на свое положение и состояние. Он всегда готов винить себя — даже тогда, когда явно виноваты другие. Он не прощает себе ничего: ни припад­ков гнева (хотя, судя по рассказу, гнев справедлив), ни проявлений страха (хотя бы и объяснимого) или беспомощности (хотя бы и оправданной обстоятельствами). Строгость самооценки сохраняется на всем протяжении повести, проникая во все звенья интеллектуального самоанализа.

Ссылаются также на перечисляемые рассказчиком симптомы отсутствия «об­щей идеи». <...> Суждения профессора «о науке, театре, литературе, учениках», действи­тельно, выглядят разрозненными, несогласованными; внутреннего единства им определенно недостает. В этом плане вывод рассказчика поддерживают факты его рассказа. Но ведь в несогласованности высказываний, в разнобое чувств как раз и отражается кризис, переживаемый героем; одно вытекает из другого. Симптомы, обнаруженные профессором, относятся к настоящему времени, даже именно к на­стоящей минуте, едва ли правомерно придавать им безусловное значение.

Но профессор именно так и поступает; сиюминутное наблюдение он возводит в закон всей жизни. А затем, подведя итог, меняет местами причину и следствие, ставит кризис в зависимость от того, что само возникло на почве кризиса. Момент, когда рассказчик непосредственно прилагает «общую идею» к своей драме, к своим нынешним испытаниям, остается обычно без внимания. Между тем в этом пово­роте профессорской мысли и заключена, на наш взгляд, самая суть дела.

<...> Была бы «общая идея» — не было бы, по логике рассказчика, «новых мыслей», сохранилось бы соответствие программы поведения и непосред­ственного мироотношения. «Общая идея» оградила бы и от «внешних влияний», и от воздействия болезни, позволила бы, как прежде, стоять над обыденным, жи­тейским, а равно над биологическим. Не оказалось бы униженным достоинство зна­менитого ученого и воспитанного человека. Не был бы испорчен финал красиво прожитой жизни.

Что ж получается? Не благодаря «общей идее» по существу — о существе мы ничего не знаем — а благодаря умозаключению об «идее» профессор получает воз­можность решить загадку своей драмы, привести к одному знаменателю все ее «показатели». «Общая идея» — тот всеразрешающий аргумент, та конечная мотиви­ровка всего происходящего, которой рассказчику так недоставало на протяжении всего рассказа. Когда Катя сказала профессору, что у него «открылись глаза», ему нечего было ей возразить. А теперь ее объяснению он мог противопоставить свое,— с его точки зрения, истинное. Собственно говоря, косвенно он это и делает.

То, что случилось с профессором, представлено нам в понятиях и определе­ниях самого профессора. «Злые мысли», «раб», «варвар» — эти слова в устах рас­сказчика приобретают подчеркнуто субъективную, «личную» окраску. Они воспри­нимаются как принадлежность индивидуального языка. Но в том же ряду стоит и выражение «общая идея». Сейчас, когда оно стало общеупотребительным, eго «личный» характер почти не ощущается. Между тем в контексте повести «общая идея» — не менее субъективный речевой жест, чем «злые мысли».

Последний вывод профессора не только не снимает, но, напротив, доводит до предела внутреннюю конфликтность рассказа. Хотя рассказчик признает неодоли­мость «теперешнего настроения», его «общая идея» выступает в качестве послед­него самоопровержения, последней — по счету, но не по значению — попытки оспо­рить свое новое мироотношение. Создавая стройную логическую цепь, отвечая на вопрос: «Почему это случилось?», профессор негативным путем аргументирует в защиту нравственного кодекса, «поражение» которого для него стало совершенно очевидным.

Профессору думается, что своим финальным выводом он закрывает проблему, исчерпывает вопрос о своей драме. На самом же деле, т. е. в художественном смысле, вывод становится моментом коллизии, в которой эта драма проявляется, — коллизии, внедренной в логику и ход профессорского рассказа.

Структура «Скучной истории» однородна, непротиворечива; сложные сопря­жения «рассказчик — герой рассказа», «факты — мнения о фактах» но перестают быть художественно действенными до самого конца повествования. Чехов идет пу­тем наибольшего сопротивления. Наделяя рассказчика склонностью к анализу, на­сыщая повесть рассуждениями, писатель словно бы наталкивает читателя на то, чтобы итоговое суждение «записок» принять за итог повести; вроде бы на послед­ней странице автор и рассказчик-аналитик сходятся, соединяются. Вместе с тем всем строем изображения тот же автор удерживает читателя от соблазна простого решения заданной в «записках» задачи. Мы все время находимся «внутри» несом­ненно субъективной логики рассказчика, и выход за пределы этой субъективно­сти — кажущийся, а не действительный.

Профессор предлагает понятийный ключ к своей истории, но если мы хотим уяснить ее себе в полном объеме и неупрощенно, нам следует переосмыслить предлагаемую систему понятий и оценок. <...>

Автору «Скучной истории» уда­лось существенно дополнить картину, нарисованную его предшественниками. Ни «лишний человек», ни толстовский герой не ведали того разлада, от которого стра­дает профессор, ни для кого из них обращение критической мысли к обыденному не было — да и не могло быть — поворотным пунктом их духовной биографии. Ис­пытанное профессором — «очередной», но притом особый случай, несущий на себе печать времени — печать пореформенной эпохи, когда будничный режим и быто­вой обиход проникают повсюду, во все сферы жизни. Психологическая ситуация чеховской повести стала заметной вехой в развитии реалистической художествен­ной мысли XIX века.

 

Из ст.: Гурвич А. «Скучная история» (рассказ и рассказчик у Чехова) // Русская литература. 1970. № 3. С. 125-130.

 

 

           

«ПРОТИВ АБСОЛЮТИЗАЦИИ “ОБЩИХ ИДЕЙ”»
(В.Б. Катаев)

<...> В общей структуре повести соображение об «общей идее» — лишь один из этапов в раздумьях и мироощуще­нии героя. Сначала им овладевают «аракчеевские» (злые) мысли (гл. I—IV). Затем — вспышка ужаса от предчувствия близкой смерти (гл. V, «воробьиная ночь»). От этого — прямой переход к следующему этапу, полному равнодушию (начало VI гл.). Наконец, в са­мом конце записок герой «заметил в себе» отсутствие «общей идеи».

Каждый следующий этап наступает у Николая Сте­пановича в борьбе с предыдущим. И такая борьба в че­ховском герое, мы понимаем, будет продолжаться, пока человек жив. Как и в «Припадке», писатель, следя за ходом мыслей героя, сопоставляя каждый очередной его вывод с цепью предшествовавших, позволяет нам, читателям, увидеть преходящий и не абсолютный харак­тер каждого из таких этапов. Об этом месте вывода об «общей идее» в ряду других умонастроений героя-пове­ствователя следует, конечно, помнить в первую очередь. Но интерпретации «Скучной истории» в подавляющем большинстве всегда были сосредоточены вокруг этого последнего звена бесконечной, в принципе, цепи. Самые различные интерпретаторы видели в словах старого профессора о необходимости «общей идеи» авторский вывод. Именно так истолковали смысл «Скучной исто­рии» еще первые ее читатели: Плещеев, Суворин, Ми­хайловский.

В таком истолковании «Скучная история» оказывает­ся вариацией на тему «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого. «Бог» — вот та «общая идея», об отсутст­вии которой в своей жизни плачет запоздало прозрев­ший толстовский герой. Открытым и страстным автор­ским призывом к миллионам Иванов Ильичей наполнить, пока не поздно, свою жизнь «Богом», «светом», «лю­бовью» прозвучала повесть Толстого.

Как и Толстой, Чехов показал человека, который ужаснулся, когда увидел, что в его жизни не было осо­знанного объединяющего начала. В отличие от Толсто­го, который генерализировал, считал общеобязательным вывод своей повести, Чехов вопрос об «общей идее» индивидуализирует. <...> Цель автора не утвердить вывод, к которому приходит повествователь, а исследовать условия, заставляющие человека современного сознания прийти к такому выводу.

Как конкретно исследуется в повести вопрос об «общей идее»?

Повесть написана от первого лица; места для авторских комментариев не оставлено. Автор обнаруживает свои расхождения с героем в тех случаях, когда тот вступает в противоречие с самим собой, с объективной логикой, с фактами, о которых мы узнаем из его рассказа. Такая непоследовательность («виляния») есть в рассуждениях Николая Степановича.

Так, Чехов показывает, что самому герою ясна не­состоятельность «общих мест» в науке, литературе, кри­тике, негодность общих, шаблонных методов лечения в медицине. Много раз герой повести выступает против генерализаций, которые неприложимы к реальной кон­кретности, можно сказать, выступает со всей определен­ностью против «общих идей». (Из всего контекста по­вести видно, какой смысл вкладывается в понятие «об­щая идея»: это убеждение, вера, знание, общее у человека с другими, разделяемое другими, и общее всегда, на разных этапах индивидуального жизненного пути.)

Поэтому, когда в самом конце своих записок герой говорит о том, что только «общая идея» может спасти от отчаяния и придать смысл человеческой жизни, это выглядит как непоследовательность, «виляние», боязнь признать по отношению к себе суровую истину, которая как ученому ему прекрасно известна. <...>

На протяжении повести мы не раз видим, что герой уверенно владеет индивидуализирующим подхо­дом, применяет его к разнообразным жизненным явле­ниям, сознательно противопоставляя его тому подходу, который оперирует «общими местами». И лишь один раз, когда герою следовало применить этот подход к самому себе, понять, что и для него никакая «общая идея» не есть решение, последовательность ему измени­ла, в поисках спасения он обратился именно к мысли об «общей идее».

Надежда героя на спасительность «общей идеи», таким образом, противоречит интеллектуальному строю его личности. Но не только. Из этого вытекает неверная оценка старым ученым своего жизненного пути. <...>

Герой словно не видит, что по ходу самой повести он перепробовал как минимум две разновидности «об­щих идей», все объединяющих мировоззренческих кон­цепций: «аракчеевское» (злое) восприятие мира и рав­нодушие. Кем-то эти «общие идеи» могут владеть всю жизнь, определяя способ мышления и поведения. Чехов­ский же герой последовательно отвергает и то и дру­гое — этим он и симпатичен. Но попытаемся, зная уже Николая Степановича, предположить: какой «общей идеей» мог бы вооружиться герой Чехова?

На «общих идеях» типа «трудись», или «познай са­мого себя», или «раздай свое имущество ближнему» Николай Степанович, как мы видели, не считает нуж­ным даже останавливаться: их неприемлемость сама собой разумеется. Ему, как и самому писателю, разу­меется, чужды и народническая доктрина, и толстовское учение.

Николай Степанович не мог удовлетвориться и, ска­жем, философией стоицизма Марка Аврелия (любимый автор его и Чехова): «Познай самого себя — прекрас­ный и полезный совет; жаль только, что древние не до­гадались указать способ, как пользоваться этим сове­том».

Чужда ему была и христианская умиротворенность, к которой пришел старший его современник, знамени­тый хирург Н. И. Пирогов. «Общая идея», которая приобреталась бы ценой сдачи в плен силе, враждебной науке, невозможна для Николая Степановича. «Бог живого человека», о котором говорит герой «Скучной исто­рии»,— это совсем не то же, что Бог в «Смерти Ивана Ильича».

<...> Этими возможностями, собственно, и исчерпывался круг «общих идей», доступных и известных Чехову и его герою.

Таким образом, никакая «общая идея», если под последней понимать философию или веру, вооружавшую единой поведенческой программой во всех случаях жиз­ни и отвечающую высоким умственным и нравственным требованиям, не могла бы удовлетворить профессора, как он нарисован Чеховым. Автор «Скучной истории» показал жажду «общей идеи» как психологическую по­требность страдающего больного человека, для которого оказались непосильны вдруг нахлынувшие на него жиз­ненные проблемы. Есть у Чехова рассказы о преодоле­нии иллюзии, есть рассказы о подчинении иллюзии (например, «Скука жизни»). «Скучная история» — рас­сказ о невозможности удовлетвориться ни одной иллю­зией для человека типа Николая Степановича. <...>

Повесть Чехова написана не в защиту «общей идеи». Но значит ли это, что она отрицает важность «общей идеи»? Ни в коем случае. Позицию Чехова нель­зя свести к скептицизму и релятивизму. В повести отвер­гаются не «общие идеи» сами по себе, а их абсолюти­зация, генерализация. <...>

Неприемлемость существующих «общих идей», их дискредитация все разъедающим критицизмом — так ставится вопрос применительно к людям типа и масшта­ба Николая Степановича. В повести идет речь о характернейшем явлении эпохи, когда в русской обществен­ной мысли не было достаточно авторитетного, не ском­прометировавшего себя и не поддающегося интеллек­туальному скепсису течения, которое могло бы занять в умах людей, подобных Николаю Степановичу, место «общей идеи». «Даже Михайловский говорит, что все шашки теперь смешались...» — иронически замечал Чехов. <...>

Но совсем по-иному вопрос об «общей идее» стоит по отношению к другим персонажам. «Тупица и ломовой конь» Петр Игнатьевич, например, обладает «общей идеей» и вполне ею доволен: он «знает цель жизни и совершенно не знаком с сомнениями и разочарования­ми, от которых седеют таланты». И совершенно иначе вопрос об «общей идее» встает применительно к Лизе и Кате, и это зависит от их индивидуальностей. Катя, требуя от Николая Степановича указания, что ей делать, «скорее, сию минуту», надеется на чудо. Ей и Лизе необходим сильный авторитет, которому они, попав в самую сложную в своей жизни ситуацию, готовы поверить безоглядно. Спасительный обман какой-нибудь «общей идеи», возможно, мог бы отдалить развязку их жизненных драм. Они бросаются к Николаю Степано­вичу, ему же обратиться не к кому. Он оказался в кри­зисном состоянии за полгода до смерти, они же — в на­чале своей жизни.

Это и есть «индивидуализация каждого отдельного случая» применительно к литературе.

Еще раз вернемся к сопоставлению чеховской пове­сти со «Смертью Ивана Ильича» Л. Толстого. Толстой, создавая повесть о необходимости «общей идеи», исхо­дил из убеждения: жизнь всякого при «отсутствии Бога» — «не то»; чтобы жизнь всякого человека име­ла смысл, в ней должен быть Бог. Чехов в своем про­изведении показывал, что в жизни данного человека вопрос об «общей идее» встал при данных обстоятель­ствах; при других обстоятельствах, у других людей этот вопрос стоял и решался бы уже по-иному.

Произведения Толстого и Чехова отличаются не про­сто тем, что Чехов дает иные идейные решения в преде­лах проблем, которые ставит Толстой. Он предлагал новые принципы видения действительности с ее пробле­мами.

Чехов видит в каждом человеке не материал для подтверждения той или иной идеологемы, а единичный мир, который всегда требует своего, неприложимого к остальным решения жизненных противоречий. Толстов­ской генерализации противостоит чеховская идеография, индивидуализация каждого отдельного случая.

Такой авторский метод подразумевал большую сложность жизни, чем та, которую могло охватить лю­бое решение, претендующее на общеобязательность. И это позволяло Чехову изображать закономерности реальной действительности, недоступные при всяком ином подходе.

Из кн.: Катаев В.Б. Проза Чехова. Проблемы интерпретации. М., 1979. С. 97-112.

 

 

       

«“ОБЩАЯ ИДЕЯ” ДОЛЖНА ОБЪЕДИНЯТЬ ЛЮДЕЙ»
(В. Я. Линков)

<...> Если в «Дуэли» Чехов показал, как под воздействием идей герои совершают ошибки, то в «Скучной истории» сказал, что без «общей идеи» жизнь человека безнадежно мучительна. Поставленные рядом «Дуэль» и «Скучная история» дают истинное представление об отно­шении писателя к идеям, идеалам и мировоззрению.

О «Скучной истории» Чехов говорил, что он «ничего подобного отродясь не писал», да и никто другой ничего подобного во многих отношениях не создавал до него. Необычно уже название повести, странность и парадоксальность которого не ощущается нами только в силу привычности с детства знакомого сочетания «скучная история». Обычно рассказывают интересные истории, страшные, смешные, грустные, веселые, одним словом, какие угодно, но обязательно интересные. Что же означает название чеховской повести? Очевидно, речь идет прежде всего о скуке жизни героя. Скучен предмет повествования. Но искусство не должно быть скучным. Задача художника состоит в том, чтобы о скучном рассказать интересно. <...>

Чехов изображает действительность с позиции героя, привнося в нее только тот смысл, который открывает этот герой. Повествование начинается с момента, когда все, в чем тот видел «смысл и радость», «перевернулось вверх дном и разлетелось в клочья».

Чехов ставит проблему жизни без смысла более радикально, чем Гоголь и даже Л. Толстой, у которых она была актуальна для отдельных, определенных социальных слоев: провинциальных обывателей, чиновников. У Чехова бессмысленной оказывается жизнь ученого с мировым именем, да еще врача, безусловно принесшего немалую пользу обществу и даже всему человечеству. Уже одним выбором такого героя он придал совершенно особое, всеобщее значение про­блеме потери смысла жизни современным человеком. Чехов увидел в этомболезнь времени, в той или иной степени касающуюся большин­ства, болезнь, от которой не могло спасти даже такое благородное поприще, как научная деятельность. Здесь он предвосхитил одно из самых значительных явлений мировой литературы, связанное с име­нами почти всех крупнейших художников XX века. Чехов одним из первых, если не первым, стал изображать абсурдный, хаотичный, раздробленный мир человека, не имеющего высших ценностей, спо­собных придать целостность его существованию. Он нашел новую точку «обзора» мира в литературе, оказавшуюся исключительно пер­спективной в дальнейшем.

Для Чехова и его героя, можно сказать, вообще для всего художе­ственного мира писателя «смысл и радость» — знаменательное двуединство. Тоска, скука, о которых так много писал русский худож­ник, что даже заслужил титул «певца сумерек», есть самоощущение жизни, лишенной смысла. То, в чем нет смысла, лишено и формы в ее основных свойствах цельности и единства. Старый профессор пишет о себе и оценивает свое прошлое, представлявшееся ему необыкновен­но удачным, осуществившим все его мечты как «красивую, талантли­во сделанную композицию». А с момента начала записок все рассы­пается на отдельные, несвязанные части.

Форма может возникнуть только в том случае, если герой поймет, что с ним произошло, где корень трагедии последних дней. По мере понимания героем себя, своих ближних, отношений с ними форма, «композиция» как бы рождаются на глазах читателя.

Повествование «Скучной истории» имеет необыкновенно сложный характер. Это шедевр архитектоники, до сих пор не оцененный по достоинству. «В моей повести не два настроения, а целых пятнадцать», — писал Чехов. <...>

Нетрудно по письмам автора повести установить близость ему мыслей Николая Степановича и по способу аргументации, и по манере мыслить, и по содержанию. <...>

Думается, оправданно многие литературные критики, включая и современных, цитируют суждения Николая Степановича о литературе как принадлежащие Чехову. Так же, как и его герой, он, примеру, был убежден, что «главный элемент творчества — чувство личной свободы...».

В 1889 году Чехов писал, что для романа «необходимо чувство личной свободы». И все же он настойчиво заверяет в письмах, что для него «как автора все эти мнения (Николая Степановича. — В.Л.) по своей сущности не имеют никакой цены». Все чеховские предостережения относительно мыслей героя «Скучной истории» до недавнего времени игнорировались. Их не отрицали и не оспаривали, но с ними не считались и не принимали во внимание, когда трактовали повесть. <...>

Попробуем разобраться в суждениях о «Скучной истории», высказанных Чеховым в письмах к Суворину, с которым у него возникла переписка по поводу повести, и главным в ней был вопрос о мнениях героя.

«Если Вам подают кофе, то не старайтесь искать в нем пива. Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей, - отвечал Чехов Суворину, очевидно, на его суждения о высказываниях Николая Степановича. - Дело не в сущности их (мнений героя. – В.Л.), она переменчива и не нова. Вся суть в природе этих мнений, в их зависимости от внешних влияний и проч.».

Итак, Чехов утверждает, во-первых, что не разделяет мыслей своего героя, во-вторых, что не в них суть произведения. Не надо останавливаться на мыслях Николая Степановича, на их содержа­нии, необходимо идти от них вглубь, к тому, что их порождает. Высказывания профессора, как было показано, близки автору пове­сти, да и сам Чехов это признает в том же письме Суворину. Но вполне понятна горячность Чехова, его настойчивое стремление «от­казаться» от мнений профессора, так как их роль в повести чисто служебная. Они только средство обоснования и выражения высшего смысла всего произведения. А Суворин, вникая в содержание выска­зываний Николая Степановича и обсуждая их с Чеховым, совершен­но уходил от сути. Разумеется, автору повести было досадно, что то, ради чего он трудился, просто не замечается. Но если мысли профес­сора только средство обоснования сути, а не суть, значит, правы те литературоведы, которые отказываются видеть смысл «Скучной ис­тории» в словах героя об «общей идее»? Нет, не правы. Поскольку Чехов в своих письмах говорит не обо всех мнениях Николая Степа­новича, которые есть в повести, а о всех «этих мнениях», о которых писал ему Суворин.

К сожалению, письмом издателя «Нового времени» мы не распо­лагаем, но, думается, вполне логично предположить, что в нем речь идет о рассуждениях профессора о театре и литературе. И в своих ответах Чехов говорит именно об этих мнениях героя и ни одним словом не упоминает «общую идею». По нашему глубокому убежде­нию, решение проблемы в том, что многочисленные рассуждения Николая Степановича, хотя порой даются в одном потоке, нерав­ноценны и неравнозначны. Их роль, функция и статус в произве­дении совершенно различны. В одних герой приближается к истине, посредством других пытается уйти от нее. Первые создают динамику развития, в них сначала осознается «скучная история», выявляются ее истоки, и, в конце концов, она преодолевается героем. Они образуют строй, композицию, в них смысл, жизнь и надежда. Вторые — деструктивны, их темы не развиваются и не соединяются друг с другом, они разрушают стройность, единство, композицию. Однажды возникнув, они в дальнейшем даже не упоминаются. Первые — сущностные, это, действительно, мысли, а вторые — только симптомы болезненного состояния героя.

Осознание двух различных типов рассуждений героя, по нашему мнению, — обязательное условие постижения замысла писателя и смысла его произведения. Без него так же невозможно разобраться в «Скучной истории», как, положим, в «Горе от ума», принимая во внимание противоречия между Чацким и «фамусовским» обществом. Борьба двух стремлений героя — познать истину, как бы страшна она ни была, и уйти от нее— лежит в основе сюжета «Скучной истории».

В письмах, где Чехов касается повести, о внутреннем конфликте старого профессора не говорится ни слова. Поэтому между образом героя в письмах автора «Скучной истории» и в самом произведении есть существенное различие, на которое не обратили внимания исследователи, пытавшиеся учесть замечания и советы Чехова его адресатам. <...> Чехов пишет о равнодушии героя, о его хитростях с самим собой, но молчит о самокритичности, о способности к беспощадному самоанализу. <...>

Николай Степанович — врач, наблюдающий течение своей болезни и ставящий себе диагноз <...> Подобным образом ведет себя герой и в отношении своих духовных проблем. <...> Николай Степанович делает объектом размышления собственные чувства, оценивает их и тем самым встает над ними. «Я» героя, его сущность несводимы полностью к его болезненному состоянию.

Что же открывается герою в последние дни его жизни? Он обнару­живает потери, разрушения, опустошения. Первые строки повести: «Есть в России заслуженный профессор Николай Степанович такой-то, тайный советник и кавалер...» — резко и определенно выявляют основную ситуацию разъединения. «Имя» героя, воплощающее его официальный и общественный статус, все, чем он является для дру­гих, «счастливо», «популярно», а его носитель несчастлив и одинок. Близость смерти, болезнь, старость обострили в нем чувство подлин­ной человеческой сущности. Он ощутил свою смертность, уязвимость, от которых его не смогут защитить ни звания, ни заслуги, ни известность. И потому отношения с окружающими, которые определялись социальным статусом старого профессора, теперь уже не могут его удовлетворить, они не касаются его действитель­ного «Я», его внутренней жизни, до которой никому нет дела. Герой начинает осознавать, что его «имя» оказалось внешней силой, подчинившей весь строй жизни вопреки его вкусам и желаниям. Сила эта разрушительна. <...> Живые человеческие связи оказались разрушены, и «процесс этот» герой «прозевал», поэтому вдруг, неожиданно для себя, он обнаруживает, что семья стала ему чужой. <...> Горькое чувство сожаления об отсутствии живых человеческих отношений прочно владеет героем и может прорваться в любой момент, например, когда он смотрит на незнакомых мальчика и девочку и думает: «Это едва ли не единственные люди, которым нет никакого дела моей известности, ни до чина».

 

Основу сюжета эпических произведений составляет развитие отношений между героями. Герой «Скучной истории» открывает, что отношения его с окружающими тягостно однообразны, лишены движения, жизни. Герои взяты в ситуации, где они должны вступать в отношения, и вступают, но отношения их оказываются формальными, лишенными истинного человеческого содержания. Отсюда возникает «бессобытийность» повести как особая черта ее выразительности. На месте событий у Чехова не пустое место, а жажда их, тоска по ним. Ход повествования неуклонно ведет к неизбежным, казалось бы, событиям, но то, что происходит, не становится таковым в жизни героев, поскольку принципиально ничего не меняется. <...> Отсутствие событий у Чехова — знак неблагополучия жизни, ее боль, ее беда, ее трагедия. Бессобытийность его прозы есть силь­нейшее художественное средство выражения множества аспектов че­ловеческой жизни, различных ее свойств.

Поэтому так значительно место категории событий в «Скучной истории». Все, что происходит в повести с главным героем, все, что он чувствует, получает или не получает статус событий в зависимости от того, обретает оно смысл и значение для героя или нет. <...>

Событие можно определить как единицу развития. Монотонность, однообразие, повторяемость — все это формы бессобытийной жизни, жаждущей смысла и целостности. То, что у иных писателей образует сюжет как развитие человеческих отношений, в «Скучной истории» неподвижно. Причем герой, рассказывающий свою историю, все время как бы упирается в эту неподвижность, что делает ее остроощутимой.

В жизни профессора нет событий, потому что он равнодушен ко всему, что происходит вокруг него. Ничто его не радует, не огорчает, кроме собственной болезни. У него не вызывает никаких чувств даже судьба родной дочери, тайно венчавшейся с проходимцем Гнеккером. «Пугает меня не поступок Лизы и Гнеккера, а равнодушие, с каким я встречаю известие об их свадьбе», — замечает герой. Для него поступок дочери — не событие, а страх за свое равнодушие – «событие», обладающее всеми его основными свойствами. Оно говорит, что кусочек души старого человека еще жив. <...>

Чувство страха героя перед омертвелостью своей души есть предпосылка, возможность единения его с окружающими людьми. Как прошедшее, скрепленное с настоящим и будущим, становится событием и сохраняется, так и человек, связанный с другими, уже перестает быть временным существом.

Но чтобы возникло событие, то есть нечто достойное сохранения, профессору необходимо со всей ясностью осознать свою духовную болезнь. И, постоянно уходя от этого тяжелого занятия в сторону, «виляя и хитря», он все же открывает неприятную для себя истину и ставит диагноз своего духовного недуга. <...>

Аналитический, выработанный долгим занятием наукой интел­лект старого профессора ведет его, как по ступеням, от положения к положению, от конкретных наблюдений к обобщающим выводам, что и определяет деление повести на главы: каждая — очередное откры­тие героя, освобождение от иллюзий. Наконец, когда он осознает неблаговидность внутренних мотивов своего «критического» отноше­ния к миру, завершается целый этап. Следующая, предпоследняя, глава резко отличается от всех предыдущих. С нее начинается новый виток сюжета. В отличие от первых глав повести, где рассказывается о том, что происходит постоянно, ежедневно, здесь говорится о проис­ходящем впервые. Но, несмотря на это, жизнь, изображенная в главе, так же скучна, как и раньше, поскольку дело не в ее монотонности, а в ее неподвижности и бессмысленности. И то, что происходит только однажды, не становится событием в жизни героя, а следовательно и в повествовании. Здесь кончаются все иллюзии и «виляния», потому так обнажено состояние героя перед смертью: «...душу мою гнетет такой ужас, как будто я увидел громадное зловещее зарево».

Страх перед близким неотвратимым концом, прорывавшийся и прежде, но постоянно подавлявшийся, наконец достигает кульмина­ции. Поэтому глава начинается своеобразным сравнением, задающим тон всему повествованию: «Бывают страшные ночи с громом, мол­нией, дождем и ветром, которые в народе называются воробьиными. Одна точно такая же воробьиная ночь была и в моей личной жизни...» Такое распространенное в литературе сопоставление душевного со­стояния героя с грозой обретает в повести Чехова необычную и яркую выразительность в силу полного спокойствия в природе: «Погода на дворе великолепная. ...Тишина, не шевельнется ни один лист». «Ти­шина мертвая...», как мертвы отношения между героями. Здесь не только высшая точка напряжения душевных страданий Николая Сте­пановича, но и кульминация «несобытий», «непроисходящего». Ге­рои не могут понять друг друга, и каждый страдает в одиночку <...>

Заключительная шестая глава повести начинается с признания героя, что он не в состоянии «бороться с теперешним своим настроением». Болезнь духа завершается полным равнодушием, названным героем «параличом души, преждевременной смертью». Но в осознании этой «смерти» и начало новой жизни, поскольку в ней освобождение от «виляния», «брюзжания», хитростей с самим собой. Здесь нулевая точка, от которой возможно только одно направление — к возрождению.

Только здесь Николай Степанович приходит к мысли об «общей идее». Эта часть повести выделена композиционно и отделена от всех остальных, как резкой полосой, сценой «воробьиной ночи». В то же время она тесно связана со всеми плодотворными мыслями героя, составляющими внутреннюю динамику произведения. Мысли эти не симптоматичные, а сущностные: обращение к ним не уводит героя от действительного положения дел, а, напротив, впервые открывает его во всем трагизме. Поэтому, на наш взгляд, никак нельзя согласиться с утверждением В.Б. Катаева: «... когда в самом конце своих записок герой говорит о том, что только “общая идея” может спасти от отчаяния и придать смысл человеческой жизни, это выглядит как непоследовательность, “виляние”, боязнь признать по отношению к себе суровую истину, которая как ученому ему прекрасно известна». Непонятно, какую суровую истину боится признать Николай Степанович. Неизбежность скорой смерти? Он признает не только ее, но и свою неспособность прожить достойно последние дни. Он прихо­дит к выводу, что без «общей идеи» жизнь человека не имеет смысла и потому положение его безнадежно. Какое же это «виляние»? Нако­нец, Николай Степанович утверждает, что если у человека нет «об­щей идеи», «то, значит, нет и ничего». Что же может быть «суро­вей»? В глазах героя теряет значение даже собственная научная деятельность, которой он посвятил всю жизнь. Это показалось В.Б. Катаеву уж слишком «суровым», и он поспешил заверить читате­лей своей книги, что «научные заслуги» старого профессора «незави­симо ни от чего являются реальной ценностью».

Рассуждать о пользе, которую принес людям своим трудом Ни­колай Степанович, — значит, говорить о том, чего нет в произведе­нии. В том-то все и дело, что «научные заслуги» оказываются недостаточными для того, чтобы придать целостность жизни героя, что и дает толчок его размышлениям об «общей идее». Эти мысли рождаются из глубины существа героя: это не театр, не литерату­ра — нечто, о чем можно думать или не думать. Горести и страда­ния последних дней жизни привели Николая Степановича к ним. «Общая идея» не абстрактно-логическое понятие, а выражение глубокого внутреннего опыта героя.

Слова «смысл жизни», «поиск, проблема смысла жизни» столь привычны, что кажутся совершенно ясными. Толстой и Достоевский главную свою задачу видели в том, чтобы показать, в чем истинный «смысл жизни». Их рекомендации носят характер конкретный. Чехов не знал определенного философского или религиозного учения, спо­собного придать гармонию и законченность человеческой жизни, но он очень глубоко осмыслил природу и назначение «общей идеи». Так, что же такое «общая идея»? Это то, что спасает человека от одиноче­ства, тоски, отчуждения, страха смерти, рабских чувств ненависти и презрения к людям, равнодушия. Размышления героя о том, что в его жизни не было самого главного, возвращают читателя повести к ее началу и помогают ему снова в более ярком свете проследить весь путь внутренней борьбы и прозрения старого ученого.

Повесть начинается с рассказа героя о противоречии между своим «именем» и сутью, с открытия, что семья стала чужой и жизнь во времени не складывается в «композицию». Все оказывается врозь: и во внутреннем мире человека, и во внешнем. «Общая идея» должна при­дать целостность личности человека и духовно объединить его с окружа­ющими людьми, что делает ее «богом живого человека». Последнее определение указывает на антитезу: живое— мертвое. Жизнь героев, лишенных общей идеи, мертва, что и проявляется в монотонности и однообразии ее. <...>

«Общая идея» должна быть «выше и сильнее всех внешних влия­ний» — еще одно обязательное ее свойство. Именно потому, что под влиянием «серьезного недуга, страха смерти» все то, что считал герой своим мировоззрением и в чем видел смысл и радость своей жизни, «перевернулось вверх дном и разлетелось в клочья», он и приходит к выводу, что у него не было «бога живого человека». «Серьезный недуг, страх смерти» изменили жизнеощущение героя, породили у него мысли и чувства, «достойные раба и варвара». Мысли эти «име­ют значение только симптома и больше ничего».

Последнее положение чрезвычайно важно для понимания художе­ственного мира Чехова вообще. Какими бы значительными ни пред­ставлялись нам высказывания его героев, мы должны в первую оче­редь решить, не являются ли они просто симптомом их состояния. В свете мысли Николая Степановича о «симптоме» ясно, какое место в повести занимают рассуждения о театре, студентах, литературе. По­нятна и горячность, с какой Чехов в письме к Суворину отказывался от мнений своего героя.

Против мысли об авторском утверждении в «Скучной истории» «общей идеи» В.Б. Катаев приводит следующий довод: ведь обхо­дился без нее Николай Степанович всю свою жизнь, исключая последние месяцы болезни. «И лишь перед лицом смерти, болезни, низведшей его с высот науки и творчества в житейскую обыден­ность, обнажившей десятки нитей, которыми талант привязан к миру обыкновенному, он почувствовал потребность в некоей спа­сительной, сверхличной догме».

Прежде всего, если Чехов считал жизнь ученого на «высотах науки и творчества» идеалом, то зачем ему понадобилось изо­бражать мир обыденного? И почему ни в одном своем произведении писатель не нарисовал жизнь человека на этих «высотах»? Оче­видно, Чехов не случайно выбрал из долгой жизни своего героя небольшой отрезок времени перед смертью. Это момент, когда проис­ходит прозрение героя и он начинает видеть то, что было скрыто от него до сих пор.

Согласно В.Б. Катаеву, у Чехова жизнь человека может обре­сти смысл, делающий ее радостной среди бессмысленного и тяго­стного существования окружающих: ученого — на «высотах науки и творчества», а его близких — в «низине» обыденного. В действительности же «Скучной историей» Чехов утверждает со­всем иное: «общая идея» должна объединять, а не разъединять людей. Она, согласно писателю, имеет комплекс обязательных свойств. Отсутствие любого из них лишает ее действительной животворной силы, делает ненастоящей, что рано или поздно неизбежно обнаружится.

Идеал, направлявший жизнь Николая Степановича, был очень похож на истинный. Он давал герою сознание собственной значимо­сти, благодаря которому ученый не знал тех чувств ненависти, пре­зрения и неудержимой тяги к злословию, что отравили его близких. Но все же его «общая идея» не была подлинной, в ней был глубокий изъян, раскрывшийся со всей очевидностью только в конце жизни, но сказавшийся на всей жизни героя.

Его жизненный идеал ученого был ограниченным, никак не опре­делял отношение героя к таким сущностям, как болезнь, старость и смерть, а также являлся причиной равнодушия к окружающим людям. <...>

Николай Степанович заканчивает свое размышление об «общей идее» словами: «Я побежден». Казалось бы, трудно придумать ситуа­цию более безнадежную. И все же признание героя означает не только поражение, но и победу, победу над самим собой, преодоление недостойных стремлений и чувств, отравляющих сознание. Пессимистический взгляд героя на мир («все гадко, не для чего жить») отрицается им самим как порождение его больного сознания. И воз­никает связь героя с людьми. Говоря: «Я побежден», Николай Степанович тем самым признает возможность победы человека вообще в борьбе за осмысленную жизнь, за «смысл и радость» существования, ту возможность, что ему уже недоступна. Отсюда и неожиданная просветленность финала повести.

Завершающая сцена «Скучной истории» происходит в чужом го­роде в гостинице, что символично: для Николая Степановича весь мир чужой — место временного пребывания. <...> И вот здесь смертельно больному, страдающему от тоски и одиночества герою как будто улыбнулась судьба, послав, может быть, единственно близкого и любимого человека — приемную дочь Катю. Но она приходит к нему за тем, чего у него нет.

В последнее время стали говорить о «непреднамеренности» подбораэпизодов в произведениях Чехова, об изображении им «жизни как она есть» и т.д. В «Скучной истории» совершенно очевидна определенная последовательность эпизодов: Катя является в гостиницу к Николаю Степановичу сразу после того, как он осознал, что у него нет «общей идеи». Поэтому он не может ей помочь, и ее мольба остается безответной. <...>

Кажется, эпизод в гостинице повторяет то, что произошло в «во­робьиную ночь», когда Лиза так же тщетно взывала к отцу о помощи и так же он чувствовал только растерянность.

Теперь вчитаемся в последние строки «Скучной истории»:

«Катя встает и, холодно улыбнувшись, не глядя на меня, протя­гивает мне руку.

Мне хочется спросить: «Значит, на похоронах у меня не будешь?» Но она не глядит на меня, рука у нее холодная, словно чужая. Я молча провожаю ее до дверей... Вот она вышла от меня, идет по длинному коридору, не оглядываясь. Она знает, что я гляжу ей вслед и, вероятно, на повороте оглянется.

Нет, не оглянулась. Черное платье в последний раз мелькнуло, затихли шаги... Прощай, мое сокровище!»

Поразительный финал! И самое удивительное в нем мгновенность и не вызывающая ни тени сомнения абсолютная достоверность преоб­ражения героя. Вдруг из банкрота он превратился в обладателя сокро­вища. Он, одинокий старик, оставленный в чужом городе любимым человеком, не услышавшим его признания о скорой смерти, понял и пожалел не себя, а этого человека. Чувство, такое, в общем, простое и обыкновенное, оказалось самым нужным и необходимым герою. И не случайно оно наделено у Чехова особым статусом вечности. Оно рождается в произведении, но не умирает, ничто не приходит ему на смену — им кончается повесть, благодаря чему и сложилась «ком­позиция», о которой сокрушался старый герой. Вопреки распростра­ненному мнению об «открытых» финалах чеховских произведений «Скучная история» отличается совершенной законченностью.

Из кн.: Линков В.Я. Скептицизм и вера Чехова. М., 1995. С. 43-63.



[1] Подвиг (фр.) – прим. сост.

© 2009-2015 Минкультуры России