Антон Павлович Чехов Карта сайта Написать письмо
Весь А.П. Чехов. Главная страница

Первая публикация - журнал «Русская мысль». 1896. № 4.

 

 

 

ИЗ ПИСЕМ ЧИТАТЕЛЕЙ

 

<...> Спасибо за «Дом с мезонином». Спасибо за образ Лиды. Она совсем живая, и таких много теперь. Работают они хорошо, но как удивительно верно изобразили Вы их своеобразную сухость и педантичность. Вы большой художник, и дай Бог Вам и дальше служить Вашим дарованием нашей бедной родине.

А. Зелинская из Казани. 14 июня 1896 г.

 

<...> В ряду изданных при моем участии некоторых известных произведений литературы – Свифт, Дефо, Боккачьо, Лермонтов, Руссо, Лесаж и др. – Ваше последнее произведение, мне кажется, заняло бы свое место, до такой степени оно пленило меня своей новизной, красотой и правдой. Я говорю о Вашем «Доме с мезонином». Мне хочется издать его с двумя-тремя прекрасными рисунками, присоединив к нему «В облачный день» Короленко.

П.П. Кончаловский, писатель и переводчик. 30 мая 1896 г.

 

<...> Ваша невеста Мисюсь – прелесть, и я так и вижу ее перед глазами. Что за милый, грациозный рассказ…

Е.М. Шаврова. 6 мая 1896 г.

 

<...> Какая прелесть Ваш «Дом с мезонином»!

И.И. Горбунов-Посадов. Октябрь 1896 г.

 

<...> Сейчас я прочитал твой очень интересный рассказ «Дом с мезонином». Он произвел на меня сильное впечатление. В клубе он читается с большим интересом, я ждал очереди две недели, захаживая каждый день в клубную библиотеку, чтобы застать свободную книжку «Русской мысли» за апрель.

Очень яркими красками написано нынешнее положение народа: грамотность и труд его в твоем рассказе.

Г.М. Чехов из Таганрога. 2 июня 1896 г.

 

<...> На днях прочла в «Русской мысли» Ваш последний рассказ «Дом с мезонином». Там столько тонкой поэтической прелести, такие тургеневские черты, что мне очень захотелось выразить автору признательность за доставленное им наслаждение… Говорят, что многие читательницы обижены за Лидию Вашим будто бы непризнанием их труда для народа. Но думаю, что большинство поймет вернее и оценит как плодотворную праздность художника, так и полезную деятельность учительницы.

А.А. Андреева, литератор. 24 апреля 1896 г.

 

 

 

     

«СПОР ОБ ОТНОШЕНИЯХ ИСКУССТВА И ЖИЗНИ»
(М.И. Дубинский)

<...> Г. Чехов, по-видимо­му, руководствовался тайным желанием выразить в художественной форме спор между представителями идеи искусства для искусства и сторонниками искусства для жизни. Для этого он рядом с Лидою, пред­ставляющею <...> сторонницу последнего рода искусства, изобразил еще и ее молоденькую семнадцатилетнюю сестрицу Мисюсь (уже одно имя чего стоит!), которая по молодости лет или просто по инстинктивному влечению сочувствует художнику-пейзажисту, иными словами, представляет собою сто­ронницу противоположного взгляда на искусство. <...> Еще более наталкивает на эту мысль присутствие среди сестер их матери, которая как бы является примирительным звеном между ними. Она во всем согласна с Лидою, она обожает ее, но в то же время она тайно хотела бы, чтобы дочь ее не вдавалась в крайности, чтобы и она представляла собою золотую середину. <...>

Не берусь утверждать, что моя догадка близка к истине, но одновременное пребывание в одном доме с мезонином Лиды, отрицающей пейзажи, Мисюсь, проводящей время в чтении и безделье, и матери их, вполне сочувствующей старшей дочери, но в то же время тайно желающей ей выйти замуж, — все это невольно будит мысль, что дело не так просто, что у г. Чехова была идея, может быть, не вполне выяснив­шаяся, но несомненная идея. В жизни все так спутано и перемешано. <...> Г. Чехов, если догадка моя верна, решает этот вопрос в том смысле, что оба искусства должны жить рядом, и что тут же как неизбеж­ный спутник должно присоседиться и третье искусство, представляющее собою примирение между ними. В самом конце рассказа он как будто уклоняется в сторону (в этом и заключается невыясненность его идеи) и заставляет читателя думать, что, может быть, художник-пейзажист вернется к искусству для жизни. Поправка, которая портит все дело. Чистое искусство никогда не вернется к искусству для жизни, как, наоборот, последнее никогда не пойдет навстречу искусству для искусства. Они всегда будут жить в обществе рядом, как живут в нем рядом и другие, противоречащие друг другу явления. <...>

Из ст.: Дубинский М.И. Литературные заметки. А. Чехов, «Дом с мезонином», рассказ художника // Биржевые ведомости. 1896. 25 апреля. (Цит. по: Флемминг, с. 228).

 

 

 

     

«ЗАКОЛДОВАННЫЙ КРУГ РАВНОДУШИЯ И СКУКИ»
(И.Н. Игнатов)

<...> Герой нового рассказа г. Чехова представляет интерес совершенно особенный. Он художник, и как видно из рассказа, худож­ник талантливый, имеющий поклонников и поклонниц среди публики, лично с ним незнакомой. Какими произведениями может дарить публику хмурый человек? Чем питается его творчество? Какими условиями объясняется эта хмурость у служителя искусства, т. е. у человека, в силу своего таланта особенно чуткого и отражающего жизнь? Не может ли настроение этого как-никак творца, питающего публику продуктами своего творчества, служить показателем существования в обществе особых условий, располагающих к той форме хму­рости, которая описывается г. Чеховым? Мы говорим: к той специальной форме хмурости, которая встречается у героев г. Чехова, потому что недовольство жизнью, основанное на несоответствии окружающих условий с собственными идеальными стремлениями, может служить и служило исходным пунктом для создания великих произведений искусства. Только жизнь тогда, конечно, не игнорируется, окружающее не оставляет равнодуш­ным и — facit indignatio versum[1]. Художник, изображаемый в «Доме с мезонином», страдает совсем не такой формой недовольства. Не негодование чувствует он к тому, что его окружает, а равнодушие и скуку. Ему скучно одиночество и скучно с кем-либо житье, скучно молчание, но скучен и разговор. «Сотни верст пустынной, однообразной, выгоревшей степи не могут, — говорит он, — нагнать такого уныния, как один человек, когда он сидит, говорит, и неизвестно, когда он уйдет». Скука составляет постоянный припев всех его движений, поступ­ков и речей, — и трудно сказать, в чем мог бы он черпать вдохновенье при своем полном равнодушии к жизни и чувствам других, при отсутствии интереса к отвлеченным вопросам, при безразличном отношении даже к понятиям «красота», «искусство», «наука», которые, несмотря на принадлежность его к артистическому миру, «восторгом сладостным ум не шевелят». Единственным последствием этого апатичного и равнодушного отно­шения ко всему является отсутствие вдохновения, бессилие творчества и мучительное сознание своей неспособ­ности к продолжению обычного дела. Это сознание бессилия служит новым поводом к хмурости, и таким образом создается заколдованный круг, в котором причина и следствие так перепутываются друг с другом, что трудно сказать, где должен пролиться «целительный бальзам» для излечения хмурящейся души от потери жиз­неспособности. <...>

Единичные факты сильного и деятельного интереса к окружающей жизни не способны «восторгом сладостным их ум» расшевелить. Когда художник «Дома с мезонином» начинает рассказывать о постоян­ных хлопотах Лиды (старшей сестры) на пользу народного образования или сельской медицины, то и сама Лида принимает образ чего-то механически движущегося на заводных пружинах, и от всей ее деятельно­сти веет скукой прямолинейности и бездушия. Да иначе оно и не может быть, потому что темные стекла и солнечный летний день превращают в осень <...>

Из ст.: Игнатов И.Н. Журнальные новости. «Дом с мезонином» (рассказ художника) А.П. Чехова // Русские ведомости. 1896. 29 апреля. (Цит. по: Флемминг, с. 261-262).

 

 

 

    

«ДЕРЕВНЯ – ПОПРИЩЕ ДЛЯ ФАНАТИЧНЫХ»
(Р.И. Сементковский)

<...> Беллетристы все чаще останавливаются на вопросе, как оживить жизнь усадьбы, почему она прихо­дит в полное расстройство, и неужели нет никаких средств приостановить этот процесс разложения? <...>

Героиня г. Чехова, которой «дом с мезонином» исключительно обязан своим процветанием, является перед читателем характером вполне сформировавшимся. Мы не знаем, где она воспитывалась, каким влияни­ям подверглась. Мы видим только, что мать ее — женщина совершенно заурядная, болезненная, слабая во­лею, что младшая ее сестра не имеет с нею ничего общего и больше мечтает о любви и поэзии, чем о тех средствах, при помощи которых можно вдохнуть новую, лучшую жизнь в деревню. Но не будем спрашивать у автора, где сформировался такой сильный, мужественный характер, каким обладает его героиня Лида. Это — его дело. Возьмем ее такою, какою он нам ее дает. И вот тут-то получается некоторая странность. Лида, делающая настоящее дело в деревне, в сущности девушка очень несимпатичная. О, она, несомненно, чудо совершенства. У нее нет слабостей, она твердо и неуклонно идет к своей цели, а цель эта очень благородная: все ее помыслы направлены на то, как бы просветить крестьян, создать для них более благоприятные санитар­ные условия, увеличить их материальный достаток, как бы искоренить в земстве влияния, невыгодные для успехов в крестьянской жизни. Все это так, и тем не менее душа читателя не лежит к этой образцовой девушке, к этому сильному характеру, действующему твердо и сознательно на пользу народного дела; скорее симпатии читателя — на стороне слабой, но поэтической Жени, младшей сестры сильной Лиды.

Таков, по крайней мере, замысел автора. Он не щадит красок, чтобы выставить Лиду в несимпатичном, даже слегка комическом свете и окружить обаянием ее сестру. Правда, рассказ ведется от лица художника; художники часто верят в реальность того, что изображают на полотне, больше, чем в реальность самой жизни. Они склонны придавать особенное значение образам, иногда очень фантастичным, и игнорировать прозу жизни с ее требованиями. Художники — поэты, и люди, трезво и спокойно действующие в жизни и прозаическими, но верными средствами удовлетворяющие ее требованиям, могут им быть несимпатичны. Значит, нерасположение художника, от лица которого ведется рассказ, к энергичной, всецело поглощенной делом Лиде еще ничего не доказывает. Художник увлекается идеями Л. Толстого или, по крайней мере, рассуждает по его указке[2]. Оказывается, что самоотверженные земские деятели своим вмешательством в народную жизнь приносят только вред. Причина всех невзгод крестьянской жизни — чрезмерный физичес­кий труд. Крестьянин работает с утра до поздней ночи, выручает гроши, живет впроголодь и не имеет возможности вникать в смысл жизни. А мы, создавая на его средства школы, библиотеки, аптеки, заставля­ем его еще больше работать и отнимаем у него всякую возможность вести достойную человека жизнь. Если он произносит приговор над всей культурной работой, как ее обыкновенно понимают, то он также неумолим к идейной работе и художественному творчеству. По милости представителей этого рода труда, удоб­ства жизни растут-де с каждым днем, потребности тела множатся, между тем «до правды еще далеко, и человек по-прежнему остается самым хищным и самым нечистоплотным животным...»

Понятно, что при таком миросозерцании художник не может сочувствовать Лиде. Но Бог с ним, с художником! Для нас важнее симпатии самого автора, и мы в его рассказе встречаем положительные данные, по которым мы можем уяснить себе и этот вопрос. Лида может не соглашаться с художником, но, если она сколько-нибудь благовоспитана, она не должна постоянно обрывать полузнакомого гостя и третировать его, как мальчишку.

А между тем Лида это постоянно делает с художником. <...> Художник так и ушел ни с чем. Очень миленькая сцена, и в нее стоит вдуматься. Ведь родная сестра и избранник ее сердца могли серьезно полюбить друг друга, — и это действительно так было, — а Лида, так горячо принимающая к сердцу интересы народа, с полнейшим равнодушием разбивает два сердца и наносит удар матери, которая сочув­ствует первой любви своей младшей дочери. И как Лида делает это просто, уверенно, решительно, изоб­ражая собою своего рода Бисмарка в юбке. <...>

Таким образом, Лида производит уже впечатление маньяка, фанатика. Она, может быть, разрушает сча­стье и матери, и сестры, и художника, но основной цели своей жизни она вполне добивается. Несколько лет спустя она по-прежнему учит крестьянских детей, и мало-помалу ей удается собрать около себя и кружок, который составил из себя сильную партию и на земских выборах прокатил ненавистного Лиде Елагина, державшего до того времени весь уезд в своих руках. Таким образом, Лида одерживает блестящую победу.

Мы не можем допустить, чтобы автор серьезно сочувствовал изложенному нами миросозерцанию художника, т. е. полному бездействию до тех пор, пока мы не уразумеем истинного «смысла жизни». Посылать все человечество в тартарары, потому что на свете есть много несчастных людей, можно только в минуту раздражения. Толковать о том, что человечество шло до сих пор неверным путем, что вся его вековая культурная работа ничего не стоит, могут только люди с большим самомнением». <...>

Что же означает этот рассказ? Единственный вывод, следовательно, может быть тот, что Лида хватила через край, другими словами, что, вдохновившись народным делом, она как фанатик приносит ему все в жертву, даже собственное счастье, даже счастье близких людей, если они не разделяют ее холодного, настой­чивого и непреклонного увлечения. Художник ей не понравился, потому что он земскому народному делу не сочувствует, — и это было достаточно, чтобы она пожертвовала счастьем своей сестры, пустой девчонки, на ее взгляд, которая также земского дела не понимает, а следовательно, не может питать никаких серьезных чувств.

Таким образом, мы наталкиваемся на следующий вопрос. Новое поколение, призванное действовать в деревне или, точнее, в помещичьей усадьбе, по большей части не обладает необходимыми для этого силами и подготовкою. <...> Г. Чехов находит, что бывают случаи, когда новое поколение с успехом исполняет свою задачу, но в то же время отмечает, что люди, способные на успешную деятельность в усадьбе, принад­лежат к типу людей несимпатичных, исключительных, до некоторой степени фанатичных, черствых, без­душных. Таким образом, получается дальнейший вывод, что хорошие люди для работы в деревне непригод­ны и что с успехом могут действовать в ней лишь люди, не возбуждающие к себе симпатии.

Мы не беремся судить, насколько г. Чехов нарисовал нам вполне сознательно картину усадебной жизни в этом именно смысле. Но при такой постановке вопроса мы по крайней мере наталкиваемся на взгляд, очень распространенный в нашей беллетристике и в нашем обществе. Деревня не представляет собою поприща, где могут развиваться широкие замыслы, широкое мировоззрение. Чем-то мещанским веет от деятельности в деревне. Мелкая борьба, мелкие интересы, — вот отличительный ее признак. <...> Кто на такую деятельность способен? Конечно не заурядные люди, а только фанатики своей идеи, лично­сти вроде изображенной нам г. Чеховым — Лиды. Вот с этой точки зрения рассказ г. Чехова становится вполне понятным и приобретает довольно глубокий общественный смысл.

Из ст.: Сементковский Р.И. Что нового в литературе? // Ежемесячные литературные приложения к журналу «Нива». 1896. № 6. Стб. 381-386.

 

 

 

    

«ЧИСТОПРОБНЫЙ ПСИХОПАТ И ЭРОТОМАН»
(А.М. Скабичевский)

<...> Ну, что ж, обратимся к более сильным талантам. Вот, например, перед нами г. Ант. Чехов – нечего и говорить о том, что в настоящее время величина крупная, имеющая вполне заслуженно массу почитателей и поклонников. Каждое произведение его, какой-нибудь маленький рассказик в несколько страничек встречается с большим интересом, читается с восторгом, нарасхват. <...> Нечего и говорить о том, что чего-либо декадентского, символо-ерундивного не найдете вы у него и следа. Он остается до сих пор верен в стиле своего письма тургеневской школе.

И тем не менее, если мы обратим внимание на то, какого рода героев выводит он, то увидим, что и он недалеко ушел от декадентов в том отношении, что и у него, в свою очередь, в большинстве произведений выводятся герои, если не физически, то нравственно больные, с развинченными нервами, безвольные, надломленные <...>

Обратим внимание на <...> «Дом с мезонином».

Рассказ <...> ведется от лица художника-пейзажиста, вспоминающего, что было с ним 6-7 лет тому назад. Он гостил тогда у некоего помещика Белокурова, и как он, так и этот самый Белокуров оба были одного поля ягода. <...>

Итак, перед нами байбак-помещик, вроде Обломова, под башмаком у старой бабы, и бродяга художник, «издерганный с юных лет завистью, недовольством собой, неверием в свое дело». Не правда ли, какая прекрасная парочка: герои вполне в современном вкусе, под стать героям Вл. Ив. Немировича-Данченко.

Познакомились наши приятели с соседним помещичьим семейством Волчаниновых, состоящим из матери и двух дочерей, Лиды и Жени. Старшая, Лида, была девушка, очевидно, весьма замечательная, дельная, что проскальзывает невольно сквозь иронический тон невзлюбившего ее рассказчика. <...> Лидия была учительницей в земской школе <...>, но одною школою не ограничивалась ее деятельность: она вечно о чем-нибудь хлопотала, собирала деньги на погорельцев, лечила приходящих к ней крестьян <...> Все это, взятое вместе, возбуждает в вас невольное сочувствие к девушке, которая, не покладая рук, трудилась над скромным, но серьезным и реальным делом, а не сидела, сложа ручки, в исканиях «новой красоты» или в созерцании Бога в причудливых формах золотых вечерних облаков.

Понятно, что она не могла отнестись с симпатией к двум своим шалопайствующим соседям и высказала явное презрение к ним. <...>

Впрочем, герой наш <...>, не найдя сочувствия в Лиде, <...> начал улавливать в свои сети младшую ее сестру, Женю, наивного подросточка 16-17 лет. <...> Конечно, ему ничего не стоило закружить головку у этого ребенка. <...> К счастью для маленькой Жени, она объявила ему, что у нее нет тайн для своей семьи и она должна сейчас рассказать все маме и сестре. «Это так страшно! - прибавила она. - Мама ничего, мама любит вас, но Лида!»

Лида действительно приняла энергичные меры, чтобы избавить сестру от преждевременного и во всех отношениях несообразного увлечения: пользуясь авторитетом в своей семье, она услала мать и Женю к тетке в Пензенскую губернию. И вот, если бы герой наш был человек мало-мальски солидный и с характером и если бы страсть его к Жене была серьезным чувством, а не блажною прихотью праздного эротомана, то, что мешало ему последовать за предметом своей страсти и добиться своего. Ведь Пензенская губерния не за океаном, а там, вдали от Лиды, он беспрепятственно мог бы сочетаться с Женею узами брака. Но герой наш и не думал о каких-либо серьезных видах на девочку, и понятно, что когда он узнал об ее отъезде, первое впечатление его было чувство стыда: «Трезвое, будничное настроение, - рассказывает он, - овладело мной, и мне стало стыдно всего, что я говорил у Волчаниновых, и по-прежнему стало скучно жить. Придя домой, я уложился и вечером уехал в Петербург». И после того он так и не встречался с Женей, и лишь в минуты, когда его томило одиночество и ему было грустно, он вспоминал ее смутно; ему начинало казаться, что и о нем тоже вспоминают, ждут его и что они встретятся, и он восклицал:

- Мисюсь, где ты?

Согласитесь сами, что в лице героя перед нами с головы до ног чистопробный психопат и к тому же эротоман.

Из ст.: Скабичевский А. Больные герои больной литературы // Новое слово. 1897. Кн. 4 (январь). С. 157-161 (2-я паг.).

 

 

 

    

«ВСЕСТОРОННЕЕ РАЗВЕНЧАНИЕ ЛИБЕРАЛИЗМА»
(В.В. Ермилов)

<...> К политическим группировкам, представлявшим дворянский и буржуазный либерализм, Чехов отно­сился с иронией. Достаточно вспомнить «Дом с мезо­нином», где критиковалась мелкотравчатость, убоже­ство либерализма и ему противопоставлялась далекая от политической ясности, но страстная мечта о том, чтобы разорвать «цепь великую», которою был опутан народ. Сколько в этой повести истинной любви к народу, глубокого сочувствия к страданиям народным! Недаром Некрасов был любимейшим поэтом Чехова, и недаром именно Некрасова вспомнил он в том спо­ре, который герой «Дома с мезонином», художник, вы­сказывающий чеховские мысли, ведет с типичной ли­беральной земской деятельницей Лидой Волчаниновой. Лида в старости, вероятно, превратится в Марью Васильевну, «старую галку» из «Дяди Вани», которая поклоняется своему кумиру, профессору Серебрякову, тоже весьма типичному либеральному ученому суха­рю. Сухая, узко рационалистическая, очень довольная своей общественной деятельностью, Лида Волчанинова отчасти права в споре с художником, отрицающим какое бы то ни было значение земской деятельности, которая, по его мнению, не помогает, а только мешает разрушить «цепь великую». <...>

Чехов, разумеется, вовсе не солидаризуется с художником, когда тот отвергает необходимость больниц и школ на том основании, что они ничего не мо­гут изменить в общих условиях ужасной действитель­ности. Антон Павлович сам был земским деятелем, сам отдал немало сил всем этим «школам, библиотеч­кам, аптечкам». Но в самой путанице мыслей худож­ника, в его горечи, в его искренних поисках коренных, а не частных, не мелких решений социаль­ных вопросов, даже в его отвращении к искусству, в его нежелании поддерживать существующий социаль­ный строй,— во всем этом было неизмеримо больше правоты, чем в самоудовлетворенной ограниченности Лиды Волчаниновой. Для нее ее земская деятель­ность стала футляром, ей чуждо, непонятно стрем­ление художника,— пусть далекое от ясности,— раз­бить проклятую цепь. <...>

Чехов не разделял крохоборческих либеральных иллюзий. Земский деятель, Чехов со своей беспощад­ной правдивостью и трезвостью видел миниатюрность того прогресса, который был возможен на основе земской деятельности. Недаром все достижения зем­ства в области народного просвещения и здравоохра­нения, то есть как раз в тех областях земской дея­тельности, в которых сам Антон Павлович много работал, он устами своего героя сравнил со све­том из окон, который не может осветить громадного сада. <...>

Автор повести «Дом с мезонином» решал в ней для самого себя и для читателя большую задачу и не мог решить ее. Когда Чехов пишет, ведя свое повест­вование от имени художника и изображая спор между ним и Лидой Волчаниновой: «Я продолжал, стараясь уловить свою главную мысль»,— то мы чувствуем, что это сам автор старается уяснить самому себе и своему читателю, в чем же заключается правда, какими пу­тями идти к ней. Чехов внимательно прислушивается к соображениям Лиды, видит и в них большую долю правоты: недаром он наделяет Лиду таким весомым аргументом в споре с художником, как смерть от ро­дов крестьянки, которая осталась бы в живых, если бы поблизости был медицинский пункт. Аргумент, ка­залось бы, достаточный для того, чтобы полностью опровергнуть все рассуждения художника, отрицаю­щего, в своем увлечении поисками большой, всеохва­тывающей мысли, всю земскую деятельность. Да, не­сомненно, что Чехов,— и врач и художник,— с боль­шой мукой решает для себя трудный вопрос, видит правоту обоих спорщиков, не знает решения зада­чи. Но верно и остро поставить вопрос, верно изло­жить сущность задачи — было огромной заслугой честного художника, болевшего народным горем, но не знавшего выхода. Чехов вовсе не сбрасывает со счетов Лиду Волчанинову с ее деятельностью и с ее аргументацией — ведь это не пустословие какого-нибудь либерального публициста типа Владимира Семеныча Лядовского (из рассказа «Хорошие люди») или профессора Серебрякова. Нет, тут реальное дело, помощь реальным, живым людям, с этим нельзя не посчитаться, тем более что Чехов не знает дру­гого реального дела, которое можно было бы проти­вопоставить этому,— он только чувствует всю мизер­ность такой помощи людям, он только предчувствует, что кто-то когда-то сумеет найти дорогу к настояще­му, большому историческому делу, сумеет лечить не только болезни, но прежде всего причины, порождаю­щие болезни. Нам кажется очень ясным решение спо­ра между Лидой Волчаниновой и художником. Для Чехова же в этом споре был трагический момент, ибо спор касался самого большого жизненного вопроса, а он не знал, как решить его.

Но тем более существенно, что, соглашаясь с Ли­дой Волчаниновой, когда она отстаивает необходи­мость школ, аптек, медицинских пунктов, Чехов вме­сте с тем всей силой художественного, поэтического решения темы осуждает самоудовлетворенность Волчаниновой, ее нежелание выйти за пределы своего нужного, но крошечного дела, жалкого в сравнении с нуждами народа. Вся поэтическая логика, поэтическая конкретность образов повести, вся ее художествен­ность, вся ее внутренняя музыка,— все это объективно направлено против либерального футляра, либераль­ной мертвенности, догматического, холодного нежела­ния посмотреть в лицо действительной жизни. Чехов раскрывает нежизненность, непоэтичность, самодо­вольство, фарисейское использование своей маленькой пользы для оправдания равнодушия к главным, ко­ренным вопросам жизни — все то, что составляет сущность филантропии, этого предохранительного клапана в машине собственнического общества. Это замечательное определение сущности филантропии принадлежит Чехову: он говорит в повести «В овраге», что «милостыня ее (Варвары, жены кулака, сельского лавочника Цыбукина.— В. Е.) действовала... как пре­дохранительный клапан в машине». Нежизненность, узость социальной позиции Лиды Волчаниновой Че­хов связывает с нежизненностью, мертвенностью ее отношения к живым, глубоким, прекрасным, поэтиче­ским человеческим чувствам. Лида Волчанинова ока­зывается враждебной молодости, красоте жизни, люб­ви. Ведь это она убила любовь милой Мисюсь и художника, она деспотически разлучила влюбленных, холодно и самоуверенно разрушила их счастье. Поэ­тическая красота повести «Дом с мезонином» и ее замечательное идейно-художественное новаторство как раз и заключались в тонком, музыкальном переплете­нии интимной лирической темы с большой социальной темой, в изумительном поэтическом сочетании грусти об утерянном счастье любви с чеховской тоской о всеобщем счастье. Нежный образ Мисюсь становился образом самой красоты, самой молодости и чистоты жизни, отнятой у людей. Большая социальная тема выступала как большая лирическая тема — это соче­тание характерно для Чехова, потому что общие, со­циальные темы были для него глубоко личными тема­ми; личное счастье человека, с точки зрения Чехова, невозможно без общего счастья, без счастья народа. Счастье — только в будущем! — таков лейтмотив чеховской поэзии. А мелодия, звучавшая в словах: «Мисюсь, где ты?», мечта и надежда художника, на то, что он где-то, когда-то встретится со своей Ми­сюсь, — эта мелодия таила в себе и тоску и мечту об общем счастье и веру в то, что когда-нибудь оно при­дет к людям.

Образ Лиды Волчаниновой оказывается развенчан­ным всесторонне. Не случайно именно художник ведет спор с нею! Она казнила любовь. И приговор ей вы­несен и социальный, и моральный, и эстетический, что, опять-таки, в высокой мере характерно для всей поэтики Чехова с ее слиянием социально-моральных оценок с эстетическими, этики с эстетикой, правды с красотой. Что же может быть более убийственного для оценки человека, чем представить его враждеб­ным любви! А именно в этом качестве предстает перед нами Лида Волчанинова с ее сухой, холодной красо­той. И каким холодом, безысходной скукой, непро­лазными прозаическими буднями, способными убить все живое, какими нудными школьными прописями, какой иронией над любовью, какой безнадежностью веет от голоса Лиды, доносящегося до художника, ошеломленного неожиданным известием об отъезде его Мисюсь: «Кусочек сыру... Вороне где-то бог по­слал кусочек сыру...» Вот ведь — и басня хорошая и дело хорошее делает Лида, обучает грамоте, а какая тоска, какой холод от нее в жизни, какая узость, какая брезгливая замкнутость от всего большого и живого! <...>

Из кн.: Ермилов В.В. Драматургия Чехова. М., 1954. С. 25–31.

 

 

 

      

«ГЛАВНОЕ − ЛЮБОВЬ ЛИДЫ И ХУДОЖНИКА»
(В.А. Назаренко)

<...> Недолгие и, казалось бы, несложные взаимоотношения Лиды, Жени и художника вызвали, со времени появления рассказа, разные и даже взаимоисключающие истолкования.

Например <...> одна из читательниц-современниц благодарила Чехова за «тонкую поэтическую прелесть» и «тургеневские черты». Довольно многие тогда <...> воспринимали «Дом с мезонином» в настроенности, близкой тургеневской: «Как хороши, как свежи были розы…». При таком восприятии главной героиней казалась Мисюсь как олицетворение «тонкой, поэтической прелести». Лида казалась олицетворением бездушия и жестокости. А художник − олицетворением тоски об «ушедшем счастье».

Но <...> были и другие истолкования. <...> Некоторые из тогдашних критиков считали главной героиней Лиду как олицетворение «молодой силы, посвящающей себя служению ближнему». А художник при этом характеризовался как олицетворение безучастного, пассивного отношения к окружающей жизни, как личность, лишенная «общественного инстинкта».

Иное мнение высказывалось в 1929 г. П.С. Коганом, который, хотя тоже находил художника «индивидуалистом», а Лиду − «девушкой-общественницей», но предполагал, что Чехов «с одинаковой любовью подходил к обоим», поскольку «в душе Чехова нет не только ненависти, но и той доли активизма, которая побуждает к вмешательству в жизнь». То есть и Лида, и художник, и Мисюсь − одинаково хороши для Чехова…

Позднее распространилось и дошло до наших дней опять иное мнение. Главный пафос рассказа усматривается в отрицании «земской деятельности», в изобличении фальши «теории малых дел». В таком истолковании Лида − персонаж сугубо отрицательный. Художник − вдохновенный обличитель «теории малых дел», как бы «рупор» главной идеи рассказа. Что касается Мисюсь, то она (как это было и в восторженном письме давнишней читательницы) − олицетворение «ушедшего счастья, молодости, весны». <...>

Однако это истолкование резко не согласуется с тем, что читаешь в самом рассказе, а также с обстоятельствами жизни Чехова. <...>

И до, и во время, и после написания «Дома с мезонином» Чехов погружен в земскую деятельность, не отказался от нее. Но, конечно, бывают всякие противоречия. Может быть, в жизни отдаваясь «малым делам», Чехов осудил их в «Доме с мезонином»?

 

ИСТОЛКОВАНИЕ, ПРЕВРАЩАЮЩЕЕ РАССКАЗ В СХЕМУ

 

Если читать только буквальный текст рассказа, то, действительно, можно вынести впечатление, будто споры о «малых делах» занимают чуть ли не главное место.

Но тут же возникает много неувязок и психологических несообразностей, невозможных у такого психолога, как Чехов.

Художник говорит много странного: например, что «жизнь художника не имеет смысла... И я не хочу работать, и не буду», − хотя продолжает писать, и в рассказе нет ничего о том, чтобы он бросил живопись. <...>

Лида − ни под влиянием речей художника, ни по каким-либо другим причинам − не разочаровывается в земской деятельности; из эпилога видно, что и через шесть-семь лет она продолжает ее. Между тем, если бы Чехов стремился развенчать «малые дела», ничто не могло помешать внести какую-либо подробность, развенчивающую их: ведь таких подробностей в жизни было много.

Далее. Упомянутое истолкование рассказа предлагает нам верить, будто Лида «растоптала» счастье художника и Мисюсь исключительно из мести за «пренебрежение к ее земской деятельности». Растоптать любовь сестры − очень жестоко. Жестокие люди бывают. Но это всегда имеет причины. Упомянутое истолкование требует верить, будто Лида так жестока потому, что занимается земской деятельностью. <...> Земская деятельность сама по себе не есть синоним черствости, жестокости. В рассказе ничего такого, разумеется, и нет. И если Лида «растоптала» любовь сестры, то должны быть особые психологические причины. Но таких причин тоже совсем нет в рассказе.

Далее. До самой последней, четвертой, главы рассказа нет решительно ничего, что хотя бы намекало на возможность любви художника к Мисюсь. Только в четвертой главе он внезапно обнимает и целует ее. И если знаменитая заключительная фраза «Мисюсь, где ты?» означает глубокую и неизгладимую любовь, то приходится признать: такая любовь психологически совершенно не подготовлена, не мотивирована Чеховым.

В общем, читая лишь буквальный текст рассказа и стараясь видеть его смысл в осуждении «малых дел», получаем рассказ до крайности схематический, примитивно-назидательный: вот, мол, даже до злодейства по отношению к родной сестре доводила земская деятельность...

Искусство Чехова как бы исчезает, вся ценность рассказа оказывается в отрицании «малых дел», а сам рассказ полностью «устаревшим» − кто интересуется сейчас «малыми делами» 90-х годов? <...>

Однако почему надо читать только буквальный текст? Разве не известно − в искусстве литературы очень важенподтекст. И разве мы не знаем, что как раз у Чехова подтекст особенно существен?

 

СЛОЖНОСТЬ ЭТОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ

 

<...> «Дом с мезонином» имеет подзаголовок: «Рассказ художника». Зачем Чехов подчеркивал это, хотя и без того с первых же слов видно, что герой − художник? Представляется бесспорным: подзаголовок декларирует одну из важных сторон замысла. Это, к сожалению, ускользает от внимания писавших о «Доме с мезонином».

<...> Художник в «Доме с мезонином» повествует с особенной конкретностью, наглядностью; он как бы рассказывает картинами. Его повествование почти сплошь состоит из «пейзажей» и, как говорилось встарь, «жанровых сцен». Искусство живописца, передающего мысль о жизни без слов, одним изображением жизненной сцены, сказывается и в рассказе художника, и, рассказывая словами, он мыслит, старается передать мысль именно как живописец − выразительными картинами...

<...> Художник повествует о сложных, глубоко интимных переживаниях. Это человек серьезного таланта и чуткой души. Его рассказ о любви непременно будет сдержан, деликатен, о самом волнующем его порой может быть сказано лишь мельком или даже с иронией. Полное «духовное обнажение» отнюдь не свойственно этому чеховскому характеру. Мы не можем поэтому всегда понимать буквально его слова, должны вникать не только в то, о чем он говорит, но и в то, о чем он умалчивает, но что угадывается в самых его стараниях умолчать.

Воссоздание характера в психологических особенностях рассказа героя − область тончайшего мастерства Чехова. Чехов не был бы Чеховым, заставь он художника просто рассказать все, как оно было, и таким образом всего лишь заменив авторскую речь речью героя.

Так сложен «подтекст», создаваемый особенностями рассказчика. Но ведь и сам он, и его рассказ − изображены Чеховым, передающим свои, чеховские мысли о жизни через воссоздание рассказа художника. Стало быть, тут есть еще и авторский, чеховский «подтекст». Прямолинейное чтение «буквы» текста в таком произведении особенно бесплодно.

Если иметь это в виду и отрешиться от предвзятого мнения, что главное в рассказе − обличение «малых дел», то о чем рассказывается в «Доме с мезонином»?

 

О ЧЕМ РАССКАЗАЛ ХУДОЖНИК?

 

Сразу замечаешь глубокое, еле скрываемое волнение, с каким говорится о Лиде. Он вновь и вновь возвращается к ее красоте; сказав вначале, что Лида была «тонкая, бледная, очень красивая, с целой копной каштановых волос на голове, с маленьким упрямым ртом», художник вновь мысленно любуется Лидой, опять вспоминая (уже во второй главе), что это была «тонкая, красивая, неизменно строгая девушка с маленьким, изящно очерченным ртом».

Ни о каком своем осуждении земской деятельности Лиды сперва не рассказывает художник. Напротив, сказав «я стал бывать у Волчаниновых», он говорит затем: «Я скоро привык к тому, что днем Лида принимала больных, раздавала книжки и часто уходила в деревню с непокрытой головой, под зонтиком, а вечером громко говорила о земстве, о школах».

Но − как рассказывает художник − его сразу же стало болезненно ранить то, что он, как ему казалось, «был ей не симпатичен». Он рассказывает: «Внешним образом она никак не выражала своего нерасположения ко мне, но я чувствовал его и, сидя на нижней ступени террасы, испытывал раздражение и говорил, что лечить мужиков, не будучи врачом, значит обманывать их и что легко быть благодетелем, когда имеешь две тысячи десятин».

Это первое упоминание о его спорах с Лидой насчет земской деятельности. Из этого места его рассказа хорошо видно: он начал эти споры лишь потому, что был раздражен Лидиным − как ему казалось − нерасположением, которое ончувствовал, которое, стало быть, было ему глубоко небезразлично. То есть он спорил как бы «в отместку» за нерасположение.

Это может показаться чудовищным тем, кто, ухватывая лишь «букву» утверждений художника в этих спорах, видит тут главный смысл рассказа. Но нет ли здесь определенного «оптического обмана»? Нам сегодня, когда 90-е годы прошлого столетия стали давно-давно прошедшим временем, может даже показаться, что и Лида и художник чуть ли не впервые выдвигают чуть ли не ими самими сформулированные доводы. «Чеховеды» порой склонны всерьез рассматривать и Лиду и художника как своего рода «идеологов» в борьбе вокруг «теории малых дел»: Между тем в реальности 90-х годов их споры были заурядными интеллигентскими спорами, оснащенными ходячей интеллигентской фразеологией того времени. Именно потому, что не спор сам по себе ему важен, художник и был до того небрежен, что с легкостью восклицал: «Пусть земля провалится в тартарары!»

Из рассказа художника вскоре выясняется, что не осуждение земской деятельности и не ее прославление главное в «Доме с мезонином». «Малые дела» и споры о них − лишь жизненные обстоятельства этого главного. Это главное − любовь Лиды и художника. Он не сразу дает себе отчет в этом чувстве.

Рассказав о спорах с Лидой и о том, отчего они завязались, художник затем вспоминает − с крайней деликатностью − о все возраставшем интересе Мисюсь к нему. И о том, что однажды она встретила его, причем «у нее было такое выражение, как будто она знала или предчувствовала, что найдет меня в саду». После разных разговоров «она вдруг остановилась и сказала:

− Наша Лида замечательный человек... Но скажите... скажите, почему вы с ней все спорите? Почему вы раздражены?

− Потому что она неправа.

Женя отрицательно покачала головой, и слезы показались у нее на глазах:

− Как это непонятно! − проговорила она».

Даже сквозь чрезвычайную сдержанность рассказа художника ясен смысл этого эпизода. Влюбленная Женя инстинктивно угадала: они спорят не потому, что каждый отстаивает свою правоту, а потому, что любят друг друга! От этого-то «слезы показались у нее на глазах».

И, как видно из рассказа художника, эта догадка Мисюсь, словно вспышка яркого света, озарила ему его отношения с Лидой. Сразу затем он вспоминает, рассказывая:

«В это время Лида только что вернулась откуда-то и, стоя около крыльца с хлыстом в руках, стройная, красивая, освещенная солнцем, приказывала что-то работнику. Торопясь и громко разговаривая, она приняла двух-трех больных, потом с деловым, озабоченным видом ходила по комнатам, отворяя то один шкап, то другой, уходила в мезонин; ее долго искали и звали обедать, и пришла она, когда мы уже съели суп». «Все эти мелкие подробности, − продолжает художник, − я почему-то помню и люблю, я весь этот день живо помню, хотя не произошло ничего особенного».

«Почему-то помню и люблю...» − говорит художник, чрезвычайно сдержанный и даже застенчивый в своем рассказе. Но не ясно ли: он навсегда запомнил даже «мелкие подробности» этого дня, малейшие Лидины черты, потому что это был день, когда их отношения вдруг стали ему ясными.

Сразу затем он вспоминает о разговоре между Женей и ее матерью. Екатерина Павловна говорила о Лиде «тоном заговорщицы»: «Ведь ей уже двадцать четвертый год, пора о себе серьезно подумать. Этак за книжками и аптечками и не увидишь, как жизнь пройдет... Замуж нужно». А Женя, «бледная от чтения, с помятой прической, приподняла голову и сказала как бы про себя, глядя на мать: − Мамочка, все зависит от воли божией!».

Не ясен ли подтекст и этой ее реплики? Думая о том же, что недавно вызвало на ее глазах слезы, она полагала, что «по воле божией» Лида может найти свое счастье с художником; но вместе с тем верила и в чудо, в то, что «воля божия» может помочь, напротив, ее любви.

Этот день, как видно из рассказа художника, привел его к сложным раздумьям. На обратном пути он затеял разговор с Белокуровым, спрашивая, отчего он «до сих пор не влюбился в Лиду или Женю»; но при этом разговаривал в сущности, сам с собой. «Мне хотелось говорить про Волчаниновых», − вспоминает он. Именно про Волчаниновых. Говорить только о Лиде значило бы исповедоваться перед Белокуровым. Но с каким еле скрываемым романтическим пафосом говорил он о Лиде: «Лида может полюбить только земца, увлеченного так же, как она, больницами и школами... О, ради такой девушки можно не только стать земцем, но даже истаскать, как в сказке, железные башмаки». A о Мисюсь − только шаблонное, светски-комплиментарное: «А Мисюсь? Какая прелесть эта Мисюсь!»

В третьей главе происходит резкий поворот в истории его любви к Лиде. В этот день он завязал особенно нелепый спор с нею, дошел до самых крайних, кощунственных для ее слуха утверждений, отрицая совсем и грамотность и медицину; а она отвечала ему тем, что самую несовершенную из библиотечек и аптечек ставит выше всех пейзажей на свете.

Затем Лида оборвала спор, сказав резко: «Перестанем же спорить, мы никогда не споемся...»

Это был разрыв. И разрыв, вызванный самим художником. Почему?

Накануне, разговаривая с Белокуровым, он, как бы между прочим, сказал о себе: «Моя жизнь скучна, тяжела, однообразна, потому что я художник, я странный человек, я издерган с юных дней завистью, недовольством собой, неверием в свое дело, я всегда беден, я бродяга...» Это его внутренний ответ самому себе − почему не может быть, не должно быть любви к Лиде. Жизнь художника требует самоотверженности, подвижничества, говорит он себе этим, художник должен оставаться «бродягой», иначе он перестанет быть художником. Это внутреннее убеждение стало между ним и его любовью.

И, полный этой мыслью, он теперь «почувствовал раздражение», когда Лида опять − в который раз − сказала ему, когда речь зашла о земских делах: «Извините, я все забываю, что для вас это не может быть интересно». Это уже не то «раздражение», которое заставило его впервые начать спор с Лидой. Тогда его «раздражало» то, что, как ему казалось, Лида к нему равнодушна. Теперь, наконец, он увидел − сквозь как бы пренебрежительное «это вам не интересно» − жажду внимания и любви. Но теперь он сам должен − во имя призвания художника − проявить равнодушие к этой любви, разрушить взаимную любовь. Эта жестокая, но им самим выдвигаемая необходимость и порождает «раздражение», с которым он, как говорится, «очертя голову» старается рассердить Лиду, поссориться с ней. Это ему удается. Она не догадывается о сложности его душевных переживаний. Чувствуя, что он ее любит, она, однако, принимает всерьез его насмешки над земской деятельностью, воспринимает их как презрение к себе.

Надо представить себе ее душевные обстоятельства. Жительница провинциальной усадьбы, встретив известного художника, чувствуя возникающую взаимную любовь, она, однако, по гордости души хочет, чтобы было им признано как жизненно важное то, чему она посвящает себя. Ей это необходимо, ей невыносимо казаться ничтожеством рядом с известным художником. Постоянно повторяемое ею «это вам не интересно» звучит в «подтексте» как: заинтересуйтесь этим, найдите, что это мне важно... Но как раз в таком признании он ей отказал, как ей кажется. Исход этого своеобразного «поединка» тяжело переживается Лидой: «Лицо у нее горело, и, чтобы скрыть свое волнение, она низко, точно близорукая, нагнулась к столу и делала вид, что читает газету».

Тяжело происшедшее и для художника... Когда, он пошел домой, его, как всегда, провожала Женя. Уже прозвучало обычное: «Спокойной ночи... Приходите завтра». И вдруг, − рассказывает он, - «мне стало жутко от мысли, что я останусь один, раздраженный, недовольный собой и людьми...» Именно после разрыва с Лидой ему «стало жутко», это очень ясно.

И тут совершенно внезапно он попросил Женю: «Побудьте со мной ещё минуту»; и вот уже он «обнял ее и стал осыпать поцелуями ее лицо, плечи, руки».

Вспоминая об этом, художник произносит пышную тираду, которую «чеховеды» порой склонны принимать совершенно прямолинейно и всерьез:

«Я любил Женю. Должно быть, я любил ее за то, что она встречала и провожала меня, за то, что смотрела на меня нежно и с восхищением. Как трогательно прекрасны были ее бледное лицо, тонкая шея, тонкие руки, ее слабость, праздность, ее книги! А ум? Я подозревал у нее недюжинный ум, меня восхищала широта ее воззрений, быть может, потому что она мыслила иначе, чем строгая, красивая Лида, которая не любила меня. Я нравился Жене как художник, я победил ее сердце своим талантом, и мне страстно хотелось писать только для нее, и я мечтал о ней, как о своей маленькой королеве, которая вместе со мною будет владеть этими деревьями, полями, туманом...»

Как длинно! Какая ходульная, слащавая патетика, совсем не свойственная любому другому месту рассказа художника! Заметим, тогда, в ночном саду, он не сказал Жене ни одного слова о своей любви. Всю эту тираду он произносит через несколько лет − вспоминая и рассказывая. И ведь это он рассказывает иронически, с насмешкой над самим собою, о том, как он тогда наспех внушал себе, что любит Мисюсь. Внушал рассудочно, пункт за пунктом. Чего стоит пункт о глубоком, дескать, понимании искусства Женей! А предположение о ее уме!..

Все это звучит с особенной иронией − по контрасту с тем, какова Мисюсь во всем предыдущем рассказе художника.

Мисюсь «не имела никаких забот и проводила свою жизнь в полной праздности... Вставши утром, она тотчас же бралась за книгу и читала... Она читала целый день, с жадностью глядя в книгу, и только потому, что взгляд ее иногда становился усталым, ошеломленным и лицо сильно бледнело, можно было догадаться, как это чтение утомляло ее мозг».

Чехов заботится, чтобы мы не приняли это запойное чтение за признак душевного богатства; и художник прибавляет тут же:

«Когда я приходил, она, увидев меня, слегка краснела, оставляла книгу и с оживлением, глядя мне в лицо своими большими глазами, рассказывала о том, что случилось, например, о том, что в людской загорелась сажа или что работник поймал в пруде большую рыбу».

Тонко, но последовательно обозначается внутреннее сходство между Мисюсь и ее матерью, «Екатериной Павловной, когда-то, по-видимому, красивой, теперь же сырой не по летам, больной одышкой, грустной, рассеянной...».

Мисюсь − будущая Екатерина Павловна. «Они обожали друг друга. Когда одна уходила в сад, то другая уже стояла на террасе и, глядя на деревья, окликала: «ау, Женя!» − или: «мамочка, где ты?» Они всегда вместе молились, и обе одинаково верили и хорошо понимали друг друга, даже когда молчали. И к людям они относились одинаково. Екатерина Павловна также скоро привыкла и привязалась ко мне, и когда я не появлялся два-три дня, присылала узнать, здоров ли я. На мои этюды она смотрела тоже с восхищением, и с такою же болтливостью и так же откровенно, как Мисюсь, рассказывала мне, что случилось, и часто поверяла мне свои домашние тайны». Очень похожи, несмотря на разницу лет, «Екатерина Павловна, заспанная, с веером» и «Женя, бледная от чтения, с помятою прической». В ходе рассказа Мисюсь постоянно характеризуется как словно бы растение... Вникая в оттенки рассказа, трудно согласиться с замечанием В. Ермилова: «Мисюсь, с ее наивной молодостью, робкой, пробуждающейся женственностью, − один из самых обаятельных женских образов Чехова».

В рассказе художника ощутим стыд за нелепый поступок в ночном саду. Только успела убежать осчастливленная Мисюсь, чтобы рассказать все матери и сестре, а художник уже «чувствует неудобство от мысли, что в это же самое время, в нескольких шагах от меня, в одной из комнат этого дома живет Лида, которая не любит, быть может, ненавидит меня». На том парадоксальном языке, который создается сдержанностью, душевной замкнутостью рассказчика, подтекстом его рассказа, «не любит, быть может, ненавидит меня» значит: любит, думает обо мне.

Удивительно мнение иных «чеховедов», будто Лида «растоптала» любовь художника и Мисюсь. Ведь из рассказа очень ясно, что она, понимая, что художник вовсе не любил ее сестру, спасла их от нелепого − трагического впоследствии − брака, который был бы неизбежен после ночной сцены, не отправь Лида Мисюсь с такой поспешностью к тетке. Как она была права, видно хотя бы из того, сколь мгновенно исчез какой-либо интерес художника к Мисюсь. На другой день, когда Лида не вышла к нему, прощальная записка Мисюсь не произвела на него ни малейшего впечатления. Стоит заметить тут: если бы он в самом деле любил Женю, как это представляется некоторым «чеховедам», то ничто не могло помешать ему поехать вслед за нею; ведь ее увезли и всего-то в Тамбов. Но и тени такой мысли не возникает у него.

Уходя навсегда из усадьбы, художник чувствовал, что опять стал самим собой. Ему «стыдно всего, что... говорил у Волчаниновых». Им овладело «трезвое, будничное настроение», − то есть лишенное иллюзий, творческое настроение. Не будем забывать, какой это художник. Это один из, как мы говорим теперь, «критических реалистов», пейзажист − направления, близкого к Левитану. И если, например, художнику-романтику «трезвое, будничное настроение» может подорвать вдохновенье, то герой «Дома с мезонином», напротив, черпает вдохновенье именно в «трезвом, будничном настроении». «По-прежнему стало скучно жить», − чувствовал он, уходя от Волчаниновых. И это значит: после недолгих иллюзий насчет возможности счастья он возвратился к правде окружающей жизни, к той скуке, которая не только томила его, но и определяла творчество, несущее людям настроения глубокой неудовлетворенности тогдашней действительностью, мечту о настоящей жизни. Недаром, когда кончено с любовью, художник сразу же с особой остротой ощутил пейзаж: «...Темная еловая аллея, обвалившаяся изгородь... На том поле, где тогда цвела рожь и кричали перепела, теперь бродили коровы и спутанные лошади. Кое-где на холмах ярко зеленела озимь».

Ну, а как же знаменитая заключительная фраза: «Мисюсь, где ты?» Мимоходом заметим: фамилии, имена, прозвища обычно имеют у Чехова образный смысл. В семейном Женином прозвище − «Мисюсь» − некая приторность, как бы «сюсюканье»; звучание «Мисюсь» напоминает «Манюсю» из «Учителя словесности». И когда чтец-декламатор, дочитав «Дом с мезонином», в соответствии с ходовой трактовкой рассказа возглашает с надрывной тоской: «Мисюсь, где ты?» − то это самое «Мисюсь» противоречит лиризму, привнося нечто непоправимо комическое.

Но, однако, ведь произносит художник эту знаменитую фразу!.. Что она значит? Это ясно, если читать рассказ внимательно.

Рассказывая о случившемся шесть-семь лет назад, художник давно уже обдумал эти свои воспоминания, много раз пережил те дни снова в своем воображении; давно уже знает, что именно та ночная сцена с Мисюсь навсегда разлучила его с Лидой. Самые ожесточенные споры могли сгладиться. Но то, что он обнимал и целовал Женю, − нет. Тогда он, конечно, не понимал этого значения своего поступка, все произошло внезапно и как бы само собой. Но теперь ему очень ясно, что, обнимая и целуя Мисюсь, он вернее, чем спорами, достиг того, чего хотел, − спасения себя от своей любви к Лиде. Это очень сложные душевные обстоятельства; о них рассказчик не может и не хочет сказать прямо; он лишь дает понять это ходом рассказа.

И вот краткий эпилог о действующих лицах рассказа через шесть-семь лет. Первый абзац − беглая информация о Белокурове; о том, что, как рассказывал тот, Лида по-прежнему жила в Шелковке, а Мисюсь «не жила дома и была неизвестно где».

Затем абзац, который поспешный и предвзятый истолкователь готов отнести целиком к Мисюсь и потому придать знаменитой заключительной фразе интонацию лирически-горестного возгласа.

Между тем структура этого абзаца сложна, он вовсе не весь относится к Мисюсь. Прочитаем его внимательно.

Художник говорит: «Я уже начинаю забывать про дом с мезонином и лишь изредка, когда пишу или читаю, вдруг ни с того ни с сего припомнится мне то зеленый огонь в окне, то звук моих шагов, раздававшихся в поле ночью, когда я, влюбленный, возвращался домой и потирал руки от холода».

О чем это воспоминание? От эпилога вернемся к рассказу: «Зеленый огонь в окне» появляется в рассказе только однажды − в тот поздний час, когда после столь неожиданных объятий и поцелуев Женя убежала «сейчас рассказать все маме и сестре». Тогда-то «в окнах мезонина, в котором жила Мисюсь, блеснул яркий свет, потом покойный зеленый − это лампу накрыли абажуром. Задвигались тени... Я был полон нежности, тишины и довольства собою, довольства, что сумел увлечься и полюбить...»

Эти − на первый взгляд, сугубо бытовые − подробности полны, как почти всегда у Чехова, резко ощутимой символики. Яркий свет, вдруг приглушаемый «покойным зеленым», эмоционально перекликается с душевным состоянием художника в эти минуты, с почти мгновенным переходом от ослепительно блеснувшей любви к Лиде к спокойному, бестрепетному ощущению «довольства» тем, что «сумел» внушить себе интерес к Мисюсь. Лампа, вдруг накрытая абажуром, в какой-то мере символизирует душевное успокоение, которого, как ему казалось, достиг в эти минуты художник.

Это-то и вспоминается ему в эпилоге, наполняя собой скупые слова «зеленый огонь в окне». Это − воспоминание о Мисюсь. Но воспоминания в эпилоге сложны. Вспоминается «то зеленый огонь...», «то звук моих шагов» и холод возвращения. Эти воспоминания противопоставлены в эпилоге, и это естественно. От эпилога опять возвратимся к рассказу. В те самые мгновения, когда светился в окне мезонина «покойный зеленый огонь», укрепляя «довольство собой», − «в то же самое время я чувствовал неудобство от мысли, что в это же самое время в нескольких шагах от меня, в одной из комнат этого дома, живет Лида...».

То есть «довольство собой» не могло заглушить мыслей о Лиде. И примечательно, повествование построено так, что «покойный зеленый огонь» сразу же гаснет (это житейски мотивировано и вместе с тем имеет символический смысл). «Становилось очень холодно. Я... побрел домой». Холод возвращения естественно символизирует в рассказе душевное состояние художника, отрекшегося от любви к Лиде и вместе с тем не способного от нее отречься.

В этом-то плане и вспоминается ему в эпилоге холод возвращения. То есть уже первая половина второго абзаца эпилога вовсе не вся посвящена Мисюсь. Здесь, в кратчайшей форме, еще раз вспоминает рассказчик финал своего знакомства с сестрами. И как тогда, в прошлом, так и в эпилоге мысли о Лиде вытесняют беглые воспоминания о «покойном зеленом огне».

Затем художник говорит так: «А еще реже, в минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно...» Остановимся здесь, задумаемся − почему разграничены воспоминания на приходящие «лишь изредка» и приходящие «еще реже». Это воспоминания об одном и том же. Дело, значит, в том, как это вспоминается в разное время. Дело, значит, в том, что «еще реже, в минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаюсмутно...» − то есть без той четкой ясности непоправимости происшедшего, которая свойственна этим воспоминаниям в иные минуты. Именно «вспоминая смутно», начинает рассказчик испытывать надежду: «...я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся...

Неужели это можно принять за мысли о Мисюсь? Не ясно ли, что это мысли о Лиде? И, кстати сказать, как похоже настроение, с которым они приходят «в минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно», на то настроение, которым овеяны еще в начале рассказа первые догадки художника о своей любви к Лиде: «...меня томило недовольство собой, было жаль своей жизни, которая протекала так быстро и неинтересно...».

− Позвольте! − скажет тут прямолинейный истолкователь, − но почему же, сразу за словами «...и мы встретимся», говорит художник «Мисюсь, где ты?». Не ясно ли из этой последовательности слов, что «встретимся» относится именно к Мисюсь?

Нет, не ясно. В искусстве внешняя последовательность текста далеко не всегда соответствует глубинному движению образности. Вспомним еще раз резкую противоречивость чувства художника к Лиде. Он любит ее и, однако, хочет спастись от этой любви во имя искусства. Так было в усадьбе Волчаниновых.

Так и в эпилоге, в мгновение внезапных надежд на встречу с Лидой. Мечтая об этой встрече, художник вместе с тем ищет − другой стороной своей души − спасения от любви. Только в этом плане и возникает тут обращение к Мисюсь.

Пишущий эти строки далек от того увлечения «художественной выразительностью» знаков препинания, которое обуревает некоторых литературоведов. Но, бесспорно, знаки препинания в какой-то мере служат передаче интонации. И нельзя не заметить, что знаменитая фраза «Мисюсь, где ты?» завершена спокойным вопросительным знаком; а будь она неким горестным, страстным восклицанием, ничто не мешало быть здесь знаку восклицательному или хотя бы многоточию.

Заключительная фраза «Мисюсь, где ты?» звучит как некое грустно-юмористи­чес­кое заклинание. То есть где ты, Мисюсь, почему не можешь снова стать причиной разрыва с любовью к Лиде, как нечаянно вышло тогда, в ночном саду?..

Так длинно и педантично приходится комментировать то, что совершенно ясно в чеховском рассказе. Комментировать, однако, приходится, поскольку существует ходовое истолкование рассказа − совершенно произвольное, игнорирующее реальность художественной ткани. И пишущий эти строки очень надеется, что если его мнение вызовет спор, то оппонент попробует оперировать не общими фразами, а конкретностью текста и подтекста «Дома с мезонином»...

 

О ЧЕМ РАССКАЗАЛ ЧЕХОВ?

 

Разумеется, я лишь очень грубо изложил самое основное в сложнейшем чеховском повествовании. Это основное живет в рассказе в тончайших психологических оттенках, жизненных подробностях, каждая из которых подтверждает, чтоподлинный сюжет «Дома с мезонином» выступает лишь в подтексте рассказа художника.

Здесь опять надо заметить, что навряд ли случайно снабжен «Дом с мезонином» подзаголовком «Рассказ художника». Подзаголовок призван подчеркнуть смысл рассказа и звучит, собственно, как трагедия художника.

Это рассказ о любви, принесенной в жертву художническому гражданственному призванию.

Иногда слышится мнение: дескать, в классической литературе мало «положительных героев». Но ведь порой мы сами не замечаем их сквозь очки превратных истолкований…

Человек острого понимания людей и беспощадного самоанализа; человек глубокого, не афишируемого, идейного пафоса и мягкого юмора; человек величайшей деликатности и сдержанности, чуждый самомалейшей пошлости; человек, беззаветно преданный искусству, отвергающий всяческую фальшь и сентиментальность. Образ человека, подвижнически, вопреки сложностям и трудностям личной жизни, наперекор гнетущей действительности ведущего упорную, средствами своего искусства, идейную борьбу создан Чеховым в «Доме с мезонином».

Как относился Чехов к этому образу? Это вполне ясно из рассказа. Немногого стоило бы произведение, требующее для своего уразумения от читателя литературоведческих экскурсов, сверок с биографией, письмами и т. д. Подлинное произведение искусства говорит само за себя. Но поскольку данная статья носит полемический характер, нельзя не вспомнить о письме Чехова Суворину.

Чехов замечает в этом письме: «Если бы я был художником-пейзажистом, то вел бы жизнь почти аскетическую…» Это письмо от 19 января 1895 года. А в конце 1895 года уже началась работа над «Домом с мезонином». Едва ли это случайное совпадение. Вернее, тут в скупых словах − вообще лаконичного Чехова − заключена та взволновавшая его проблема искусства и труда художника, которая определила замысел «Дома с мезонином».

Вряд ли нужно доказывать: социальное значение рассказа в его подлинности − куда шире «осуждения малых дел», столь искусственно надстраиваемого истолкователями на «Дом с мезонином».

Судьба этого рассказа показывает, как малоплодотворна та беглость, с которой литературоведы зачастую обозревают Чехова. Ведя к превратному пониманию даже самых общих, как мы видели, очертаний сюжетов, эта беглость тем более не позволяет по достоинству оценивать литературное искусство Чехова…

Из ст.: Назаренко В.А. Лида, Женя и чеховеды // Вопросы литературы». 1963. № 1 . С.124- 137.

 

 

 

      

«АНТИМИР КРИТИКА В. НАЗАРЕНКО»
(В.В. Ермилов)

Не так часто писателю удается найти такую одну фразу, которая была бы сгустком всего произведения и, являясь интимной и относящейся только к данным людям и событиям, говорила бы вместе с тем, о том, что поэтический мир произведения широк и беспределен. Такую фразу, завершающую рассказ, удалось найти автору «Дома с мезонином».

Но критик В. Назаренко, разрешивший редакции познакомить меня с его статьей, не примыкает к читателям, которые слышат музыку в этой фразе. Он не видит в ней лиризма и полагает, что принимать ее всерьеззначит совершать «нечто непоправимо комическое». Как можно принимать эту фразу всерьез, если сама Мисюсь несерьезна? «Мисюсь, где ты?» Да где бы она не была, она все равно безыдейная. Ее поведение вызывает законную тревогу. В самом деле, Мисюсь «проводила всю жизнь в полной праздности» и только поглощала книги. Это в восемнадцать-то лет! Другие девушки в аналогичных возрастных обстоятельствах уже давно заняты активной общественной деятельностью.

А интересы Мисюсь? Они просто-напросто смешны, будучи отмечены откровенной бездумностью. Вот, например, вы склонны предполагать, что, подняв голову от книги, она делится с героем рассказа, художником, теми или другими размышлениями по поводу прочитанного (хотя бы и не законспектированного)? Вы думаете, что она излагает собеседнику свои взволнованные, по-молодому задорные, пусть, быть может, и недостаточно зрелые, но с огоньком, впечатления и мысли, вызванные чтением? Увы, где там!

Критик В. Назаренко подчеркивает заботу, проявляемую сочинителем «Дома с мезонином» о том, «чтобы мы не приняли это запойное чтение за признак душевного богатства». Данное неупорядоченное чтение является ярчайшим симптомом душевной бедности. Ведь Мисюсь отрывается от книги только и исключительно для того, чтобы проинформировать представителя изобразительного искусства о явлениях и фактах крайне ограниченного диапазона, не поднимающихся до уровня принципиальных обобщений. Чего стоит ее информация о факте загорания (загорения) сажи в так называемой людской или о таком «событии» (?!), как поимка (уловление) более или менее солидной по своим габаритам рыбы работником (поимки, вряд ли имеющей промышленное значение; кроме того, видимо, речь тут идет не о каком-либо индустриальном или сколько-нибудь ответственном работнике: ведь сама Мисюсь безответственна; еще рассудительный Яша из другого произведения того же автора не без основания указывал на то, если девушка кого-нибудь любит, то значит она безнравственная).

Да, ничего себе беседы ведет упомянутая Мисюсь с упомянутым мастером кисти! И это в обстановке общественного подъема второй половины 90-х годов прошлого столетия! Сажа и рыба, рыба и сажа на этом далеко не уедешь, и критик В. Назаренко находит в себе гражданское мужество сказать прямо в глаза лжепривлекательной Мисюсь: это мелко, Мисюсь! Так может вести себя не человек, а растение. «В ходе рассказа, отмечает критик В. Назаренко, Мисюсь постоянно характеризуется как словно бы растение…» А дурную траву из поля вон, как говорят в народе. Тоже имечко: Мисюсь. Не пора ли обратить внимание на это прозвище, раскрыть его подлинный смысл? Критик В. Назаренко научно подчеркивает, что «фамилии, имена, прозвища обычно имеют у Чехова образный смысл. В семейном Женином прозвище «Мисюсь» некая приторность, как бы «сюсюканье»… Ну, а мы сюсюкать и приторничать не станем, нам тут не до сю-сю, нам дело надо делать: бороться за таких вот Мисюсь ради самих же Мисюсь.

Каково, однако, положение героя рассказа, вынужденного выслушивать Мисюсины сю-сю? А еще некоторые-иные-отдельные-кое-какие-порою-кое-где-иногда читатели и даже, так сказать, литераторы думают, что герой влюбился в это явление флоры. И если находятся еще злые языки, нашептывающие тем или иным читателям, что сам, дескать, А.П. Чехов допустил влюбление героя рассказа в Мисюсь, то эти частичные языки недостаточно выдержанные, не на высоком уровне.

Как мог данный герой полюбить данную Мисюсь? Ведь нельзя не учесть, что он не просто художник. Он известное светило краски. Правда, то обстоятельство, что он известный художник, известно только критику В. Назаренко, но тем хуже для Чехова. Герой рассказа, кроме того, еще и критический реалист. А Чехов и этого не знает. Более того, Чехов не знает также, что этот непримиримый труженик изо преисполнен гражданственности. Все эти три обстоятельства, вместе взятые, исчерпывающе свидетельствуют о том, что перед нами достойный представитель командного состава передового участка фронта заостренной живописи. И вы хотите, чтобы такой масштабный деятель влюбился в Сюсюсь? Вспомните из другого рассказа рассматриваемого автора: «Как вы наивны!» «Я хоть и не циник и не скептик», но не могу допустить, чтобы Чехов мог допустить, чтобы ответственный работник мог допустить влюбиться в девицу, принадлежащую скорее к флоре, чем к фауне.

Становится совершенно ясным, что интересующий нас герой, как человек идейный и номенклатурный, борющийся своей острой кистью против удручающей мглы окружавшего темного царства, если вообще и мог в кого-либо, так сказать, влюбиться (как, однако, беден наш язык! Приходится то и дело употреблять затасканные термины, соответствующие мелкособственническим представлениям), − если означенный борец и мог в кого-либо влюбиться, то уж, конечно, не в социально пассивное растение, а в социально активного общественного деятеля, каким является старшая и разумная сестра нетрудоустроенной Мисюсь уважаемая Лида. Вот это да! (В то время как то нет! Нет и нет!) Отступление художника-общественника в сторону Мисюсь означало бы уступку безыдейности. Влечение к Лиде идейно и передово.

Лида! Вот пример для подражания. Она красива это так. Но эта слабость вполне искупается ее передовизмом, чего, к сожалению, никак нельзя сказать о Мисюсь, не столь уже далекой от наплевизма; ее внешняя и, значит, поверхностная привлекательность ровно ничем не искупается. Конечно, мы не теряем надежды на то, что это юное, еще растущее растение еще одумается. И не таких исправляли. Порою следует не жалеть времени и сил для того, чтобы и «повозиться» с человеком. Это всегда даст отдачу …

Лида беседует только о серьезных вещах: о скорейшей организации аптечек, библиотечек и медицинских точек. Ясно, что серьезный человек может полюбить только серьезного человека. И наш выдержанный общественный художник, в полном и строгом соответствии со своим рангом, разумеется, любит не Мисюсь, а Лиду. Он любит в Лиде общественность. Суровая Лида в свою очередь сурово любит художника. Да, она проявляет свою любовь только раздраженной, говоря на обыденном языке, бранью. Но на основе этой брани она как раз и проявляет непрерывную заботу о расширении его кругозора. И поэтому он в присутствии Лиды испытывает некое «волнение» явно любовного свойства.

Конечно, если воспринимать рассказ Чехова так, как он написан, то это «волнение» объясняется тем, что Лида терпеть не может художника за его, как ей представляется, беспутность (?), несерьезность (?!) и скептическое отношение к земской деятельности. Но разве мы можем читать произведения различных классиков так, как они написаны? Мы должны читать произведения с необходимым уважением, но и с должной непримиримостью. Пусть те или другие Мисюсь утомляют себя чтением. Мы не собираемся особенно утомляться. И мы вовсе не так уж обязаны верить тому, что написано. А то поверишь тому, что и как написано, а потом спрашивай самого себя: Мисюсь, кто ты?.. И поэтому разрабатывай метод здорового недоверия. Там, где писатель говорит: да, ты говори:нет; там, где писатель говорит:нет, ты говори:да. Не бойся ни жары и ни холода, читай все наоборот. Закаляйся, как цветмет. И если своею трактовкой произведения ты вместо рассказа создаешь антирассказ, вместо поэтического мира свой антипоэтический антимир, то помни, что ты так делаешь не столько потому, что хочешь этого, сколько потому, что не можешь иначе.

Вот, например, в «Доме с мезонином» сказано: «Лида не любит, быть может, ненавидит меня» (рассказчика). А по антирассказу критика В. Назаренко это надо понимать в прямо противоположном социально-сексуальном разрезе: « На том парадоксальном языке, который создается сдержанностью, душевной замкнутостью рассказчика, подтекстом его рассказа, «не любит, быть может, ненавидит», значит: любит, думает обо мне».

Это, действительно, несколько парадоксально. Если в рассказе говорится не любит, то читать надо: любит. А если в рассказе говорится: любит, то читать надо: не любит. В. Назаренко приводит текст признания художника в том, что он любит Женю.

«Я любил Женю. Должно быть, я любил ее за то, что она встречала и провожала меня, за то, что смотрела на меня нежно и с восхищением. Как трогательно прекрасны были ее бледное лицо, тонкая шея, тонкие руки, ее слабость, праздность, ее книги! А ум? Я подозревал у нее недюжинный ум, меня восхищала широта ее воззрений, быть может, потому что она мыслила иначе, чем строгая, красивая Лида, которая не любила меня. Я нравился Жене как художник, я победил ее сердце своим талантом, и мне страстно хотелось писать только для нее, и я мечтал о ней, как о своей маленькой королеве, которая вместе со мною будет владеть этими деревьями, полями, туманом...»

− Как это прекрасно! − скажет обыкновенный читатель. − «Владеть туманом» − так мог сказать только Чехов.

«Как длинно! − восклицает критик В. Назаренко. − Какая ходульная, слащавая патетика...»

Читатель встречается тут с эстетической сложностью и тонкостью чеховского текста. Критик В. Назаренко уловил некоторый иронический оттенок в приведенном отрывке, но совсем не в том увидел источник этой иронии, в чем его надо видеть. Это − нежная ирония, это − дружественная улыбка над влюбленностью, над склонностью влюбленных приписывать предмету обожания все достоинства. Так улыбается автор «Анны Карениной» над сумасшествием влюбленности Константина Левина, так смеется над влюбленностью Гейне, так... надо ли увеличивать число примеров? Во влюбленности и любви есть эта, если хотите, смешная сторона: тот, кого я люблю, лучше всех. И поэзия окружает эту сторону влюбленности своеобразной иронией. Но это почтительная ирония.

Ведь в этой склонности к идеализации того, кого любишь, в чувстве исключительности того, кого ты любишь, заключено чудо любви: только любовь может понять неповторимость, своеобразие, непохожесть, единственную ценность этого человека; только любовь может открыть все богатство, заключенное в этом человеке; только любовь знает, что каждый человек заслуживает любви.

Лида всего этого не видит в любви, да она и вообще не видит любви. И потому даже и красота ее становится сухой. Ей ничего не стоит пойти против любви, против самой жизни во имя догмы. И вот она разлучает влюбленных.

А критик В. Назаренко?.. Он не видит возникшей любви. Он даже благодарит Лиду за то, что она разрушила счастье двух людей. Он полагает, что художник не любит Мисюсь и, следовательно, их брак был бы злом, а разлука является благом для них. Спасибо Лиде за то, что она разлучила художника с Мисюсь, спасла их от беды! Критику В. Назаренко невдомек, что никто не имеет права деспотически распоряжаться судьбами людей, самовластно вмешиваться в их отношения. Увы! Некоторые простейшие этические истины оказываются для критика В. Назаренко столь же непостижимыми, как истины эстетические.

Конечно, слова критика В. Назаренко о ходульной и слащавой патетике чеховского текста не могут быть забыты читателем. Но мы приводим эти слова не столько для эстетической дискуссии с критиком В. Назаренко (здесь более всего подходит молчание: ведь молча на камень могильный склоняются грустные ивы), − сколько как пример его методологии чтения наоборот.

На основе этой методологии критик В. Назаренко и создает свою совершенно оригинальную, новаторскую концепцию «Дома с мезонином». Эта концепция состоит в следующем.

Художник-гражданин по-настоящему любит не Женю, а Лиду. Но он считает, что не имеет права на любовь. Любовь несовместима с гражданско-художественным подвигом, каковым является жизнь творца-борца. Поэтому подвижник критического реализма видит свой долг самоотвержения в том, чтобы любыми средствами спастись от любви к Лиде во имя «художнического гражданственного призвания».

И вот тут-то хоть на что-нибудь общеполезное может сгодиться эта маленькая Мисюсь со своей смешной любовью к суровому передовику, подошвы которого она, разумеется, недостойна. Маленькие люди должны лишь радоваться тому, что они могут лечь в подножье большому человеку. Пусть же Мисюсь сослужит службу Делу! Пусть она сыграет роль громоотвода, средства сублимации. Если герой самоотвержен, то и она должна быть самоотверженной, ничего не поделаешь, лес рубят, щепки летят. Речь идет о двух серьезных общественных деятелях, об их высоких взаимоотношениях. И какое же значение по сравнению с этим может иметь какая-то восемнадцатилетняя Мисюсь с ее жизнью и с ее любовью! Пусть она унавозит собою почву для великих передовых свершений.

И вот благородный герой разыгрывает, отчасти и перед самим собою, планомерную и довольно продуманную влюбленность в Мисюсь. Расчет его прост, но мудр: когда Мисюсь расскажет маме и старшей сестре о любовной сцене между нею и героем, − а герой наверняка знает, что Мисюсь, преклоняющаяся перед Лидой, непременно расскажет об этом, − то Лида, разумеется, со всею последовательностью даст решительный отпор своей любви к герою. И на этой здоровой основе ему уже гораздо легче будет спастись от своей любви к Лиде.

Какие же действия для осуществления своего остроумного плана предпринимает инициативный светоч высокого искусства? Критик В. Назаренко еще и еще раз подчеркивает, что герой очень далек от чего-либо, похожего на влюбленность в Мисюсь. «До самой последней, четвертой, главы рассказа нет решительно ничего, что хотя бы намекало на возможность любви художника к Мисюсь. Только в четвертой главе он внезапно обнимает и целует ее».

Внезапность обнимания и целования ярко свидетельствует об овладевшей героем мужественной решимости пойти на все жертвы во имя идейного творчества.

Опять-таки, обыкновенный читатель чувствует на всем протяжении действия рассказа возникающую любовь художника и Мисюсь. Но в антирассказе этой темы нет, а есть только, хотя и внезапное, но вполне целенаправленное квазилюбовное действие художника, вызванное строгой необходимостью.

Так критик В. Назаренко приписал Чехову свое произведение. В этом произведении оправдывается мораль, заключающаяся в том, что цель оправдывает средства. В этом антирассказе превозносится как положительный герой некто, считающий возможным использовать любовь к нему девушки, живущей в своем полудетском мире, обмануть ее. Критик В. Назаренко, со своей стороны, считает это вполне законным действием большого человека, нужного обществу. Автору антирассказа нет дела до того, что с точки зрения Чехова никакая цель не может оправдать отношение к человеку как к средству. Любая цель перестает быть высокой, если она допускает отношение к человеку как к средству.

Хотя художник и спасся таким способом от любви к Лиде, он все-таки заражен пережитком этой любви и страдает на расстоянии. Соответственно всему этому, по концепции критика В. Назаренко, финал и заключительная фраза «Дома с мезонином» приобретают совершенно новое значение.

«Заключительная фраза «Мисюсь, где ты?» звучит как некое грустно-юмористическое заклинание. То есть где ты, Мисюсь, почему не можешь снова стать причиной разрыва с любовью к Лиде, как нечаянно вышло тогда, в ночном саду?..»

Итак, герой снова был бы не прочь внезапно использовать Мисюсь в целях сублимации. Критику В. Назаренко это не кажется циничным... Он, конечно, далек от мысли о том, что вся его концепция напоминает нечто вроде фрейдовских комплексов. В антирассказе речь идет о некоем комплексе «подстановки», «замены». Но если у Фрейда подобные комплексы подсознательны, то поведение героя антирассказа, как видим, довольно осознанное.

Итак, Лида Волчанинова выдвигается чуть ли не в качестве положительного героя русской литературы или, во всяком случае, как фигура, вполне достойная любви положительного героя. Следует, возможно, ожидать, что положительным героем будет объявлен, например, и Штольц.

<...> Критик В. Назаренко до такой степени убежден в том, что Лида Волчанинова положительна, духовно близка к положительному герою, что автор антирассказа отрицает какое бы то ни было значение тех споров по поводу земской деятельности, которые происходят между Лидой и художником. Критик В. Назаренко заявляет, что «в реальности 90-х годов их споры были заурядными интеллигентскими спорами, оснащенными ходячей интеллигентской фразеологией того времени». Критик В. Назаренко не видит никакой новизны в раздумьях Чехова, вложенных в уста художника.

В рассказе Чехова противопоставлены две позиции, одна − действительно заурядная либеральная позиция штопания дыр, налепливания пластырей на гниль, наведения глянца на грязь и распад. Но другая позиция, противоречивая, только пытающаяся уяснить самое себя, как это бывает в переходные эпохи, отмечена широтой и свободой мысли, устремленной не к мелким, а к коренным решениям проклятых социальных вопросов. В этой позиции − презрение к чистенькой «порядочности», приспособляющейся к существующей действительности, отвращение к самодовольству, к застывшему в узких догматах неподвижному мышлению, от которого отскакивает всякая живая мысль, всякое стремление «дойти до корня». Так отскакивают от самоудовлетворенной Лиды все раздумья художника, в том числе его главная мысль: «Народ опутан цепью великой, и вы не рубите этой цепи, а лишь прибавляете к ней новые звенья − вот вам мое убеждение». Да, Чехов презирал либеральное самодовольство «маленькой пользы». И вместе с тем Чехов сам занимался «малыми делами», тою же земской деятельностью. Он занимался этим по той причине, что не видел, не знал никакой иной социальной практики. Но тем более важны были его раздумья о ничтожной пользе той земской деятельности, которую он хорошо знал.

<...> Конечно, не случайно Чехов сделал выразителем своих раздумий и исканий именно художника. Несомненна близость мыслей героя мыслям самого автора. И конечно, художник этот ничего общего не имеет с той фигурой нахмуренного гражданственника и самоотверженца, которую нарисовал критик В. Назаренко. Нет, чеховский художник очень далек от каких бы то ни было гражданственных программ, он не знает, как быть и что делать, но ему претит самоудовлетворенность тех, кто не понимает, что надо лечить «не болезни, а причины болезней», как он говорит Лиде. Все это в корне подрезает всю жизненную позицию Лиды Волчаниновой. И поэтому она действительно ненавидит художника, в котором видит лишь богему, лишь антиобщественника, насмешника, ниспровергателя всех либеральных основ.

Критик В. Назаренко высокомерно-пренебрежительно относится к этой проблематике чеховского рассказа, он просто сбрасывает ее со счетов. Ему представляется, что ни для той эпохи, ни тем более для нашей современности все это не имеет серьезного значения. <...> Но художественные произведения имеют свою необратимую ценность. «Дом с мезонином» ценен, в частности, и тем, что психология самодовольства, ограниченного, скованного догмами, плоского мышления имеет для нас не только историческое значение.

Либеральная печать того времени очень серьезно отнеслась к фигуре Лиды Волчаниновой, выдвинув ее в качестве образа положительного героя эпохи. «Биржевые ведомости» объявили Лиду представительницей передовой «части русского общества, которая работает пока в глуши, но в непрестанной борьбе с непреодолимыми препятствиями». Лида Волчанинова − это «молодая сила, посвящающая себя служению ближнему». Возможно, Чехов вспомнил это высокопарное словечко либерального критика «служение» впоследствии в пьесе «Три сестры», иронизируя над служением» Андрея Прозорова в земской управе.

Из ст.: Ермилов В. В. «Нечто непоправимо комическое…» (Об антимире критика В. Назаренко) // Вопросы литературы. 1963. № 11. С. 142 -149.

 

 

 

        

«ПОЧЕМУ ЖЕ ЧЕХОВ НЕ ЛЮБИТ ЛИДУ?»
(К.И. Чуковский)

<...> Я перечитываю снова и снова поэтический «Дом с мезонином», где живет эта милая девушка, так нежно изображенная Чеховым, и спрашиваю себя всякий раз: почему наперекор всему темпераменту, наперекор всей своей жизненной практике Чехов относится так отчуж­денно и даже враждебно к сестре этой «Мисюсь», к са­моотверженной «общественнице» Лиде, почему он изо­бражает ее такой пресно-скучной и будничной и озаряет таким ореолом поэтической жалости вечно праздную, безвольную Мисюсь, которая, не умея и не желая бо­роться за права своей человеческой личности, безропот­но, по одному только слову сестры, отказывается от ра­достей первой любви?

Под гипнозом чеховского мастерства-колдовства вся Россия поэтически влюбилась в эту бесхарактерную, слабую девушку и запрезирала ее старшую сестру за те самые дела и поступки, которые не в литературе, а в жизни были так дороги Чехову. Тот Чехов, каким мы знаем его по бесчисленным мемуарам и письмам,— земский врач, попечитель библиотек, основатель учи­лищ,— встреться он с Лидой не в литературе, а в жиз­ни, несомненно, стал бы ее верным союзником, а в лите­ратуре он — ее обличитель и враг.

Из кн. : Чуковский К. И. О Чехове. М., 1967. (Цит. по: Чуковский К.И. Собрание сочинений. В 15 т. М., 2001. Т. 4. С. 330).

 

 

 

           

«ЛИДА – ЭТО УЗОСТЬ, ДОГМАТ»
(Н.Я. Берковский)

<...> В рассказе «Дом с мезонином» (1896) спор идет между узостью и широким отношени­ем к вещам. Узость, догмат — это Лида, учительница. Чтобы одерживать идейные победы, ей нужно изуве­чить себя, изувечить судьбу сестры, художника, ко­торый осмелился повести с ней этот спор. Не случайно за интересы жизни стоит художник — искусство приз­вано опровергнуть бездарную и тираническую доктри­ну. Быть может, в этом рассказе яснее, чем в других, чувствуется, что силы жизни освобождаются в людях от привычных форм, что жизнь потекла не так, как ей навязывали и приказывали. Лида действует с ожесто­ченностью, потому что веет уже отменой догматов, ко­торыми она так дорожит. В этом рассказе с грустной фабулой присутствует настроение свободы и счастья, неведомо чем и как зароненное. Видно, что люди, кото­рых считают правильными, заблуждаются, и что не­правильных ведет верный инстинкт. Первое впечатле­ние рассказчика от ландшафта, от человеческой среды, куда он попал, и оно же самое несомнительное, впе­чатление «хорошего сна».

Весь Чехов в ожидании новых и свободных сил, ко­торые овладеют положением. Пали и падают автори­теты, Чехов не верит в теоретиков больших и малых, которые доселе брались учить и направлять. Эти «хоро­шие люди» — вчерашние люди. Чтобы продлить свою власть над умами, они не откажутся насиловать умы. Чехов рассчитывал на так называемых «средних лю­дей», на водимых, не ведущих, ожидая, что новая мысль и новая инициатива выйдут из этой среды, что новые необыкновенные родятся от этих обыкновенных. <...>

Заключительное появление строгой Ли­ды, гонительницы художника и его любви к младшей сестре: она диктует девочке из басни Крылова — «во­роне где-то бог...». Все педантство Лиды просвечивает сквозь это превращение самого Крылова, его стихов, его вороны и вороньего сыра в материал по орфографии и пунктуации. Довольно медленно пропускает Лида стих Крылова через мясорубку диктанта; чем сильнее нажим, с которым выговариваются и повторяются отдельные слова, тем вернее освобождаются они от смысла, худо­жественного, элементарно логического, всякого, и тем труднее соединяются потом снова друг с другом. Роковую роль играют повторения: кусочек сыру, кусочек сы­ру...— через них-то фраза и превращается в заводной механизм, который подкручивают и еще подкручивают.

Когда диктуют, то отвлекаются от смысла, хотят только, чтобы друг за другом все слова и знаки пункту­ации были начертаны, — смысл же не дело диктующего в ту минуту, когда он диктует, ни того, кто пишет под диктовку. Поэтому диктант становится у Чехова сред­ством подчеркнуть бессмыслие, выказать его. У профес­сора, у Лиды, у каждого по-своему диктант — занятие, связанное с их профессиями. Чехов заставляет их дик­товать, разумеется, не ради того, чтобы усилить их профессиональный облик. Диктант у Чехова применяет­ся не описания ради — описания профессионального бы­та привычных занятий, но применяется метафориче­ски. Так высветляется человеческая суть этих людей, стилистика диктанта как бы становится стилистикой их душ, раскрытием ценности их душ и дел, бедного смысла, а то и вовсе бессмыслия, царящих в их внут­реннем мире. <...>

Из кн.: Берковский Н.Я. Литература и театр. М., 1969. С. 91, 94-95.

 

 

 

      

«МНОЖЕСТВО “ЗА” И “ПРОТИВ” В РАССКАЗЕ БЕЗ КОНЦА»
(А. А. Белкин)

Итак, друзья, — «Дом с мезонином».

Больше всего меня здесь интересуют две темы: проблематика сама по себе и художественный метод Чехова. Обе темы теснейшим образом связаны между собой и бьют в одну точку. Это и откроет нам пафос, по крайней мере, этого рассказа, а может быть, и всего творчества Чехова.

«Это было шесть-семь лет тому назад, когда я жил в одном из уездов Т-ой губернии, в имении помещика Белокурова…» «Я» это не авторское, повествование идет от имени художника, таков и подзаголовок — «Рассказ художника».

«…в имении помещика Белокурова, молодого человека, который вставал очень рано, ходил в поддевке, по вечерам пил пиво и все жаловался мне, что он нигде и ни в ком не встречает сочувствия». Характеристика краткая и в то же время исчерпывающая. В образе Белокурова, который дан иронически, вы неожиданно узнаете черты «лишнего человека».

«…Обреченный судьбой на постоянную праздность, я не делал решительно ничего».

Фраза на первых порах загадочная. Это сам художник говорит о себе. Что за характер? Что такое «обреченный судьбой на постоянную праздность?». Может быть тоже лишний человек, который мучается этим? Пока неясно.

«По целым часам я смотрел в свои окна на небо, на птиц, на аллеи, читал все, что привозили мне с почты, спал. Иногда я уходил из дому и до самого вечера бродил где-нибудь.

Однажды, возвращаясь домой, я нечаянно забрел в какую-то незнакомую усадьбу. Солнце уже пряталось, и на цветущей ржи растянулись вечерние тени».

Заметьте: пейзажа нет, ни цвета заката, ни вообще цветов и оттенков, какие так любит Тургенев. Сказано только, что «на цветущей ржи растянулись вечерние тени». Помните «лунный блик на горлышке бутылки»? («Чайка»). Чисто чеховское описание природы.

«Два ряда старых, тесно посаженных, очень высоких елей стояли, как две сплошные стены, образуя мрачную, красивую аллею».

Это описание меня удивило, но не свежестью, а, наоборот, банальностью. Вы можете себе представить, чтобы кто-нибудь из старых, хороших писателей разрешил бы себе сказать, что аллея была мрачная и красивая. Непременно дали бы что-нибудь свежее. Первый раз у Чехова после XIX века − тогда умели находить необычное, оригинальное − такого рода вещи. Помните: «Утро было нехорошее» («Свирель»). Освежение у Чехова происходит через возвращение, если так можно выразиться, к банальности. Это может себе разрешить только очень большой художник − ему уже опостылели метафоры, которые, в свою очередь, сами стали банальностью, и он начинает говорить просто. Учтите также, что это говорит не автор, а рассказчик, правда, тоже художник, который уж понимает толк в красках природы и, следовательно, наверняка мог бы увидеть нечто особенное. Но и дальше вы видите такого рода «обыкновенности»: «…Было тихо, темно, и только высоко на вершинах кое-где дрожал яркий золотой свет и переливался радугой в сетях паука…

Потом я повернул на длинную липовую аллею. И тут тоже запустение и старость…» «Направо, в старом фруктовом саду, нехотя, слабым голосом пела иволга, должно быть, тоже старушка» (здесь и далее курсив мой − А. Б.)

И вот это интимное − сад и иволга «тоже старушка» − начинает создавать какой-то весьма определенный колорит: милого, интимного, давно прошедшего.

«Но вот и липы кончились; я пошел мимо белого дома с террасой и с мезонином, и предо мной неожиданно развернулся вид на барский двор и на широкий пруд с купальней…» Потом там пойдет колокольня, «на которой горел крест, отражая в себе заходившее солнце».

Вы замечаете: во всех трех случаях одна и та же деталь, солнце в разных «отражениях» − вечерние тени на цветущей ржи, радуга в сетях паука, горящий крест на колокольне.

«На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве.

А у белых каменных ворот, которые вели со двора в поле, у старинных крепких ворот со львами, стояли две девушки…»

Когда я читаю у Достоевского, как встретились Мышкин с Рогожиным впервые, − это ведь тоже экспозиция, − то я понимаю, что эта встреча неспроста и далее из этого будет нечто значительное. Когда я читаю, как Вронский встретил Анну, я тоже понимаю, что это будет нечто роковое. Помните, я когда-то говорил о «вдруг»? Это целая система отношений к действительности. У одних художников все происходит вдруг и катастрофически. Но кроме слова − вдруг, есть слово − случайно. Тут как будто нет ничего значительного, закономерного, существенного. Случайно встретились − случайно разошлись. А если я вас вдруг встречу, то это как будто бы заранее предназначено. У Чехова почти нет, если можно так выразиться, «вдругов», а все случайно. Вот я представляю себе в театре: когда Мышкин встретил Настасью Филипповну − это вдруг, когда Маша встречает Вершинина в «Трех сестрах» Чехова − это случайно. Вероятно, нужно уметь показать, какие бывают встречи вдруг и какие − случайно. Для многих предшествующих Чехову художников все в мире как будто специально подготовлено к тому, чтобы были эти «вдруги», потому что из этого все вырастет. На самом-то деле в жизни «вдругов» очень мало, хотя они тоже случаются. Больше всего в жизни «случайностей», от которых ничего потом не происходит. Если бы это был любой другой писатель, то у Мисюсь с художником что-то было бы или, если не было бы, то была бы катастрофа. А тут ничего не было и ничего не произошло. Случайно встретились и − разошлись. Это ведь тоже тяжелая правда жизни. Чехов решился ее передать. Это обыденность, а в обыденности тоже надо уметь увидеть значительное и даже великое и трагическое. Чтобы уяснить вам эту мысль, я напомню повесть «В овраге». В этой повести Аксинья Цыбукина ошпарила ребенка кипятком, чтобы получить наследство. Так вот, в селе про это страшное убийство ребенка никто не помнил, зато почему-то все помнили, что здесь, на поминках, дьячок съел четыре фунта икры. Сравните у Л. Толстого во «Власти тьмы» − тоже убийство ребенка, но оно осталось в памяти как страшная катастрофа, а у Чехова вовсе не осталось в памяти, а осталась лишь другая бытовая и даже комическаяслучайность.

Итак: «А у белых каменных ворот, которые вели со двора в поле, у старинных крепких ворот со львами, стояли две девушки. Одна из них, постарше, тонкая, бледная, очень красивая, с целой копной каштановых волос на голове, с маленьким упрямым ртом, имела строгое выражение и на меня едва обратила внимание; другая же, совсем еще молоденькая − ей было семнадцать-восемнадцать лет, не больше, − тоже тонкая и бледная, с большим ртом и с большими глазами, с удивлением смотрела на меня, когда я проходил мимо, сказала что-то по-английски и сконфузилась, и мне показалось, что и эти два милых лица мне давно уже знакомы».

Заметьте одну особенность: обе девушки милые, обе славные. Дальше: «И я вернулся домой с таким чувством, как будто видел хороший сон». В дочеховском повествовании у писателя обычно было отчетливое отношение к герою: если он не положительный или отрицательный, то, во всяком случае, − значительный или незначительный. Помните Татьяну и Ольгу в «Евгении Онегине»? Там уже с первых строф ясно, что Татьяна − это нечто необыкновенное, значительное и глубокое, а Ольга − что-то незначительное, неглубокое, обыденное. Вернемся к чеховским героиням − одна была красивая, а другая − неуклюжая, угловатая. Но обе милы. У Чехова очень сложная интонация. Было бы неправильно истолковывать этот текст − в фильме, в художественном чтении, в инсценировке − так, что одна, мол, красивая, но дрянь, а другая − некрасивая, но хорошая. У Чехова не так. Наоборот, обе они хорошие и милые. Ведь и в жизни мы не сразу все воспринимаем.

«Вскоре после этого, как-то в полдень, когда я и Белокуров гуляли около дома, неожиданно, шурша по траве, въехала во двор рессорная коляска, в которой сидела одна из тех девушек. Это была старшая. Она приехала с подписным листом просить на погорельцев.

Не глядя на нас, она очень серьезно и обстоятельно рассказала нам, сколько сгорело домов в селе Сиянове, сколько мужчин, женщин и детей осталось без крова и что намерен предпринять на первых порах погорельческий комитет, членом которого она теперь была. Давши нам подписаться, она спрятала лист и тотчас же стала прощаться». Если бы это был Тургенев, то именно эта девушка и была бы героиней романа. У Чехова же это случайность. Приехала она, а могла бы приехать и не она.

Кто из вас читал И. Потапенко, тот знает, что все эти девушки, которые собирали на погорельцев, которые помогали голодающим, − были тогда героинями романов, положительными героинями 80-х годов. Так и воспринимается вначале Лида.

« − Вы совсем забыли нас, Петр Петрович, − сказала она Белокурову, подавая ему руку. − Приезжайте, и если monsieur N (она назвала мою фамилию) захочет взглянуть, как живут почитатели его таланта, и пожалует к нам, то мама и я будем очень рады». Все обыкновенно, буднично. Ни завязки особой, ничего как будто.

«Я поклонился.

Когда она уехала, Петр Петрович стал рассказывать. Эта девушка, по его словам, была из хорошей семьи, и звали ее Лидией Волчаниновой, а имение, в котором она жила с матерью и сестрой, так же как и село на другом берегу пруда, называлось Шелковкой. Отец ее когда-то занимал видное место в Москве и умер в чине тайного советника. Несмотря на хорошие средства, Волчаниновы жили в деревне безвыездно, лето и зиму, и Лидия была учительницей в земской школе у себя в Шелковке и получала двадцать пять рублей в месяц. Она тратила на себя только эти деньги и гордилась, что живет на собственный счет». Все как будто хорошо в ней. Правда?

Положительный человек, помогает народу, живет очень скромно... «Как-то после обеда, в один из праздников, мы вспомнили про Волчаниновых и отправились к ним в Шелковку. Они, мать и обе дочери, были дома. Мать, Екатерина Павловна, когда-то, по-видимому, красивая, теперь же сырая не по летам, больная одышкой, грустная, рассеянная, старалась занять меня разговором о живописи...»

Как тут схвачена типичная бытовая черта: когда приходит новый человек, профессия которого известна, то непременно поговорят о чем-нибудь, связанном с ней…

«Узнав от дочери, что я, быть может, приеду в Шелковку, она торопливо припомнила два-три моих пейзажа, какие видела на выставках в Москве, и теперь спрашивала, что я хотел в них выразить. Лидия, или, как ее звали дома, Лида, говорила больше с Белокуровым, чем со мной. Серьезная, не улыбаясь, она спрашивала его, почему он не служит в земстве и почему до сих пор не был ни на одном земском собрании».

Что-то тут, однако, начинает проясняться. Мы узнаем этих общественных деятельниц, которые не улыбаются, непременно говорят только об общественном служении, о собраниях, − того-то на выборах прокатили, того-то нет…

« − Нехорошо, Петр Петрович, − говорила она укоризненно. − Нехорошо. Стыдно.

− Правда, Лида, правда, − соглашалась мать. − Не хорошо».

Отметим эту фразу. Она не случайна. Это в первый раз в рассказе подтверждается правота Лиды.

« − Весь наш уезд находится в руках Балагина, − продолжала Лида, обращаясь ко мне. − Сам он председатель управы, и все должности в уезде роздал своим племянникам и зятьям и делает, что хочет. Надо бороться. Молодежь должна составить из себя сильную партию, но вы видите, какая у нас молодежь. Стыдно, Петр Петрович!»

Как будто все правильно и справедливо. Но по некоторым деталям мы обнаруживаем штамп. Вот уже сколько лет прошло со времени написания чеховского рассказа, а штамп этот все так же ощутим. Мы узнаем общественного деятеля, который говорит: «надо бороться!», «какая у нас молодежь!», «надо делать то-то и то-то», а затем − «должности забрали другие». И говорит это не потому, что убежден, а потому, что «так надо».

«Младшая сестра, Женя, пока говорили о земстве, молчала. Она не принимала участия в серьезных разговорах, ее в семье еще не считали взрослой и, как маленькую, называли Мисюсь, потому что в детстве она называла так мисс, свою гувернантку. Все время она смотрела на меня с любопытством и, когда я осматривал в альбоме фотографии, объясняла мне: «Это дядя... Это крестный папа» − и водила пальчиком по портретам, и в это время по-детски касалась меня своим плечом, и я близко видел ее слабую, неразвитую грудь, тонкие плечи, косу и худенькое тело, туго стянутое поясом».

Становится еще яснее. Во-первых, одна − правильная, но чем-то неприятная, а вторая − ещё никакая, но удивительно милая. Однако объяснить мы еще ничего не можем, тем более что ничем значительным Мисюсь не интересуется. Во-вторых, мы подозреваем уже, что, вероятно, героиней романа − в старом смысле слова − будет именно Мисюсь. Хотя не сказано, как, допустим, у Тургенева в «Вешних водах»: вот возникло чувство, что-то у него «екнуло» и тому подобное. Сказано лишь: что он заметил то-то и то-то, мол, само собой понятно, когда может возникнуть такого рода наблюдатёльность.

«Мы играли в крокет и lown-tennis, гуляли по саду, пили чай, потом долго ужинали. После громадной пустой залы с колоннами мне было как-то по себе...» Гениально тут найдено это словцо «как-то по себе». Посмотрите, какое банальное выражение Чехов освежил − не метафорами, не олицетворениями. Известно выражение «не по себе», а он сказал: «по себе». Хотя так вообще не говорят. И та же разговорная, непринужденная манера, а не литературная, придает фразе, с одной стороны, простоту и непосредственность, а с другой стороны, мы видим: это сделал настоящий художник.

«...мне было как-то по себе в этом небольшом уютном доме, в котором не было на стенах олеографий и прислуге говорили вы, и все мне казалось молодым и чистым благодаря присутствию Лиды, и Мисюсь, и все дышало порядочностью».

Значит, что же − и Лида порядочная, и Мисюсь порядочная? И весь дом очень порядочный? Однако сразу же, тотчас за этим: «...За ужином Лида опять говорила с Белокуровым о земстве, о Балагине, о школьных библиотеках. Это была живая, искренняя, убежденная девушка, и слушать ее было интересно...»

Представьте себе Асю из одноименной повести Тургенева: «Это была живая, искренняя, убежденная девушка...», или Елену Стахову из его романа «Накануне»: «...слушать ее было интересно...», − и никакой антипатии у нас не возникает. Но здесь надо было передать, что Лида чем-то неприятна, несмотря на то, что она очень правильная и сама убеждена в том, что она правильная! И Чехов поэтому прибавляет «хотя говорила она много и громко». Но ведь это не может быть критерием оценки человека. Причем Чехов настолько осторожен, далек от всякой субъективности, что он как бы хочет снять свою точку зрения, чтобы мы не подумали, что он сам от себя дает ей оценку, и поэтому прибавляет «...хотя говорила она много и громко − быть может, оттого, что привыкла говорить в школе». Я, мол, Чехов, не навязываю вам свою оценку, и даже объясняю, почему она говорила громко: учитель в школе, как известно, привык говорить громко, и она поэтому говорила громко, вот и всё. Не привносите, пожалуйста, за автора свою оценку. У Л. Толстого почти всегда известно, что он думает о своих героях. Каждая деталь, которую он сообщает о Каренине, например, его знаменитые «движущиеся» уши вызывают у нас неприязненное чувство к нему. А Чехов, казалось, говорит: «Я ничего сам не думаю. Она неприятна, но она не виновата». Здесь соблюдена высшая мера объективности.

«Зато мой Петр Петрович, у которого ещё со студенчества осталась манера всякий разговор сводить на спор, говорил скучно, вяло и длинно, с явным желанием казаться умным и передовым человеком». Затем дана одна деталь, которая как будто ничего не доказывает, но все же вызывает у читателя определенное отношение. «...Жестикулируя, он опрокинул рукавом соусник, и на скатерти образовалась большая лужа...». Это бывает со всяким, «...но, кроме меня, казалось, никто, не заметил этого». Можно добавить − никто, кроме писателя.

«Когда мы возвращались домой, было темно и тихо». «...Темно и тихо» − это создает лирическое настроение. И вдруг в это врывается: « − Хорошее воспитание не в том, что ты не прольешь соуса на скатерть, а в том, что ты не заметишь, если это сделает кто-нибудь другой, − сказал Белокуров и вздохнул...»

Позеры бывают разного типа. Грушницкий позировал под Печорина, было много и других позеров в русской литературе. А это позерство обывательское, бытовое. Белокуров − полинявший позер прежних годов.

«...− Да, прекрасная, интеллигентная семья. Отстал я от хороших людей, ах, как отстал! А все дела, дела! Дела!» Ясно, что этот персонаж не просто никчемный, а иронически поданный.

«Он говорил о том, как много приходится работать, когда хочешь стать образцовым сельским хозяином. А я думал: какой это тяжелый и ленивый малый! Он, когда говорил о чем-нибудь серьезно, то с напряжением тянул «э-э-э-э», и работал так же, как говорил, − медленно, всегда опаздывая, пропуская сроки. В его деловитость я плохо верил уже потому, что письма, которые я поручал ему отправлять на почту, он по целым неделям таскал у себя в кармане.

− Тяжелее всего,− бормотал он, идя рядом со мной, − тяжелее всего, что работаешь и ни в ком не встречаешь сочувствия. Никакого сочувствия!»

Как видите, это уже не просто Чехов, спокойный, деликатный, объективный, это − злой Чехов. Правда, это сделано не сатирически гротескными приёмами, но эта интонация «...не встречаешь никакого сочувствия» раскрывает злую иронию писателя. Белокуров говорит, что он все время работает в сельском хозяйстве и как это трудно, а на самом деле ничего не делает. А Лида, наоборот, все делает, работает, организует, борется. Этим кончается первая глава.

У второй главы очень интересное начало: «Я стал бывать у Волчаниновых». Если бы это был другой писатель, он бы непременно сказал что-нибудь в этом роде: «Пришел домой, начал вспоминать... Мисюсь, тонкие, плечи... Потом Лиду...» А Чехов как будто все это пропускает. Итак, короче говоря: «Я стал бывать у Волчаниновых». Не нужно все предшествующее, это ведь само собой разумеется. «Обыкновенно я сидел на нижней ступени террасы; меня томило недовольство собой, было жаль своей жизни, которая протекала так быстро и неинтересно, и я...» − что же он говорит о себе? «...и я все думал о том, как хорошо было бы вырвать из своей груди сердце, которое стало у меня таким тяжелым». Так что же это за характер? «Обреченный на праздность» художник сидит и томится. Но какое имеет право художник судить о том, что Лида плохая, а Белокуров − лодырь! Сам-то он − кто?

«А в это время на террасе говорили, слышался шорох платьев, перелистывали книгу. Я скоро привык к тому, что днем Лида принимала больных, раздавала книжки и часто уходила в деревню с непокрытой головой, под зонтиком, а вечеромгромко говорила о земстве, о школах». Во второй раз он это припоминает. Лида наделена всеми добродетелями. Художник ничего не делает, Белокуров ничего не делает, Мисюсь водит пальчиком по альбому и ничего не делает, мамаша ничего не делает, Лида же принимала больных, разносила книжки, ходила в деревню, но именно в ней что-то неприятное. Почему? Она, видите ли, громко говорила.

«Эта тонкая, красивая, неизменно строгая девушка с маленьким, изящно очерченным ртом, всякий раз, когда начинался деловой разговор, говорила мне сухо: − Это для вас неинтересно».

И вот я, как читатель, жду − случайно ли это ощущение неприязни по отношению к Лиде? Какими сторонами обернется образ этой девушки дальше? Что главное в нем − милое или неприятное? Художник говорит: «Я был ей несимпатичен». Так, может быть, в этом все дело? Вы разве не знаете − кто к тебе хорошо относится, тот тебе приятен, а кто тебе не симпатизирует, тот вряд ли вызовет у тебя доброе чувство. Можно представить себе, что, если б Лида полюбила художника, все обернулось бы ей на пользу: и то, что она красивая, и то, что она стройная, и то, что она деятельная, и то, что убежденная, и то, что общественница, и то, что она борется. Но художник ей не нравился, и поэтому его раздражает то, что она громко говорит.

«Она не любила меня за то, что я пейзажист и в своих картинах не изображаю народных нужд и что я, как ей казалось, был равнодушен к тому, во что она так крепко верила». С одной стороны, она может быть нехороша, потому что он просто ей несимпатичен, а с другой стороны... Вы узнаете этого вечного догматика? Дальше следует совершенно удивительное и неожиданное сравнение:

«Помнится, когда я ехал по берегу Байкала, мне встретилась девушка-бурятка, в рубахе и штанах из синей дабы, верхом на лошади; я спросил у нее, не продаст ли она мне свою трубку, и, пока мы говорили, она с презрением смотрела на моё европейское лицо и на мою шляпу, и в одну минуту ей надоело говорить со мной, она гикнула и поскакала прочь». Зачем эта дальняя ассоциация с девушкой-буряткой? Девушка-бурятка вызывает у нас приятные ассоциации? Безусловно! Как калмычка какая-нибудь пушкинская. Это чуждая нам девушка, но смелая, непосредственная, которая не понимала и презирала этого европейца. Я знаю: что бы ни говорил Достоевский о Гане Иволгине − там «всякое лыко будет в строку», все будет усиливать отрицательное отношение к нему. Так почти у всех писателей. А у Чехова кажущаяся пестрота: не то хорошо, не то плохо.

Но кто сказал, что когда я узнаю постепенно человека, вижу, как он разворачивается в реальной жизни, я должен сразу «наслаивать» на него только плохое или только хорошее? Человек открывается то одними, то другими сторонами своей противоречивой натуры. А нельзя ли и в искусстве это передать? Все же в сравнении с буряткой есть одна существенная черта: он и она чужие. Так и Лида: «Внешним образом, она никак не выражала своего нерасположения ко мне, но я чувствовал его и, сидя на нижней ступени террасы, испытывал раздражение и говорил, что лечить мужиков, не будучи врачом, значит, обманывать их, и что легко быть благодетелем, когда имеешь две тысячи десятин». Эти слова, может быть, несправедливы, но у художника уже накипает на душе: почему он ей не нравится? И вот он все это прибавляет. Может быть, она сектантка, у которой нет широты восприятия, а вот он не сектант? А может быть, просто молодой человек, который хочет, чтобы в него влюбились? Читаю дальше: «А ее сестра...» Вот это «а». Значит, все время у него идет сравнение обеих сестер.

«А ее сестра Мисюсь не имела никаких забот и проводила свою жизнь в полной праздности, как и я...» Отчетливое, нескрываемое противопоставление. Причем Лида − и правильная, и порядочная, и работает. Эти двое − ничего не делают, выражаясь современным языком − тунеядцы и в то же время − вызывают удивительную симпатию и близки друг другу.

«...Вставши утром, она тотчас же бралась за книгу и читала, сидя на террасе в глубоком кресле, так что ножки ее едва касались земли...» Вы заметьте, что значит уже влюбиться! Все замечает. А у той видит: все хорошо − и рот красиво очерчен, и фигурка стройная, и не видит тех деталей, которые единственно милы.

«Она читала целый день, с жадностью глядя в книгу, и только потому, что взгляд ее иногда становился усталым, ошеломленным и лицо сильно бледнело, можно было догадаться, как это чтение утомляло ее мозг». Тут стоит обратить внимание на одну мелочь: судя по каким-то внешним признакам, «можно было догадаться, как это чтение утомляло ее мозг». Если бы это был Л. Толстой, то он никогда не сказал бы, что можно было догадаться. Он проник бы в этот мозг, дал бы глубокий психологический анализ и сказал бы: «Вот, что там было!» Тогда это был бы тот психологический анализ, о котором Чернышевский писал: Толстой умел передать диалектику души. Чехов же в этом смысле импрессионист. Судя по внешним впечатлениям, можно было догадаться, что это было так, а может, и не так.

«Когда я приходил, она, увидев меня, слегка краснела, оставляла книгу и с оживлением, глядя мне в лицо своими большими глазами, рассказывала о том, что случилось: например, о том, что в людской загорелась сажа или что работник поймал в пруде большую рыбу». Выразительная деталь. Он находит в ней то милое, чего у других не замечает. «В будни она ходила обыкновенно в светлой рубашечке и темно-синей юбке». Не то важно, что она ходила в рубашечке и темно-синей юбке, а то, что он это замечает. Короче говоря, − влюбляется.

«Мы гуляли вместе, рвали вишни для варенья, катались в лодке, и, когда она прыгала, чтобы достать вишню или работала веслами, сквозь широкие рукава просвечивали ее тонкие, слабые руки». Те же глаза влюбленного человека. И дальше идет фраза, несколько напоминающая первую фразу второй главы («Я стал бывать у Волчаниновых», − мол, само собой разумеется, что этому предшествовало): «Или я писал этюд, а она стояла возле и смотрела с восхищением». Чехов как бы говорит: тут можно дать бесконечное количество описаний, но я не буду этого делать; это будет слишком длинно, и рассказ можно развести на целый роман. Ясно и так − или я писал, а она смотрела, или она бегала, а я на нее смотрел.

«В одно из воскресений, в конце июля, я пришел к Волчаниновым утром, часов в девять. Я ходил по парку, держась подальше от дома, и отыскивал белые грибы, которых в то лето было очень много, и ставил около них метки, чтобы потом подобрать их вместе с Женей. Дул теплый ветер. Я видел, как Женя и ее мать, обе в светлых праздничных платьях, прошли из церкви домой и Женя придерживала от ветра шляпу».

Все замечает уже, и как шляпу придерживала − как всякий человек, которому все в любимом дорого. У Лиды он все замечает, только не видит ничего живого, непосредственного, человеческого, женственного.

«Для меня, человека беззаботного, ищущего оправдания для своей постоянной праздности, эти летние праздничные утра в наших усадьбах всегда были необыкновенно привлекательны». И опять я думаю: кто же этот художник? Кто же он, этот человек, ищущий оправдания для постоянной праздности? Сам Чехов, что ли? Какие-то черты чеховского восприятия мира у него есть. Но это же не писатель сам про себя пишет. Это художник, который живет своей собственной жизнью, и он ищет оправдания своей праздности, и ему несимпатична постоянная деловитость противоположного ему человека.

«Когда зеленый сад, еще влажный от росы, весь сияет от солнца и кажется счастливым...» Понимаете? Это гениальный образ. Никакого описания сада, а он кажется счастливым. Это и есть чеховская емкая деталь.

«...когда около дома пахнет резедой и олеандром, молодежь только что вернулась из церкви и пьет чай в саду, и когда все так мило (слышите?) одеты и веселы, и когда знаешь, что все эти здоровые, сытые, красивые люди весь длинный день ничего не будут делать, то хочется, чтобы вся жизнь была такою».

Я затрудняюсь сказать, что это: ирония? Но герой так лирически проникновенен, что кажется иронически нарисованная картина ему мила. Но кому мила? Чехову? Художнику? Не путайте Чехова и художника.

«И теперь я думал то же самое и ходил по саду, готовый ходить так без дела и без цели весь день, все лето.

Пришла Женя с корзиной; у нее было такое выражение, как будто она знала или предчувствовала, что найдет меня в саду. Мы подбирали грибы и говорили...» Какая художническая сдержанность. Другой бы непременно сказал: «те самые грибы, у которых я ставил метки». Тут ничего не говорится, но вся эта деликатность любовного начала очень тонко передана.

«Мы подбирали грибы». А читатель должен помнить: это те самые грибы.

«Вчера у нас в деревне произошло чудо, − сказала она». Я думаю: для другого писателя это начало какой-то завязки. «...Хромая Пелагея была больна целый год, никакие доктора и лекарства не помогали, а вчера старуха пошептала, и прошло».

Вы понимаете, что завязывается? Завязывается что-то, связанное с деятельностью Лиды, она ведь лечит. А тут произошло чудо. Какое чудо? Никто не помог, доктора не помогли, лекарства не помогли, а старуха пошептала, и прошло. Очень тонко раскрывается какая-то идеологическая линия… «Это не важно, − сказал я. − Не следует искать чудес только около больных и старух. Разве здоровье не чудо? А сама жизнь? Что непонятно, то и есть чудо».

Кто это говорит? Вообще, это мысль Чехова. Чехов считает (это мы знаем по другим его высказываниям), что здоровье − это наибольшее чудо. Значит, Чехов разрешил свое сокровенное сказать устами художника. Думаю, что ни один писатель никогда бы не рискнул передать свои мысли герою, про которого мы не знаем: хороший он или плохой.

«− А вам не страшно то, что не понятно?

− Нет. К явлениям, которых я не понимаю, я подхожу бодро и не подчиняюсь им. Я выше их. Человек должен сознавать себя выше львов, тигров, звезд, выше всего в природе, даже выше того, что непонятно и кажется чудесным…»

Это тоже типичное чеховское высказывание. Это напоминает то, что говорит Нина Заречная в «Чайке». Типичный чеховский прием, который он повторяет, вроде «лопнувшей струны», что звучит в разных его произведениях.

«...выше всего в природе, даже выше того, что не понятно и кажется чудесным, иначе он не человек, а мышь, которая всего боится».

Я тут узнаю и чеховскую веру в человека, и материализм, и трезвость ученого, и чеховский оптимизм. И если бы тут был другой писатель, я мог бы сказать: «Чехов равен художнику». Если бы, например, это инсценировать, то рассказчик этот и Чехов были бы одно и то же лицо, вроде Качалова, читающего «Воскресение» за Льва Толстого. Но это Чехов, и я начинаю запутываться. Как разрешает себе Чехов отдавать свое сокровенное тому, кто ведет себя совершенно праздно, а ведь это к Чехову никак не может относиться? Никогда нельзя забывать, читая этот рассказ, одно странное противоречие: Лида, вызывающая нашу антипатию, занимается именно тем, чем Чехов занимался всю свою жизнь, − в Мелихове построил школу, в Таганроге устроил музей, на эпидемиях холеры работал врачом, лечил мужиков. Таким образом, он занимался этими «малыми делами», и не гнушался ими, и считал, что необходимо этим заниматься. А у Лиды он это же считает штампом и догматизмом. Он, ненавидевший всякого рода праздность, вызывает у нас симпатию по отношению к кому? К праздному художнику.

«Женя думала, что я, как художник, знаю очень многое и могу верно угадывать то, чего не знаю». Конечно, это можно прочесть по-разному. Что это? Он высмеял самого себя? Или просто Женя влюбляется в него и поэтому все в нем ей кажется прекрасным? Чехов как бы предупреждает литературоведа: не стройте анализ моего произведения по методу анализа предшествовавших писателей; и не вздумайте цитировать фразы моих персонажей и отдавать их мне. Это все − результат их внутренних взаимоотношений.

«Ей хотелось, чтобы я ввел ее в область вечного и прекрасного, в этот высший свет, в котором, по ее мнению, я был своим человеком, и она говорила со мной о боге, о вечной жизни, о чудесном. И я, не допускавший, что я и мое воображение после смерти погибнем навеки, отвечал: «да, люди бессмертны», «да, нас ожидает вечная жизнь». А она слушала, верила и не требовала доказательств».

Может быть, в этом секрет: «не требовала доказательств»? Во-первых, она не требовала доказательств, потому что она любила его. А во-вторых, может быть, в этом заключается смысл оптимизма, когда не требуешь доказательств, а просто веришь в торжество добра? Это опять-таки − черта не Чехова, но его героини.

«Когда мы шли к дому, она вдруг остановилась и сказала...» Ну, что она могла сказать? Все, что бы она ни сказала, должно было бы быть о чем? О любви. А «…она вдруг остановилась и сказала: − Наша Лида замечательный человек! Не правда ли?» Вот когда проявляется явное ощущение двух планов. Один план − обыкновенный, идет процесс «влюбления», а другой подтекст, второй план, идет внутренний серьезный спор. Впервые он проявился, когда мать сказала: «Правда, Лида, правда». Герои влюбляются, сад, разговоры, платье, шорохи, угловатость плеч, а внутри идёт спор: кто прав? Сектантка, догматик, штампованная красивая активистка Лида или этот бездельник, пейзажист и Мисюсь, которая хочет верить без доказательств. Кто прав? Вот этот внутренний план: «...наша Лида замечательный человек. Не правда ли? Я ее горячо люблю и могла бы каждую минуту пожертвовать для нее жизнью» − а когда говорит это Мисюсь, то можно ей поверить. «Но скажите, − Женя дотронулась до моего рукава пальцем...» (Вы видите, как автор вышел из этого идеологического плана и вернулся в любовный. Он заметил, как Мисюсь дотронулась пальцем, рассказал про это. Идет любовный сюжет, а за ним − другой.)

«...скажите: почему вы с ней все время спорите? Почему вы раздражены? − Потому что она не права». Вот опять: кто прав? Если бы это был Чернышевский, «Что делать?», то там любовный план нужен был бы для того, чтобы герои решили вопрос: что делать? Любовь у них удивительно рационалистичная, выверенная по законам логики и разума. И идеологический план там главный. Чернышевский не сумел, как просветитель-рационалист, до конца совместить живую историю отношений мужчины и женщины с идеологическим спором. Чехов, переживший уже просветительство 60-х годов, − он может показать: вот идет сюжет любовный, а вот идет идеологический спор. Ведь и в жизни так... В жизни ведь редко бывает так, как у Достоевского, чтобы собрались два молодых человека в кабаке и начали бы разговор, есть бог или нет, хотя силой искусства здесь и доведено до того, что мы почти верим, что, так может быть. А у Чехова − как в жизни. Вот мы сидим за столом, пьем чай, играем в карты, говорим о том о сем, а внутри идет сложный идеологический диалог.

Итак: «...Почему вы раздражены?

− Потому что она не права.

Женя отрицательно покачала головой, и слезы показались у нее на глазах. − Как это непонятно! − проговорила она.

В это время Лида только что вернулась откуда-то, и, стоя около крыльца с хлыстом в руках, стройная, красивая, освещенная солнцем, приказывала что-то работнику». Вы возьмите эту фразу вне контекста. Вот он встретил девушку: «стройная, красивая, освещенная солнцем». И вот внешняя красота − а внутреннее уродство: «...с хлыстом в руках... приказывала что-то работнику». Это ведь деталь неприятная, и, чтобы стало еще неприятней, добавлено:

«Торопясь и громко разговаривая, она приняла двух-трех больных, потом с деловым, озабоченным видом ходила по комнатам, отворяя то один шкаф, то другой, уходила в мезонин, ее долго искали и звали обедать, и пришла она, когда мы уже съели суп».

Но, товарищи, это же несправедливо! Бывает, человек опаздывает: мы съели суп и вдруг начинаем «кипеть» на него. Ну, «громко разговаривает». Есть люди, которые работают в цеху, поэтому дома громко разговаривают. Ведь она ехала верхом, поэтому и была с хлыстом. И все-то ей лыко в строку! Вот, истинно, когда терпеть не можешь человека, во всем видишь плохое, а ведь доказать-то ничего нельзя... Идеологически тоже ничего нельзя доказать. Чехов и не берется это доказывать. Мисюсь говорит: «Как это непонятно!»

А Художник мог бы сказать: «Но она мне неприятна». Хотя это и не логично, но художник прав. Такая манера − это художественное открытие. Таким образом, у одной все правильно и противно, а у другой неправильно, но мило.

Не забывайте: «Дом с мезонином» − это не только идеологический спор о большой цели и малых делах, но и рассказ о возникшей и несостоявшейся любви. Чехов очень хитро, очень тонко как бы говорит исследователям: не понимайте все вульгарно-социологи­чес­ки, не забывайте, что это рассказ о любви.

«...и весь этот день живо помню, хотя и не произошло ничего особенного». Эта фраза, можно сказать, программная − «ничего особенного»! Ничего вообще не произошло на всем протяжении этого произведения, ни любви особенной не произошло, ни идеологической борьбы никакой не произошло, никакого столкновения характеров не произошло. Вспомните высказывание Чехова: «Требуют, чтобы были герой, героиня, сценические эффекты. Но ведь в жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви... Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». По этому принципу и строится сюжет почти всех чеховских новелл, в том числе и «Дома с мезонином». Но у других писателей люди вообще не обедают, не едят, а только влюбляются или спорят, а в жизни-то они, наоборот, обедают и очень редко влюбляются и спорят, так что это концентрация жизни искусственная, создаваемая художником. А если найти новую форму отражения действительности, еще более приближенную к реальности, к живому миру реализма, то и возникает рассказ, в котором не происходит ничего особенного. Вот пример этого: «После обеда Женя читала, лежа в глубоком кресле, а я сидел на нижней ступеньке террасы. Мы молчали». Слушайте, какая фраза! «Все небо заволокло облаками, и стал накрапывать редкий мелкий дождь. Было жарко, ветер давно уже стих...» Это совершенно пушкинская фраза, но в отличие от динамичности пушкинских пейзажей, очень коротких, здесь, наоборот, отсутствует динамичность, а описание уже почти банальное. Уже нельзя говорить метафорично, до того заметафоризировались, что надо говорить просто, и это придает свежесть.

«К нам на террасу вышла Екатерина Павловна, заспанная, с веером» (это про мать). Другой бы художник сделал из нее пошлую даму. Помните: «рыхлая», «торопливо припомнила два-три моих пейзажа», «заспанная, с веером...». Но Чехов почему-то снисходительно относится к этой женщине.

« − О, мама, − сказала Женя, целуя у нее руку, − тебе вредно спать днем». В чем же секрет того, что рассказчик относится к Екатерине Павловне так снисходительно? «Они обожали друг друга». Эта обыденная, ограниченная женщина и − чудесная, поэтичная, ищущая, открытыми глазами смотрящая на мир Женя любили друг друга. А Лида, красивая, положительная, деятельная, далека от них обеих. А художник любит их обеих, и обе они любят художника. Но он ненавидит Лиду, а Лида ненавидит его.

«Когда одна уходила в сад, то другая уже стояла на террасе и, глядя на деревья, окликала: «ау, Женя!» или: «мамочка, где ты?» Они всегда вместе молились и обе одинаково верили и хорошо понимали друг друга, даже когда молчали. И к людям они относились одинаково. Екатерина Павловна также скоро привыкла и привязалась ко мне, и когда я не появлялся два-три дня, присылала узнать, здоров ли я». И следующая фраза: «На мои этюды она смотрела тоже с восхищением». Они обе им восхищались, и потому они ему были симпатичны, а Лида критически к нему относится, и потому она ему несимпатична. Неужели вся суть в этом? Не слишком ли просто?

«Она благоговела перед своей старшей дочерью». Вот каковы их отношения. Друг друга они любили, к художнику они относились с симпатией, а перед Лидой благоговели. И боялись ее. А что такое настоящая человечность? Благоговеть, бояться, уважать или любить по-человечески? Лиду нельзя любить, перед ней можно благоговеть, ну бояться, от силы − уважать, но любить нельзя, хотя она и правильная.

«Лида никогда не ласкалась, говорила только о серьезном; она жила своей особенной жизнью...»Убийственное, по-щедрински, злое сравнение: «...и для матери, и для сестры была такою же священной, немного загадочной особой, как для матросов адмирал, который все сидит у себя в каюте». Вот что такое Лида. Ирония почти такая же, как и по отношению − к кому? К Белокурову. И сейчас же, вслед за этим, может быть, еще более убийственное:

« − Наша Лида замечательный человек, − говорила часто мать, − не правда ли?» В третий раз это «не правда ли?». Это подтекст пробивается все сильнее и сильнее. Кто же прав: Лида − полезная для общества, внутренне убежденная, искренняя и внешне красивая, или эти две бездеятельные женщины, которые милы необыкновенно?

«И теперь, пока накрапывал дождь, мы говорили о Лиде.

− Она замечательный человек, − сказала мать и прибавила вполголоса тоном заговорщицы, испуганно оглядываясь (она боится ее − это ведь ясно нам теперь): − Таких днем с огнем поискать, хотя, знаете ли, я начинаю немножко беспокоиться. Школа, аптечки, книжки − все это хорошо, но зачем крайности? Ведь ей уже двадцать четвертый год, − пора о себе серьезно подумать. Этак за книжками и аптечками не увидишь, как жизнь пройдет... Замуж нужно».

Как беспощадно, даже слишком беспощадно! Вся ее убежденность, и вдруг: в девках засиделась. Я вспоминаю, в «Губернских очерках» Щедрина есть такая княжна Анна Львовна, которая все говорила о высоких материях, о бедных. Чехов, конечно, этого не мог не читать... И каждый раз, когда она проходила, все кругом говорили: Ох, княжне Анне нужно мужа! Ох, нужно ей мужа! Вот вам и вся ее общественная деятельность А мамаша, высказываясь по-свойски, все и объясняет. А может, это и есть чеховская мысль? Может, он так нам и говорит: нет у Лиды никакой внутренней убежденности, а все элементарно просто. Тогда, конечно, нечего ее уважать. А кого уважать? Где правда?

«Женя, бледная от чтения, с помятой прической, приподняла голову и сказала как бы про себя, глядя на мать:

− Мамочка, все зависит от воли божией!»

Что зависит от воли божией? Попадется жених или не попадется? Или обрести свое призвание, или правду?

«И опять погрузилась в чтение.

Пришел Белокуров в поддевке и в вышитой сорочке. Мы играли в крокет и lown-tennis, потом, когда потемнело, долгоужинали, и Лида опять говорила о школах и о Балагине, который забрал в свои руки весь уезд». Прямо фельетон из современной газеты!

« − Скажите, отчего вы живете так скучно, так не колоритно? − спросил я Белокурова, идя с ним домой. (А кто живет колоритно? Художник так живет? Мать? Лида живет колоритно?) − Моя жизнь скучна, тяжела, однообразна, потому что я художник, я странный человек, я издерган с юных дней завистью, недовольством собой, неверием в свое дело (что-то открывается в облике художника), я всегда беден, я бродяга, но вы-то, вы, здоровый, нормальный человек, помещик, барин, − отчего вы живете так неинтересно, так мало берете от жизни? Отчего, например, вы до сих пор не влюбились в Лиду или Женю?

− Вы забываете, что я люблю другую женщину, − ответил Белокуров.

Это он говорил про свою подругу Любовь Ивановну, жившую с ним вместе во флигеле».

Посмотрите, как это здорово здесь сказано − «подругу». Какое выбрано точное и сатирическое в данном контексте слово. «Я каждый день видел, как эта дама, очень полная, пухлая, важная, похожая на откормленную гусыню...» (Чехов, когда он хочет, вовсе не такой добренький, как это может показаться) «...гуляла по саду, в русском костюме с бусами, всегда под зонтиком, и прислуга то и дело звала ее то кушать, то чай пить. Года три назад она наняла один из флигелей под дачу, да так и осталась жить у Белокурова, по-видимому, навсегда. Она была старше его лет на десять и управляла им строго, так что, отлучаясь из дому, он должен был спрашивать у нее позволения». Тут далее изумительный глагол: «Она часто рыдала...» Не плакала, не ныла, а «рыдала». «… рыдала мужским голосом, и тогда я посылал сказать ей, что если она не перестанет, то я съеду с квартиры; и она переставала. Такая же быстрая, яркая, лаконичная характеристика, как и Белокурова.

«Когда мы пришли домой, Белокуров сел на диван и нахмурился в раздумье, а я стал ходить по зале, испытывая тихое волнение, точно влюбленный». Еще он не влюбленный, его любовь только разгорается. Ну и... «Мне хотелось говорить про Волчаниновых». Художник словно продолжает рассуждение матери − но на свой лад.

« − Лида может полюбить только земца, увлеченного так же, как она, больницами и школами, − сказал я. (Вы знаете это: одержимая может полюбить только одержимого, сектантка − сектанта.) − О, ради такой девушки можно не только стать земцем, но даже истаскать, как в сказке, железные башмаки». Эта фраза, сказанная художником, опять звучит иронически, хотя он говорил серьезно. А дальше следует: «А Мисюсь? Какая прелесть эта Мисюсь!»

Таким образом, снова и снова, сквозь кажущуюся пестроту подробностей, деталей все более проступает, становится определенней симпатия героя к Мисюсь и все сильнее и отчетливее становится его антипатия к Лиде.

Вдумаемся в эти слова: «Лида может полюбить только земца, увлеченного так же, как она, больницами и школами, − сказал я. − О, ради такой девушки можно не только стать земцем, но даже истаскать, как в сказке, железные башмаки. А Мисюсь? Какая прелесть эта Мисюсь!» Никаких идеологических доказательств правоты Мисюсь нет, кроме импрессионистского, ничем недоказуемого впечатления, переданного только интонацией. И все, что до сих пор писалось, просто снимается Чеховым в доказательство того, что такое − настоящая любовь, что − не настоящая, что − идеал простоты, а что − не идеал.

«Белокуров, длинно растягивая «э-э-э-э...», заговорил о болезни века − пессимизме. Говорил он уверенно и таким тоном, как будто я спорил с ним. Сотни верст пустынной, однообразной, выгоревшей степи не могут нагнать такого уныния, как один человек, когда он сидит, говорит и неизвестно, когда он уйдет». Столько здесь ненависти, и столько наблюдательности, и такая гениальная метафора угнетающей скуки.

« − Дело не в пессимизме и не в оптимизме, − сказал я раздраженно, − а в том, что у девяноста девяти из ста нет ума».

Итак, вторая глава кончается контрастом: «прелесть эта Мисюсь!», и − бескрайнее, беспредельное уныние человека, рассуждающего о пессимизме. Мисюсь противостоит не только строгой Лиде, но и скучному умнику Белокурову.

Третья глава начинается так:

«− В Малоземове гостит князь, тебе кланяется, − говорила Лида матери, вернувшись откуда-то и снимая перчатки. (Вы понимаете, она работает лихорадочно, занимается общественной деятельностью.) − Рассказывал много интересного... Обещал опять (слушайте эту фразеологию!) поднять в губернском собрании вопрос о медицинском пункте в Малоземове, но говорит: мало надежды. − И, обратясь ко мне, она сказала: − Извините, я все забываю, что для вас это не может быть интересно».

Это два начала в жизни: «Я почувствовал раздражение». Они уже не могут слушать друг друга спокойно, они кипят, как только видят друг друга.

« − Почему же не интересно? − спросил я и пожал плечами. − Вам не угодно знать мое мнение, но уверяю вас, этот вопрос меня живо интересует». Вы думаете, что художнику на все наплевать, что он сторонник искусства для искусства? Нет.

« − Да?

− Да. По моему мнению, медицинский пункт в Малоземове вовсе не нужен.

Мое раздражение передалось и ей; она посмотрела на меня, прищурив глаза, и спросила:

− Что же нужно? Пейзажи?

− И пейзажи не нужны. Ничего там не нужно.

Она кончила снимать перчатки и развернула газету, которую только что привезли с почты; через минуту она сказала тихо, очевидно, сдерживая себя:

− На прошлой неделе умерла от родов Анна, а если бы поблизости был медицинский пункт, то она осталась бы жива. И господа пейзажисты, мне кажется, должны бы иметь какие-нибудь убеждения на этот счет».

Скажите, разве она не права? Это нельзя прочесть сварливым голосом, это надо прочитать так, чтобы нам показалось: «Да, Лида права». Вы мне говорите: «Неправильно вы делаете то-то и то-то», так что же делать? Что вы предлагаете? Уйти от этого и рисовать пейзажи, утешаясь тем, что через сто лет эти пейзажи будут считаться гениальными?

А я вам говорю: «Она умирает от родов».

« − Я имею на этот счет очень определенное убеждение, уверяю вас, − ответил я, а она закрылась от меня газетой, как бы не желая слушать. − По-моему, медицинские пункты, школы, библиотечки, аптечки, при существующих условиях, служат только порабощению. Народ опутан цепью великой, и вы не рубите этой цепи, а лишь прибавляете новые звенья − вот вам мое убеждение». Вы знаете, эту фразу все и я в том числе в ранних статьях приводил как убеждение Чехова, и это подходит для Чехова, и мы все хвалим Чехова: вот Лида, человек малых дел, народничество − неправильная теория; а вот марксистская точка зрения. Надо не малыми делами поправлять, не маленькой пользой заниматься, а рубить всю цепь. Но разве это Чехов? Кто это говорит? Художник говорит. Прав он? Это ведь едва ли не первый раз в истории искусства, когда отдаются убеждения писателя людям прямо противоположных направлений. До сих пор этого не бывало. А тут не разберешь. Я теперь бы не решился из нравственного чувства эту цитату выдать за чеховскую, а раньше я это делал.

«Она подняла на меня глаза и насмешливо улыбнулась, а я продолжал, стараясь уловить свою главную мысль». Вот эта фраза для меня очень дорога. Лектор, хороший лектор, не догматик, знает, что это значит, «стараясь уловить свою главную мысль». Не то, чтобы она уже уловлена − и я ее преподношу. Для меня в лекции всегда есть такой момент, когда ты стараешься уловить свою главную мысль, а не строить из себя ученого, который все знает, тогда и вся аудитория вместе с тобой старается уловить свою главную мысль. И это относится не только к педагогическому делу, но и к другим сферам умственной деятельности. Есть люди, статьи, доклады, научные работы, пропагандистские книжки, в которых все преподносится уже в готовом виде или в которых вообще нет главной мысли (тогда, правда, об этом уже нечего говорить), а есть книжки, в которых идет уловление главной мысли, самый процесс этого мышления. Но есть третий случай: есть художники, которые прямо передают свою главную мысль. Мало того, передают ее уже готовую, заранее выработанную. Например: «Мне отмщение, и аз воздам». И весь роман «Анна Каренина» должен служить доказательством этой заранее данной в эпиграфе главной мысли. Или «...если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» − эпиграф к «Братьям Карамазовым». Или писатель передает свою главную мысль другим способом, например, заглавием «Воскресение», «Преступление и наказание», «Что делать?», «Кто виноват?» и т. д.

Чехов − другой. Мне кажется, что он именно вместе с нами стремится найти свою главную мысль. В этом и заключается та сюжетная напряженность, которая у него есть − при внешнем отсутствии напряженного сюжета.

« − Не то важно, что Анна умерла от родов, а то, что все эти Анны, Мавры, Пелагеи с раннего утра до потемок гнут спины, болеют от непосильного труда, всю жизнь дрожат за голодных и больных детей, всю жизнь боятся смертей и болезней, всю жизнь лечатся, рано блекнут, рано старятся и умирают в грязи и в вони; их дети, подрастая, начинают ту же музыку, и так проходят сотни лет, и миллиарды людей живут хуже животных − только ради куска хлеба, испытывая постоянный страх. Весь ужас их положения в том, что им некогда о душе подумать, некогда вспомнить о своём образе и подобии; голод, холод, животный страх, масса труда, точно снеговые обвалы, загородили им все пути к духовной деятельности. Вы приходите к ним на помощь с больницами и школами, но этим не освобождаете их от пут, а, напротив, еще больше порабощаете, так как, внося в их жизнь новые предрассудки, вы увеличиваете число их потребностей, не говоря уже о том, что за мушки и за книжки они должны платить земству, и, значит, сильнее гнуть спину».

Но что же предлагает художник: «Не хлебом единым жив человек»? А чем? О душе подумать? Но чтобы о душе подумать, нужно время, а чтобы было время о душе подумать, нужно освободить людей. А что для этого делать? Какой же выход из положения? Нет выхода, правда ведь? Мы приписываем Чехову мысль, что надо «всю цепь рубить». То есть революцию делать? Но у него и в помыслах этого не было.

« − Я спорить с вами не стану, − сказала Лида, опуская газету. − Я уже это слышала. Скажу вам только одно: нельзя сидеть сложа руки. Правда, мы не спасаем человечества и, быть может, во многом ошибаемся, но мы делаем то, что можем, и мы − правы. Самая высокая и святая задача культурного человека − это служить ближним, и мы пытаемся служить, как умеем». Права она? Права! Думаю, что и я сказал бы, как ее мама: «Правда, Лида, правда». Как-то странно получается. Субъективно героиня неприятна. Объективно она как будто в чем-то права.

Может, есть расхождение субъективной правоты человека и объективной неправоты его? Так бывает, например, с понятием подвига. Субъективно бывает подвиг огромен, а объективно, в сравнении с другими, он не столь значителен и, наоборот, субъективно не очень большое геройство, вдруг оборачивается объективно величественным результатом. Точно так же бывает и в отношении порядочности. Не всякий субъективно порядочный человек объективно порядочен. Как это установить? Как каждому для себя найти эту точную меру?

«...Вам не нравится (сказала Лида), но ведь на всех не угодишь.

− Правда, Лида, правда, − сказала мать (в четвертый раз!).

В присутствии Лиды она всегда робела...» Зачем здесь это? Лида сейчас как будто становится правой, но кажется, что Чехов снова стремится как-то снизить ее образ, чтобы заставить нас искать и думать. «В присутствии Лиды она всегда робела и, разговаривая, тревожно поглядывала на нее, боясь сказать что-нибудь лишнее или неуместное; и никогда она не противоречила ей, а всегда соглашалась: правда, Лида, правда». В который раз!

Вы помните у Достоевского: «легче быть гуманистом, утверждающим любовь к человечеству, чем любить соседа по квартире». Так вот, художник говорит о любви к человечеству, а не думает о судьбе одной Анны.

« − Мужицкая грамотность, книжки с жалкими наставлениями и прибаутками и медицинские пункты не могут уменьшить ни невежества, ни смертности так же, как свет из ваших окон не может осветить этого громадного сада, − сказал я. − Вы не даете ничего, вы своим вмешательством в жизнь этих людей создаете лишь новые потребности, новый повод к труду.

− Ах, боже мой, но ведь нужно же делать что-нибудь! − сказала Лида с досадой». Вот в чем крик ее души. Я же не могу так сидеть, сложа руки, или, как пейзажист, жить в совершенной праздности...

Допустим, как художник, он прав в высших материях, но что он делает сию минуту? Ведь делать-то надо. «Нужно...» Ну теперь я, читатель, жду: наконец-то Чехов ответит, я получу ответ, как нам жить. Слушайте эту декларацию художника, к которому направлены все наши читательские симпатии:

« − Нужно освободить людей от тяжкого физического труда, − сказал я. − Нужно облегчить их ярмо, дать им передышку, чтобы они не всю свою жизнь проводили у печей, корыт и в поле, но имели бы также время подумать о душе, о боге, могли бы пошире проявить свои духовные способности. Призвание всякого человека в духовной деятельности − в постоянном искании правды и смысла жизни». Вы понимаете, что это за ответ? «Сделайте же для них ненужным грубый, животный труд, дайте им почувствовать себя на свободе, и тогда увидите, какая, в сущности, насмешка эти книжки и аптечки. Раз человек создает свое истинное призвание, то удовлетворять его могут только религия, науки, искусства, а не «эти пустяки». Ну и что? Какую он программу дает? Никакой не дает. Тоже фразы. Правда ведь?

« − Освободить от труда! − усмехнулась Лида. − Разве это возможно?

− Да. Возьмите на себя долю их труда. Если бы все мы, городские и деревенские жители, все без исключения согласились поделить между собой труд, который затрачивается вообще человечеством на удовлетворение физических потребностей, то на каждого из нас, быть может, пришлось бы не более двух-трех часов в день. Представьте, что все мы, богатые и бедные, работаем только три часа в день, а остальное время у нас свободно». Что это? Это же − утопия? Или догматизм другого рода? Что думает Чехов на этот счет? Как можно сделать, чтобы богатые и бедные соединились, договорились между собой? А Лида скажет: «Дайте хоть аптечки, библиотечки, а иначе оставайтесь вы с вашими высокими идеями, а я буду все-таки лечить крестьян».

«Представьте еще (продолжает художник), что мы, чтобы еще менее зависеть от своего тела и менее трудиться, изобретаем машины, заменяющие труд... Мы закаляем себя, наших детей, чтобы они не боялись голода, холода.... представьте, что мы не лечимся, не держим аптек, табачных фабрик, винокуренных заводов, − сколько свободного времени у нас остается в конце концов! Все мы сообща отдаем этот досуг наукам и искусствам».

Так это же просто красивые словеса! «...Как иногда мужики миром починяют дорогу, так и все мы сообща, миром искали бы правды и смысла жизни...» Неужели же это Чехов? Ничего подобного. Значит, Чехов и не на стороне художника, и не на стороне Лиды. Смешно было бы думать, что он на стороне Мисюсь. В нее можно только влюбиться. Правда, она ищет смысл жизни. Значит, смысл в чем? В искании? Искание ради искания?

И Лида его сразу поймала:

« − Вы, однако, себе противоречите, − сказала Лида. − Вы говорите − наука, наука, а сами отрицаете грамотность».

Действительно, его очень легко поймать.

« − Грамотность, когда человек имеет возможность читать только вывески на кабаках да изредка книжки, которых не понимает, − такая грамотность держится у нас со времен Рюрика, гоголевский Петрушка давно уже читает, между тем деревня, какая была при Рюрике, такая и осталась до сих пор. Не грамотность нужна, а свобода для широкого проявления духовных способностей». Может быть, это ответ на вопрос? «Нужны не школы, а университеты»? Видали? Но Лида кричит: «Вы и медицину отрицаете». Он говорит:

« − Да. Она была бы нужна только для изучения болезней, как явлений природы, а не для лечения их. Если уж лечить, то не болезни, а причины их». Это уже Чехов. Мы знаем, что он был врач, и некоторые законы медицины он переводил на общественную жизнь.

«...Устраните главную причину − физический труд, и тогда не будет болезней… − продолжал я возбужденно. ...У нас много медиков, фармацевтов, юристов, стало много грамотных, но нет совсем биологов, математиков, философов, поэтов». Он говорит о высоких целях, она − о частных. Речь должна идти прежде всего о человеческом характере и о целях жизни.

Как же сочетать высокую цель и частные нужды? Но художник говорит о высоком и ничего не делает, а Лида говорит о частном и ничего не может сделать. Как их соединить?

«У ученых, писателей и художников кипит работа, по их милости удобства жизни растут с каждым днем, потребности тела множатся, между тем до правды еще далеко, и человек по-прежнему остается самым хищным и самым нечистоплотным животным…При таких условиях жизнь художника не имеет смысла, и чем он талантливее, тем страннее и непонятнее его роль, так как на поверку выходит, что работает он для забавы хищного нечистоплотного животного, поддерживая существующий порядок. И я не хочу работать и не буду… Ничего не нужно, пусть земля провалится в тартарары!» Это − уже истерика человека честного, настоящего, который ищет и не может найти. Но тут выступает догматик. И на этот серьезный спор уже не всех пускают.

« − Мисюська, выйди, − сказала Лида сестре, очевидно, находя мои слова вредными для такой молодой девушки.

Женя грустно посмотрела на сестру и на мать и вышла.

− Подобные милые вещи говорят обыкновенно, когда хотят оправдать свое равнодушие, − сказала Лида. − Отрицать больницы и школы легче, чем лечить и учить. − Правда, Лида, правда», − согласилась мать (уже в пятый раз!). Может быть, она и есть высший критерий, иронически осмысленный?

Кто же равнодушный? Лида равнодушная, художник равнодушный − кто из них? Каждый упрекает другого в равнодушии. Лида фактически неравнодушна. Но художник оправдывает свое равнодушие высокими целями, а Лида оправдывает свое неравнодушие тем, что нужно что-то делать.

Лида обрывает спор: «мы никогда не споемся». Она заявляет, что ставит самую несовершенную из своих библиотек и аптечек выше всех пейзажей на свете.

«Мое присутствие было неприятно. Я простился и пошел домой». Это кульминация спора, серьезного, важнейшего спора. Но теперь дальше пойдёт рассказ о любви.

«… Часто падали звезды...» Вы заметьте: «часто падали звезды» − это не для пейзажа, не для красоты. Падающие звезды отражались столетиями в искусстве. Это как будто банально. Но: «...Женя шла со мной рядом по дороге и старалась не глядеть на небо, чтобы не видеть падающих звезд, которые почему-то пугали ее». Так естественно и просто связывается пейзаж с характером героини.

« − Мне кажется, вы правы, − сказала она, дрожа от ночной сырости. (А он все думает: кто же прав?) − Если бы люди, все сообща, могли отдаться духовной деятельности, то они скоро узнали бы все.

− Конечно. Мы высшие существа, и если бы в самом деле мы сознали всю силу человеческого гения и жили бы только для высших целей, то в конце концов мы стали бы как боги. Но этого никогда не будет, − человечество выродится, и от гения не останется и следа».

Я бы это прочитал издевательски, мне хочется осложнить образ художника, чтобы вы не подумали, что он прав. Сделать так, чтобы мы над ним тоже поиронизировали.

« - В деревне все спят, - сказал я...- И кабатчик….» Нет, вы вдумайтесь в то, что будет дальше. Какую ассоциацию он придумал. Если бы это был Тургенев, то и перепелки бы были, и дрозды, и коровы бы смачно жевали, и вздыхала бы земля. А Чехов: «В деревне все спят, - сказал я...- И кабатчик и конокрады спокойно спят, а мы, порядочные люди, раздражаем друг друга и спорим». Почему «кабатчик, конокрады»? Это деревня, окружающий сугубо реальный мир врываются в их тихий разговор.

«Когда не стало видно ворот, Женя остановилась и торопливо пожала мне руку.

- Спокойной ночи,- проговорила она, дрожа; плечи ее были покрыты только одною рубашечкой...» Он влюблен. И передается это малостью - «рубашечка». Дальше: «Мне стало жутко...» От какой мысли? Что он не знает, как быть с Женей? Но пейзажист предстает перед нами в совсем новом свете: «Мне стало жутко от мысли, что «я останусь один...»: (если человек влюблен, - разве в этом дело?), «...раздраженный, недовольный собой и людьми; и я сам уже старался не глядеть на падающие звезды...

- Побудьте со мной еще минуту, - сказал я. - Прошу вас.. - Я любил Женю...» Здесь уже словно забыты споры, идет любовная повесть. «...Должно быть, я любил ее за то, что она встречала и провожала меня, за то, что смотрела на меня нежно и с восхищением...» Вот за что мы любим! За то, что на нас смотрят с восхищением, а Лида не смотрела с восхищением, и - мне противно, что она опоздала суп есть. И вдруг: «...Как трогательно прекрасны были ее бледное лицо, тонкая шея, тонкие руки, ее слабость, праздность, ее книги! А ум? Я подозревал у нее недюжинный ум, меня восхищала широта ее воззрений, быть может, потому, что она мыслила иначе, чем строгая, красивая Лида, которая не любила меня…»

С одной стороны правильно: у Мисюсь широта воззрений, она не скована правилами, догмами. Значит, с одной стороны - идеологическая правда - у нее широта, она ищет, она не скована, а с другой? Бросьте, все очень просто, - та не любила, а эта любила его. «...Я снял с себя пальто, и прикрыл ее озябшие плечи; она, боясь показаться в мужском пальто смешной и некрасивой, засмеялась и сбросила его...» Какой точный штрих для молодой девушки, которая боится быть угловатой. «И в это время я обнял ее и стал осыпать поцелуями ее лицо, плечи, руки.

− До завтра! – прошептала она… − Мы не имеем тайн друг от друга, я должна рассказать все маме и сестре… Это так страшно! Мама ничего, мама любит вас, но Лида!» И тут врывается эта Лида, и сейчас будет катастрофа. Как отнесется Лида к настоящей любви?

«…Мне не хотелось домой, да и незачем было идти туда. Я постоял в раздумье и тихо поплелся назад, чтобы еще взглянуть на дом, в котором она жила, милый, наивный, старый дом, который, казалось, окнами своего мезонина глядел на меня, как глазами, и понимал все…». Тут есть лирический подтекст: «Дом с мезонином», «понимал все». Что он понимал? Какую загадку загадывает нам этот обыкновенный, обыденный дом, в котором живут и спорят люди? Может быть, эти вечные споры и никогда не разрешатся, и всегда будут Лиды, и всегда будут какие, как Мисюсь, и пейзажисты, и так до бесконечности, и каждый будет стоять на своем, и каждый будет прав? В 90-е годы XIX века были такие споры, и в 60-е годы XIX века, и раньше это бывало. Может быть, это он понимал?

«… Я был полон нежности, тишины и довольства собою, довольства, что сумел увлечься и полюбить…» Понимаете, не думы о ней, не то, что она его любит, а то, что сам наконец сумел влюбиться!

«…Становилось очень холодно. Я вышел из сада, подобрал по дороге свое пальто и не спеша побрел домой…»

Начинается эпилог: «Когда на другой день после обеда я пришел к Волчаниновым, стеклянная дверь в сад была открыта настежь… Не было ни души… Тут в коридоре было несколько дверей и за одной из них раздавался голос Лиды.

− Вороне где-то … бог… − говорила она громко и протяжно, вероятно, диктуя. – Бог послал кусочек сыру… Вороне… где-то…» Вы помните в «Трех сестрах»: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том…» Тут тот же самый прием. Очень интересный прием. Дело в том, что «У лукоморья дуб зеленый…» − это говорит Маша, жена учителя и сестра учительницы. Чехов сам хорошо знал учителей и диктовки эти слышал сотни раз, и его сестра Мария Павловна тоже была учительницей. Не вздумайте тут искать символику! Тут нет символики, которую, иногда создают в постановках, вроде того, что «златая цепь» - это мещанский, обывательский быт, к которому прикована Маша. Ничего подобного. И тут в «вороне где-то, бог...» не нужно искать прямого символа. Лида - не ворона. И в то же время Чехов очень хитер. Он дает здесь подтекст.

«Кусочек сыру» - это все-таки неожиданно связывается с представлением о малых делах Лиды. Вот что ей «бог послал». В то же время слушайте:

« - Кто там? - окликнула она вдруг, услышав мои шаги.

- Это я.

- А! Простите, я не могу сейчас выйти к вам, я занимаюсь с Дашей».

Она еще занимается ликвидацией неграмотности! Что она сделала, эта женщина? Она сейчас убила собственной рукой счастье родной сестры. Слушайте!

«- Екатерина Павловна в саду?

- Нет, она с сестрой уехала сегодня утром к тете, в Пензенскую губернию. А зимой, вероятно, они поедут за границу...- добавила она, помолчав. Вороне где-то... бо-ог послал ку-усочек сыру... Написала?» - спрашивает она Дашу.

А ведь сейчас произошла катастрофа, понимаете? Кто же равнодушный? Она - равнодушная. Ничего для нее не значит - ни любовь, ни сложность положения. Не переживает она, не мучится, не думает о сестре, а диктует спокойно: «Написала?»

«...Я вышел в переднюю и, ни о чем не думая, стоял и смотрел оттуда на пруд и на деревню, а до меня доносилось (это убийственное, равнодушное, холодное, правильное):

- Кусочек сыру... Вороне где-то бог послал кусочек сыру..»

Ну и что же он сделал? Взбунтовался, прибежал, накричал, спросил адрес?

«...И я ушел из усадьбы тою же дорогой, какой пришел сюда в первый раз, только в обратном порядке: сначала со двора в сад, мимо дома, потом по липовой аллее... Тут догнал меня мальчишка и подал записку. «Я рассказала все сестре, и она требует, чтобы я рассталась с вами, - прочел я. - Я была бы не в силах огорчить ее своим неповиновением. Бог даст вам счастья, простите меня. Если бы вы знали, как я и мама горько плачем!»

Это же трагедия страшная. Ужас - эти Лиды! Эти правильные Лиды: их боятся и искренно желают не огорчить их своим неповиновением, потому что они правы.

«...Трезвое, будничное настроение овладело мной...» Становится обидно за него - хотя он и симпатичный, и чеховские слова говорит! «...и мне стало стыдно всего, что я говорил у Волчаниновых, и по-прежнему стало скучно жить; придя домой, я уложился и вечером уехал в Петербург.

Больше я уже не видел Волчаниновых. Как-то недавно, едучи в Крым, я встретил в вагоне Белокурова. Про Волчаниновых сообщил он немного. Лида, по его словам, жила по-прежнему в Шелковке и учила в школе детей (значит, замуж не вышла); мало-помалу, (идея прогресса восторжествовала!) ей удалось собрать около себя кружок симпатичных ей людей, которые составили из себя сильную партию и на последних земских выборах «прокатили» Балагина, державшего до того времени в своих руках весь уезд. Про Женю же Белокуров сообщил только, что она не жила дома и была неизвестно где.

Я уже начинаю забывать про дом с мезонином и лишь изредка, когда пишу или читаю, вдруг ни с того ни с сего припомнится мне то зеленый огонь в окне, то звук моих шагов, раздававшихся в поле ночью, когда я, влюбленный, возвращался домой и потирал руки от холода». Вы заметили, кого он вспомнил? Себя. Свои шаги. Он был влюблен - «какая малость!», как сказала Татьяна Онегину.

«А еще реже, в минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся...

Мисюсь, где ты?»

«Правда, Лида, правда...» Где правда, кто из них прав? В чем смысл жизни? Заниматься малыми делами? или великую цель ставить? или праздно жить в знак протеста? Оправдывает ли мечта о великих целях ничегонеделание, или эгоисты вообще так ведут себя и вовсе не ищут смысла жизни? Вот вам Лида, ее «за» и «против»; вот художник, его «за» и «против»; вот вам Мисюсь - ее «за» есть, а «против» пока еще нет, вот вам мама - мирная и симпатичная обывательница. И вообще - это рассказ без конца, ведь и в жизни очень часто не бывает конца. Чеховская концовка - это тоже художественное открытие.

Вывод. Какие два вопроса здесь важны? Во-первых, обратите внимание - бессобытийность (приехал, уехал, ничего не совершилось), а не нарочитая концентрация событий. Интимный голос рассказчика, а не автора, который знает за всех все. Впечатления, а не сущность; деталь, а не целое; случайное, а не закономерное; незначительное, а вовсе не непременно существенное. Это и есть чеховская правда в искусстве. Ей противостоит другое - нарочитые события, исключительное течение жизни, всезнающий голос рассказчика, не впечатления, а познание, главное, вокруг которого концентрируются детали, закономерное, а не случайное. Скажем еще раз - у Чехова явления рассеяны, как они рассеяны в жизни, нет всепонимающего голоса автора, потому что в жизни нет этого понимания «сразу», нет определения сущностей, а есть то, что кажется. Нет у него показа тех главных событий, что непременно по установившейся традиции на этих двадцати страницах рассказа должны произойти, а есть иногда вовсе не главные. Чехов настолько боится искусственной концентрации, как позы, что становится все проще, проще и проще. Ему ведь никогда не удавались вещи, которые он хотел делать с ярким сюжетом, отчетливыми и значительными характерами.

Далее - проблематика. Кажется, что она незначительна или ее почти тут нет, а на самом деле как много здесь затронуто: маленькая польза или большая цель; красота внутренняя; любовь подлинная или ханжество; догматизм или вечные поиски. Но в чем же тогда порядочность, каков смысл жизни? Правда - это, во всяком случае, освобождение от иллюзий. От иллюзий всех типов. От иллюзий догматической правды, от иллюзий веры в высокую цель без действия. Чехова нельзя отождествить ни с кем из персонажей. Никто из них не уполномочен быть прямым его представителем. Кажется, Чехов тоже прислушивается вместе с нами, читателями, к спорам своих героев.

Для него главное - правда, поэтому он так боится лжи - как в изображении действительности, так и в формах этого изображения - как никакой другой художник.

В сущности, можно сказать, что он здесь воюет не против содержания этих проблем, а против фальши в постановке их и в отношении к ним.

Самое трудное, может быть, - понять, почему эта проблематика - и тема, и этот метод Чехова - важны нам сейчас, в наше время.

Из кн.: Белкин А. А. Читая Достоевского и Чехова. М., 1973. С. 230-264.

 

 

 

       

«ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ТРЕУГОЛЬНИК»
(Б.Ф. Егоров)

<...> Начиная с первой встре­чи, с четвертого абзаца первой главы, герой рассказа и две сестры Волчаниновы образуют сложный психологи­ческий треугольник, который может быть осмыслен лишь при учете всех трех персонажей вместе.

При этом Лида совсем неожиданно раскрывает свою заинтересованность в повествователе; она, оказывается, почитательница таланта художника и желает его видеть у себя (может показаться странным, откуда вдруг Лида узнала, что перед ней именно художник N,— но здесь типичный чеховский сюжетный эллипсис: автор не счи­тает нужным рассказывать, как Белокуров представлял художника Лиде в начале беседы).

Можно по-разному интерпретировать такую заинтере­сованность, но эта черта делает Лиду непростой. Даль­нейшая разочарованность Лиды в художнике снова сузит ее облик. К Белокурову она обращается прямо и импе­ративно: «Приезжайте», а к художнику предельно вежли­во: «если... захочет» — и косвенно, в третьем лице. В даль­нейшем станет ясно, что как художник, начиная рассказ сописания Лиды, невольно перейдет к Жене, так и Лида будет заговаривать с Белокуровым, а ориентироваться при этом на его постояльца. При этом, начиная с перво­го приглашения («мама и я будем очень рады»), Лида будет постоянно и неукоснительно устранять Женю; вна­чале просто не упоминая ее в разговоре, затем изгоняя ее во время серьезного спора из комнаты, наконец, заключит борьбу изгнанием ее из усадьбы вообще. <...>

Третий эпизод первой главы, заключительный, посвя­щен первому визиту художника (вместе с Белокуровым) к Волчаниновым. Следует характеристика матери, Лиды, Жени. Мать, безвольная и скучная женщина, описывает­ся однозначно, иронически, свысока. В характере Лиды подчеркнута опять императивность и категоричность суж­дений («стыдно», «надо», «должна»), громкость разговора, исключительный интерес к земским делам. Обе сестры противостоят искусственно ведущей себя матери, мучи­тельно старавшейся запять художника «разговором о жи­вописи», противостоят искренностью — это Чехов подчер­кивает, но одна — искренний общественный деятель, человек идей, а другая - искреннее частное лицо, индивидуальность входящего в большой мир человека, у кото­рого пока нет еще путеводных идей и который, как ребе­нок, радуется каждому конкретному факту, ставшему для взрослых банальным, неинтересным, автоматическим <...>.

Художник и здесь, при второй встрече, как бы одина­ково относится к обеим сестрам, но уже он оказывается рядом с Женей (она «по-детски касалась меня своим плечом»), в то время как Лида ни разу не будет описана «крупный планом», рядом, вблизи, и он уже снижает образ Лиды уступительным предложением: «хотя говори­ла она много и громко».

На фоне же двух сестер ничтожным и примитивным оказывается Белокуров. Потенциальная ирония над ним в начале произведения здесь разрешается убийственной лобовой характеристикой. В следующей главе художник отстранится от Белокурова, как бы изгонит его со страниц рассказа (хотя, как видно из концовки второй главы, визиты часто были совместны). <...>

По сравнению с началом рассказа, где совершенно неясны были причины безделья художника, здесь [во второй главе. – прим. сост.] раскры­вается очень важный каузальный аспект: «недовольство собой» <...>

Возможно, что такое резкое усиление недовольства собою было вызвано знакомством с Волчаниновыми (в первой главе безделье было спокойным и созерцатель­ным). Ведь сразу после самообличения следует описание деяний Лиды и ее отношениям художнику. Казалось бы, Лида низвела художника до уровня Белокурова, она уже обращается к нему также с категорическими репликами: «Это для вас не интересно». Художник подхватывает та­кую категоричность и очень прямолинейно истолковывает отношение к себе Лиды: «Я был ей не симпатичен», «Она не любила меня», «презирала во мне чужого». По­вествователь даже включает дерзкое сравнение Лиды с девушкой-буряткой, презиравшей человека другой расы, другой культуры.

Чехов пока никак не обнаруживает интерес Лиды к художнику, мельком обозначенный в первой главе. Но он прямо говорит о «раздражении» художника из-за «нерас­положения» Лиды. Он еще более категорично и норматив­но, чем Лида, бросает реплики, что нельзя лечить мужи­ков, не будучи врачом <...> и что «легко быть благодетелем, когда имеешь две тысячи десятин» (по отноше­нию к идейной Лиде, живущей только на свое учитель­ское жалованье и, конечно же, без всяких десятин участвовавшей бы в земской деятельности, это очень не­справедливо). Идейная категоричность Лиды порождает мультикатегоричность художника.

Недаром в следующем абзаце художник переходит к описанию Жени, лишенной какой бы то ни было императивности, живущей «в полной праздности, как я». Это утверждение неточно: праздность Жени не похожа на таковую у художника: он уже разочарован в жизни, она же полна радости и удивления (не столько праздного, сколько праздничного, романтического). <...> Ее притягивает к художнику его жизненный опыт, зре­лость, а его радует в ней, наоборот, детскость, непосред­ственность чувства и мыслей, преданность и подчиненность - все те качества, которых была лишена Лида. Но по главному контрасту с Лидиной деятельностью ху­дожник выделяет в облике Жени праздность, которую следует понимать как негативный антоним Лидиной доминанты, как отсутствие у Жени «земских» интересов. <...>

Женя сама возводит художника на пьедестал, это уси­ливает в нем категоричность («Это не важно», «Не сле­дует...», «Нет», «да...да»); Лида заразила художника своей императивностью, он не смог пока ответить ей, он лишь готовится к спору третьей главы, и закрученную пружи­ну категоричности освобождал в беседе с беззащитной Женей. Ей же категоричность художника казалась атри­бутом высшего существа, которое все знает и понимает, ее настроение передалось и художнику, он и сам почувст­вовал себя чуть ли не богом <...>

В этот момент появляется Лида. Она уже уступила первое место Жене в душе художника, но никоим обра­зом не хочет с этим примириться. После доминантных характеристик, почти уже постоянных эпитетов примени­тельно к Лиде («стройная», «красивая», «приказывала», «торопясь», «громко разговаривая») следует косвенное описание предельного раздражения старшей сестры, уви­девшей возвратившихся с прогулки художника и Жени: «с деловым, озабоченным видом ходила по комнатам, от­воряя то один шкап, то другой, уходила в мезонин; ее долго искали и звали обедать, и пришла она, когда мы уже съели суп».

Чехов не любил ставить точки над «i». Можно трак­товать раздражение Лиды как угодно: ревность, нежела­ние, чтобы сестра сблизилась с идеологически чужим человеком, опасения за неопытную девушку, страх за воз­можный выход сестры из подчинения и т. д., но важно, что она неравнодушна к происходящему на ее глазах сближению сестры с художником. Это понято художником и доставляет ему удовлетворение: «Вес эти мелкие под­робности я почему-то помню и люблю». Художник впер­вые увидел, что прежняя его «гипотетическая модель» отношения к нему Лиды нуждается в серьезных коррек­тивах. <...>

Третья глава лишена общего введения, читатель сразу же включается в спор Лиды и художника. <...> Спор давно готовился, поэтому он вспыхивает мгно­венно и разрастается снежной лавиной; на категорич­ность Лиды художник отвечает двойной категоричностью (крестьянам не нужны ни больницы, ни искусство).

Лида сразу же выдвигает самый весомый свой аргу­мент: «умерла от родов Анна», а будь вблизи медицин­ский пункт — «она осталась бы жива». Художник тогда произносит большой монолог о социальной мизерабельности крестьянства, о порабощении его «цепью великой», а культуртрегерство Лиды не разрывает цепи, а лишь увеличивает ее звенья.

Художник не принял аргумента Лиды, Лида же по­чувствовала значительность идей художника. Как бы ни трактовал художник ее отношение (он склонен был вер­нуться к прежней модели «презрения»), она впервые, от­бросив императивность, заговорила по-человечески, объяс­няя, оправдываясь, колеблясь: «Правда, мы не спасаем человечества, и, быть может, во многом ошибаемся, но мы делаем то, что можем»; «Ах, боже мой, но ведь нужно же делать что-нибудь!» Более того, Лида впервые в этом диа­логе не только утверждает, но и спрашивает: «Разве это возможно?»

А художник не ощутил эти Лидины уступки, не пошел ей навстречу, а лишь довел свой максималистский идеал до фантастической неосуществимости <...> Лида осознает ограниченность своих задач и возмож­ностей, но считает самой святой обязанностью «культур­ного человека» «служить ближним»: сохранить культур­ность, человечность можно лишь в деяниях, хотя бы и «малых»; объективно это приводит ее деятельность к бес­крылости, сухости, антипоэтичности и даже к безлично­сти; у сильного волей человека сужение целей суживает и усиливает императивность, категоричность поведения и слов.

Художник, напротив, видя недостатки таких «малых дел», приходит к лозунгу «все или ничего»: если нельзя осуществить свои великолепные идеалы, то лучше за­мкнуться в «микромире» и ничего не делать. В споре посте­пенно подготавливается пессимистический вывод о невоз­можности частному лицу, даже с самыми высокими идеа­лами, воздействовать на большой мир. Характерно, что при этом «микромир» для него — дом с мезонином, а внешняя действительность — сад за воротами: «свет из ваших окон не может осветить этого громадного сада».

Иными словами, художник при всей внешней видимо­сти полного контраста, полярности своей позиции по сравнению с Лидиной, оказывается близким к ней, сужая себя до «микромира», еще более узкого, чем Лидин (вместо уезда — усадьба). Но это самоограничение мучительно для него. Лида, сознательно отказываясь от большого мира идеалов, мыслей, искусства ради «малых дел», гото­ва оправдать свою узость не только для других, но и для себя, а художник, обжигая свои крылья о недостижимость идеала, чрезвычайно тяжело переживает приземленность и узость. Неспроста поэтому его длинные рассуждения завершаются выводом: раз идеалы не достигнуты, значит, в человеке преобладает хищное, животное начало, человечество вырождается. Недостижимость идеала превращает­ся вообще в отрицание прогресса; искусственная отрешен­ность от мира выливается в пассивный бунт против этого мира: «…ничего не нужно, пусть земля провалится в тартарары!»

Таким образом, и отрицается идеал, и отбрасываются вместе с идеалом те качества и мысли, которые реально присутствовали в душе художника и давали ему преиму­щество перед Лидой: повышенная настроенность, идеи «глобальности», крупномасштабности; художник оставлял при себе как раз те категории, которые в сопоставлении с соответствующими у Лиды явно проигрывали: микро­мир, антиобщественная личность, праздность. <...>

Естественно, что такое ограничение сразу дало Лиде преимущество, она уже могла прийти в себя, отбросить колебания, ослабить интерес к ценностям, первоначально предлагавшимся художником. Реакция Лиды весьма деятельна, оперативна: она изгоняет из комнаты Женю (о которой в пылу спора, она, верно, забыла — и вспом­нила здесь, когда художник, собственно говоря, уже до­шел до предела, до точки), еще, вероятно, надеясь на продолжение спора, но фактически следующими несколь­кими фразами сама обрывает его. Лида законно почувст­вовала себя победительницей.

Художника не изгоняют прямо, но дают понять, что он лишний. Он удаляется, вслед за Женей — уже одно это последовательное изгнание должно сблизить их, и так тянущихся друг к другу. <...>

У тех самых прочных белых «ворот со львами» художника ждала Женя. Нет теперь ни Лиды, ни Белоку­рова, ни матери, и пейзаж стянут темнотой до минимума (не видать деревни, еле заметен пруд). Художник у сим­волических ворот оказался наедине с Женей, он теперь почти поменялся с ней местами, ища у нее опоры: теперь не она, а он старается смотреть собеседнику прямо и глаза; старается узнать впечатление Жени. <...>

Художник, значительно шире и глубже Жени понимая близость конца, тем отчаяннее хватается за соломинку: он начинает разговор с сетования на конфликты, с жажды гармонии. Женя, как бы отметая всю заключительную часть спора рассказчика с Лидой, воспринимает эти сло­ва как возврат художника к своему первоначальному идеалу и осторожно поддерживает этот идеал, единение всех в «духовной деятельности». Однако художник, сжи­гая корабли, в нескольких строках повторяет оба этапа спора с Лидой <...> и сразу переходит к окончательному, кате­горическому отрицанию идеала: «Но этого никогда не будет,— человечество выродится, и от гения не останется и следа».

Дважды Женя выслушивает эти страшные слова. Пер­вый раз после них она была удалена Лидой, теперь же она намерена уйти сама, тем более, что тут же Чехов добавляет: «не стало видно ворот» — а это можно было обнаружить, лишь оглянувшись на дом, ведь собеседники удалялись от ворот. Художник уводил Женю в страшный, зыбкий мир, где не было светоча, поэтому естественно предвидеть страх Жени, ее оглядку, ее остановку, ее же­лание вернуться домой.

Женя не только ощутила страх, она почувствовала еще яснее «опускание» художника с небес, превращение полубога в человека на распутье, так нуждающегося в ней, в Жене. И поэтому именно она руководит теперь: она останавливается, она впервые обращается к художни­ку с императивом: «Приходите завтра».

Художник понимает всю предстоящую тоску одиноче­ства, он и для себя уже не бесстрашный полубог, ему «стало жутко», он, как и Женя, «старался не глядеть на падающие звезды». Отсюда — его отчаянная мольба, что­бы Женя еще «минуту» осталась с ним.

Если для Жени художник нисходит с пьедестала и становится человечнее, обыденнее, т. е. равнее, ближе, то для художника Женя перестала быть пассивной рабыней, безропотно подчиняющейся ему, он почувствовал ее возвышение, ее самостоятельность, следовательно, она то­же приблизилась к нему. Отсюда следует закономерно взрыв любви, долго накапливавшийся в душе, следует от­кровенный внутренний монолог художника о его любви к Жене. <...> Но художник уже не в силах подняться до вселенских масштабов, он уже не может считать себя богом, он нуждается в подруге, поэтому он называет ее «маленькой королевой», а под царством, видимо, подразу­мевает ближайшее окружение дома с мезонином («владеть этими деревьями, полями, туманом, зарею...»).

Чтобы удержать Женю, «король» «снял с себя пальто и прикрыл ее озябшие плечи». Женя, смеясь, сбрасывает пальто на землю. Художник (или Чехов) объясняет это нежеланием «показаться в мужском пальто смешной и не­красивой». В действительности поступок возвышеннее и серьезнее: Женя уже почувствовала себя равной, она уже не может полностью подчиняться художнику, она не же­лает в торжественный момент расставанья быть в чужой одежде, хотя бы и в его. И художник не мог не почув­ствовать величия и поэтичности Жениного жеста: после сбрасывания пальто он «обнял ее и стал осыпать поце­луями»; прилив любви выплеснулся за пределы души именно в этот значительный момент.

И как раз в эту кульминационную минуту Женя тоже ощутила развязку, катастрофу: именно здесь она вспом­нила Лиду, вспомнила, что при Лиде фактически невозможны гармония, союз с художником, а это самое страш­ное. И начала она расставанье с шепота и «До завтра!», а закончила криком (впервые Женя кричит) «Прощайте!» и бегством к дому. Лида была постоянной помехой сбли­жению художника с Женей, она постоянно и незримо присутствовала при их свиданиях, и даже в кульминации поцелуев и объятий она помешала им, нарушила и раз­рушила свиданье (чтобы через несколько часов навсегда разрушить влюбленным вообще возможность увидеться). <...>

После расставанья с Женей художник никак не хочет уйти от усадьбы, наоборот, он возвращается, дом с мезонином в его глазах одухотворяется, оживает. Яркий свет лампы, который сразу притушили зеленым абажуром, ока­зывается символом или сковывания страстей, или умиро­творенной гармонии, не терпящей резкого, выделяющего­ся. После этого довольство влюбленного сменяется «неудобством», тревогой из-за мешающей Лиды (не она ли закрыла лампу абажуром?). «Покойный зеленый» свет абажура парадоксально вызывает беспокойство художни­ка; то ли он не верит в гармонию, то ли чувствует, что дом с мезонином, гармония не для него.

Слабая надежда на выход Жени не сбылась. Дом по­грузился в сон, погас свет, и цветы перед домом «каза­лись все одного цвета», стало холодно. <...>

Художник уходит из усадьбы навсегда, уходит точно симметрично, «в обратном порядке», по тому самому пути, но которому он впервые пришел к дому с мезонином. Но симметрия сбита драматичностью переживания и конт­растом осеннего будничного пейзажа, противостоящего поэтическому раннему лету начала рассказа. «На том поле, где тогда цвела рожь и кричали перепела, теперь бродили коровы и спутанные лошади». Из души художни­ка выветривается еще одно значительное качество, воз­вышавшее его над Лидой и сближавшее с Женей: воз­вышенность, романтичность, приподнятость. Он погружается в будничное трезвое состояние и немедленно уезжает в Петербург. Женя не пытается противостоять воле сестры, художник — тоже, он лишь надеется на встречу, но не идет к ней сам. Но надежда остается, она еще возбуждена встречей в эпилоге — с Белокуро­вым, который, подобно начальному рассказу о предшест­вующей судьбе Волчаниновых, в концовке повествует о том, что произошло после отъезда художника. Это пове­ствование так же поверхностно и внешне, как и первое: Белокурову известно лишь о земских успехах Лиды <...>, а о Жене он ничего не знает. Женя исчезла. Это и дает художнику надежду, а рассказ лишается традиционной развязки: ожидание встречи выходит за пределы последней строчки. В этой строке художник впервые мысленно обращается к Жене не но имени, а по трогательному детскому прозвищу «Мисюсь». Оно здесь становится магическим, как магиче­ским было сидение художника на террасе в привычном ожидании прихода Жени.

В отличие от традиционной замкнутости сюжета (раз­вязка завершает действие), Чехов в «Доме с мезонином», как и в некоторых других своих произведениях, концов­ку создает не замкнутой, а открытой. Эта открытость, выход за пределы текста еще больше усиливает многие «открытости» внутри рассказа, когда сложность взаимо­связей и сознательная недоговоренность автора приводи­ли к появлению таких ситуаций, которые невозможно объяснить однозначно и на материале самого текста; их нужно или вообще не истолковывать, или же интерпре­тацию поручить личному опыту читателя.

Из ст.: Егоров Б.Ф. Структура рассказа «Дом с мезонином» // В творческой лаборатории Чехова : cб. ст. М., 1974. С. 253-267.

 

 

 

      

«СПОРЫ С ЛИДОЙ И ЛЮБОВЬ К МИСЮСЬ»
(В.Б. Катаев)

<...> Чаще всего в центре внимания интерпретаторов «Дома с мезонином» оказывается проблема «малых дел», о которых ведут спор художник N и Лида Волчанинова в третьей главе рассказа. Понять место этого спора и его проблематики, как увидим, действительно важно, но прежде всего нельзя упускать из виду, что этот спор лишь часть рассказа о несостоявшейся любви повествователя-художника и девушки со странным и милым именем Мисюсь. <...>

Любовь в «Доме с мезонином» возникает так скоро и так скоро приходит к концу, что одни интерпретаторы рассказа (их большинство) вообще ее не замечают, сосредоточиваясь на споре о пользе или бесполезности «малых дел»; другие же объявляют эту любовь художника к Мисюсь ненастоящей и мнимой и отыскивают в рассказе зашифрованные указания на любовь героя к... старшей сестре Лиде - более, с их точки зрения, достойной любви.

Но и внезапность, и скоротечность, и хрупкость, и заурядность, и вместе с тем особое очарование чувства, о котором рассказывается в «Доме с мезонином», становятся понятными, если только не подходить к рассказу со своими представлениями о должном (например: любовь должна быть такой-то и протекать так-то, или: мелкая любовь невыдающихся людей ничтожна), а постараться проникнуть в логику авторской мысли, отразившуюся в построении произведения, в его структуре.

Ведь любовь, точнее, влюбленность в Мисюсь была для героя в первую очередь бегством от «жуткого» состояния одиночества, «недовольства собой и людьми» к уюту, наивности, взаимной симпатии - всему, чем стала для него усадьба Волчаниновых, их дом с мезонином. При этом герой-художник таков, что он, конечно, не довольствовался бы просто семейным счастьем. Для человека такого склада, даже если бы Лида не помешала, семейное счастье (как и для учителя словесности Никитина) было бы недолгим и временным успокоением и пристанищем, отправной точкой работы сознания, «новых мыслей», он захотел бы «бежать», тем более что в рассказе вскользь сказано о всех потенциальных недостатках Мисюсь.

Но и такого, как Никитину, срока семейного счастья герою «Дома с мезонином» не отпущено. В отличие от «Учителя словесности», это рассказ не об обманувшем героя жизненном стереотипе - семейном счастье, а о счастье несостоявшемся. По всему рассказу разлита грустная задумчивая мелодия неоправдавшихся надежд, несостоявшейся любви.

Не углубляясь пока в трактовку темы любви Чеховым, отметим, что в рассказе три неосуществившихся личных счастья, три неудавшиеся судьбы - не только художника и Мисюсь. Такова судьба и Белокурова, которому лень влюбиться и жениться - гораздо покойнее сожительствовать с дамой, «похожей на откормленную гусыню». Такова судьба и Лиды, презирающей мысль о личном счастье и мнящей себя центром общественной жизни в уезде. И эта всеобщность, равнораспределенность не позволяет видеть в рассказе намерения одну сторону обвинить, а другую оправдать. Тут не «среда заела» и не «злые люди» (Лида, например) виноваты. Отвергая такие традиционные объяснения и мотивировки, Чехов рассматривает, индивидуализируя, различные формы одного явления: люди так легко проглядывают жизнь, сами отказываются от счастья, сами губят «огоньки» в своей душе.

И, как обычно в повестях и рассказах 90-х годов, Чехов наделяет своих героев, неспособных правильно сориентироваться в действительности и неспособных «сделать» свою жизнь (таковы, каждый по-своему, и художник, и Лида, и Белокуров), страстью к решению самых общих и значительных проблем. На этот раз спор заходит о том, нужна ли земская деятельность, и - шире - о взаимоотношениях интеллигенции и народа. Какова же функция этого спора в рассказе? Некоторые интерпретаторы устанавливают прямую связь несовместимости между малопочтенными, исторически несостоятельными «малыми делами» и любовью: Лида губит любовь сестры и художника именно потому, что занимается «малыми делами». «Трогательную любовь Мисюсь и художника она безжалостно растаптывает. Чехов очень тонко показывает, что между убеждениями, деятельностью и духовными качествами Лиды существует полное соответствие: лишь узкий, неглубокий и нечуткий человек мог фанатически служить столь фальшивой идее». Хотя почему «малые дела» и любовь несовместимы, без натяжек объяснить не удается.

Дело, конечно, как обычно у Чехова, не в конкретной, «специальной» природе обсуждаемой доктрины (в пользу «малых дел» в рассказе говорится не меньше, чем против, и каждый из спорящих ни в чем не убеждает другого). Здесь стоит упомянуть о противоречии, о котором пишут многие интерпретаторы «Дома с мезонином». Критика «малых дел» кажется трудно совместимой с тем хорошо известным фактором, что сам-то Чехов в своей жизни занимался подобными «малыми делами».

Среди проявлений деятельного чеховского гуманизм были и такие масштабные, как, скажем, перепись на Сахалине или организация постановки памятника Петру I в родном Таганроге. Но писатель не чуждался и более скромных по значению дел, таких, как прокладка местного шоссе, постройка школ, бесплатное лечение крестьян, ссуды голодающим и т. п. Как согласуется все это с тем, что в «Доме с мезонином» отдается должное энергии, честности и последовательности рыцаря «малых дел» Лиды Волчаниновой, но сама эта «тонкая, красивая, неизменно строгая девушка» не восхваляется?

В попытках разрешить это противоречие одни интерпретаторы ссылаются на пресловутую «стеснительность» Чехова при выражении собственных взглядов, другие - приписывают автору тайные симпатии либо к Лиде, либо к ее оппоненту. Но противоречие останется необъясненным, пока мы будем отыскивать авторские симпатии к одной стороне за счет антипатий к другой или ставить Чехову в заслугу решение той или иной конкретной проблемы, в данном случае - проблемы «малых дел», отношения интеллигенции к народу.

Для Чехова неприемлема не доктрина как таковая, а претензия на ее абсолютизацию в качестве единственной и всеобщей истины. Носитель доктрины поглощен ею, а оппонент - своей точкой зрения, каждый из спорящих уверен в монопольном обладании «настоящей» правдой, автор же убеждает нас в невозможности принять любую из данных позиций за всеобщую истину. Принцип равнораспределенности в конфликтах в полной мере осуществляется при изображении словесных столкновений героев «Дома с мезонином»…

В. А. Назаренко был, конечно, прав, доказывая в своей статье, что не в осуждении «малых дел» смысл рассказа. К сожалению, сам он навязывал Чехову дидактические, нравоучительные намерения <...>. В итоге исследователь пришел к не менее произвольному толкованию рассказа, чем те «некоторые чеховеды», с которыми он хотел полемизировать. Призыв интерпретатора «искать смысл рассказа не в «букве» споров художника и Лиды», а в «реальности художественной ткани» оказался просто заклинанием.

Статья Назаренко вызвала по справедливости резкий и остроумный отпор со стороны В. В. Ермилова. Однако, убедительно показав несостоятельность назаренковской «методологии чтения наоборот», Ермилов не менее горячо выступил в защиту традиционной интерпретации рассказа. Он писал о «разоблачении Чеховым теории «малых дел», о «новизне в раздумьях Чехова, вложенных в уста художника».

Не прав был В. А. Назаренко, когда он называл «ходячей» и «заурядной» формулу спора между художником и Лидой Волчаниновой, но столь же не прав был и его оппонент, когда он говорил о «новизне» спора и предлагал видеть в нем чеховское решение проблемы «малых дел».

Выше мы говорили о двоякой авторской установке при изображении споров в чеховских произведениях. Споры и мнения лишаются абсолютного смысла, превращаются в средство характеристики сознания и психологии героев; но в художественный расчет Чехова входило показать, что в этих спорах затрагивались важные, нередко мирового и эпохального значения проблемы, и аргументация спорящих должна была быть серьезной, страстной, соответствующей вере героя в важность обсуждаемых вопросов. Необходимого эффекта Чехов добивался, наделяя таких героев соображениями и утверждениями, которые в быту могли принадлежать ему самому или кому-либо из его замечательных собеседников-адресатов, а также встречались в журнальных статьях и громких публичных выступлениях. При создании монологов таких героев Чехов прибегает к искусству стилизации.

«Дом с мезонином» был написан в 1896 году, а в 1891-1892 годах, во время разразившегося голода, появились замечательные статьи Л.Н. Толстого, в том числе статья «О голоде». Чеховский художник почти буквально повторяет содержание и форму толстовских мыслей в этой статье.

Слова художника о страшных условиях, в которых живут «все эти Анны, Мавры, Пелагеи» («миллиарды людей живут хуже животных...»), соответствуют словам Толстого, с необычайной смелостью писавшего о неизбежности голода при тех условиях, в которых живет народ, «при тех податях, при том малоземелье, при той заброшенности и одичании, в котором его держат». Художник говорит о «цепи великой», которой «народ опутан»; Толстой пишет о «струне», которая «слишком натянута».

Говоря о ненужности и лживости попыток администрации и земства помочь народу посредством благотворительности «малых дел», Толстой писал: «Люди эти уверяют себя и других, что они очень озабочены народом и любят его. Но это все неправда ... Зачем обманывать себя? Народ нужен нам только как орудие. И выгоды наши … всегда диаметрально противоположны выгодам народа». Этому вторят слова художника: «Вы приходите к ним на помощь с больницами и школами, но этим не освобождаете их от пут, а, напротив, еще больше порабощаете ... за мушки и книжки они должны платить земству и, значит, сильнее гнуть спину». В этом месте спор художника и Лиды также сильно напоминает спор о том, полезны или вредны школы для русской деревни, который ведут в «Анне Карениной» Свияжскнй и Константин Левин. О том, что лучше ничего не делать, чем обманываться ложью «малых дел», говорят и Толстой, и художник Чехова. «Когда ничего не предпринимается, то ложь, оставаясь ложью, не особенно вредна». « − Да. По моему мнению, медицинский пункт в Малоземове вовсе не нужен ... − Что же нужно? Пейзажи? − И пейзажи не нужны. Ничего там не нужно. ... Ничего не нужно, пусть земля провалится в тартарары!»

Положительная программа художника также копирует толстовскую, разделяя присущие ей утопические иллюзии. Толстой надеялся, что каждый представитель господствующего класса скажет себе: «Совесть моя говорит мне, что я виноват перед народом, что постигшая его беда отчасти от меня и что потому мне нельзя продолжать жить, как я жил, а надо изменить свою жизнь, как можно ближе сблизиться с народом и служить ему». И художник мечтает о том, чтобы «все мы, городские и деревенские жители, все без исключения, согласились поделить между собою труд…».

Все эти сопоставления показывают, что ни о каком оригинальном решении в «Доме с мезонином» проблемы отношений интеллигенции и народа, ни о какой новизне мыслей художника говорить не приходится, хотя и несомненна незаурядность и значительность всего того, с чем он выступает…

Лида говорит в ответ на речи художника: «Я это уже слышала». Слышал и знал «это» и читатель 90-х годов. Объективно в то время существовали две противоположные точки зрения на земскую деятельность: самих земцев (идеологом «малых дел» выступал, в частности, публицист газеты «Неделя» Я.А. Абрамов) и толстовская. Их-то писатель и распределил между героями. Чехов, не рассчитывая решить проблему земской деятельности и выдвигать какую-либо новую точку зрения на нее, стремился наиболее ярко изложить в сцене спора обе эти существовавшие точки зрения. Он полагал, что читатель, соотнося эти споры с построением рассказа в целом, поймет их художественную функцию в характеристике сознания героев.

Но возникает вопрос: безразлична ли к сюжету «Дома с мезонином» тема спора о «малых делах»? Проделаем такой мысленный эксперимент: допустим, что герои рассказа спорят не о малых делах, а, положим, «о свободе преподавания или о дезинфекции тюрем». Можно ли считать, что в таком случае ничего не изменится, история любви к Мисюсь останется той же?

Казалось бы, да: прямой связи между теорией «малых дел» и разрушенной любовью нет, спор кончается ничем, участники спора ни в чем не убедили друг друга, каждый из них, высказав верные и неверные соображения, остался при своем мнении. Но предположенная нами подстановка оказалась бы небезразличной для выражения сложной авторской концепции.

К «правильной постановке вопроса» о том, почему любовь не состоялась, то, что было сказано в этом споре, имеет отношение. Здесь нужен был именно этот спор, с таким охватом вопросов, с такой аргументацией, а не какой-либо иной. Ведь в споре о «малых делах» выясняется многое о причинах исходного и окончательного «жуткого» состояния художника, которое и было контрастным фоном к центральному в его рассказе состоянию влюбленности.

Дело в том, что неотъемлемая черта этого состояния − отказ от работы, праздность. Мотив праздности, возникнув в самом начале рассказа, проходит, варьируясь, через первые главы и долгое время по ходу рассказа не получает никакого объяснения. Мы читаем о том, что герой «обречен судьбой на постоянную праздность», что он должен искать «оправдания для своей постоянной праздности», что он готов «ходить так без дела и без цели весь день, все лето», что время, которое он охотно проводит в усадьбе Волчаниновых, оставляет «впечатление длинного-длинного праздного дня». Повторы слова «праздность», конечно, рассчитаны на то, чтобы привлекать читательское внимание, но до поры до времени о причинах этой праздности и всего исходного психологического состояния ничего не говорится. На него герой «обречен судьбой» − и все.

И лишь в споре о «миллиардах людей», которые «живут хуже животных», у него прорывается прозрение − догадка − признание (ведь герой не задается целью систематического анализа своего мироощущения) об изначальных истоках недовольства собой, своей работой, нежелания работать и праздности: «При таких условиях жизнь художника не имеет смысла, и чем он талантливее, тем страннее и непонятнее его роль, так как на поверку выходит, что работает он для забавы хищного нечистоплотного животного, поддерживая существующий порядок. И я не хочу работать, и не буду...»

Не теоретик и тем более не догматик, герой «Дома с мезонином» из породы тех людей − Чехов пишет о них часто, − которым скучно жить и неправильно, несправедливо устроена жизнь вообще и в частности ложны отношения интеллигенции к народу, ложно место художника в обществе. Так (разумеется, не берясь решать вопросы, обсуждаемые героями) Чехов делает отнюдь не случайной тему спора, связывая прочными и глубинными нитями эту часть рассказа с главной историей несостоявшейся любви.

Из кн.: Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 226 – 237.

 

 

 

     

«ПРИВЫЧКА ПОВЕЛЕВАТЬ…»
(А. М. Турков)

<...> Жизнь представала перед писателем в реальном, бо­гатейшем хитросплетении поэзии и прозы, человеческой самоотверженности — и хищничества, надежд — и разо­чарований.

Иные его рассказы кажутся очень похожими на тур­геневские своим лиризмом и элегичностью.

Но вскоре выясняется, что Чехов видит все по-сво­ему. В картинах «дворянского гнезда» заметно под­черкнуты черты дряхлости и ветхости: «Два ряда старых, тесно посаженных, очень высоких елей стояли, как две сплошные стены... Потом я повер­нул на длинную липовую аллею. И тут тоже запустение и старость; прошлогодняя листва печально шелестела под ногами... Направо, в старом фруктовом саду, нехо­тя, слабым голосом пела иволга, должно быть тожестарушка» (курсив мой. — А.Т.). Так мы, вместе с героем-художником, вступаем в усадьбу Волчаниновых («Дом с мезонином»). Первое, мимолетное впечатление от нее и ее обитателей — «как будто видел хороший сон».

Исследователи не без основания связывают некото­рые моменты написания «Дома с мезонином» (1896) с поездкой Чехова в имение Горка к своему другу, худож­нику Левитану.

Хозяйка Горки Турчанинова (фамилия явно отозвав­шаяся в рассказе) принимала больных, открыла школу для обучения разным ремеслам. А вокруг по-прежнему царила нищая жизнь, и горкинские «нововведения», по­жалуй, еще резче подчеркивали ее дикость.

«Дороги кислые, сено паршивое, дети имеют болез­ненный вид... Пахнет половцами и печенегами», — описывает Чехов знакомым свое пребывание у Турчаниновой.

Кажущаяся загадочной фраза о «половцах и печене­гах» тоже находит себе параллель и объяснение в «До­ме с мезонином», где герой в споре с Лидией Волчани­новой утверждает, что «деревня, какая была при Рюрике, такая и осталась до сих пор».

Рискуя надоесть читателям этим сопоставлением, все же хочу обратить их внимание, что художник ока­зывается таким же возмутителем спокойствия, царив­шего в тихом «доме с мезонином», каким был Базаров в семействе Кирсановых. Его словесная «дуэль» с Ли­дией проходит так же яростно, как у его «предтечи» с Павлом Петровичем, и он тоже удостаивается упрека в презрении к народным нуждам.

«Хороший сон» быстро исчезает: «прогрессивная» и «свободомыслящая» Лидия, узнав о любви героя к Мисюсь, совершенно тиранически вмешивается в судьбу своей сестры.

Это вполне довершает ее образ. Гордость, что она якобы живет своим трудом, работая земской учитель­ницей, не мешает ей пользоваться всеми преиму­ществами ее сословия и состояния. Мимолетен, но в высшей степени выразителен один из ее «портретов»:

«...Лида только что вернулась откуда-то и, стоя около крыльца с хлыстом в руках, стройная, красивая, осве­щенная солнцем, приказывала что-то работнику».

Читая отчаянное прощальное письмо Жени-Мисюсь, что она не может огорчить сестру неповиновением, мы невольно вспоминаем и этот хлыст, и «маленький упря­мый рот» Лидии.

Привычка повелевать людьми, подчинять их волю может проявляться в самых разных областях жизни. Она находит себе «применение» даже в семье, в друж­бе, в любви. Ясно, например, что истинный смысл жизни Лидии Волчаниновой — не «служить ближним», как она громко выражается («говорила она много и громко»,-— постоянно отмечает чуткий к фальши художник), а в том, чтобы ближние служили ей — объектом, материа­лом для того, что она считает благодеянием, нужным, полезным делом.

Расправа Лидии Волчаниновой с чувством своей сестры, в сущности, мало отличается от драм «старого доброго времени», когда в дело вмешивался тиран-помещик или самодур Тит Титыч.

К. И. Чуковский задавался вопросом, «почему на­перекор своему темпераменту, наперекор всей своей жизненной практике Чехов относится так отчужденно и даже враждебно... к самоотверженной (!) «обществен­нице» Лидии, почему он изображает ее такой пресно-скучной и будничной...».

Ответ и прост, и сложен. Да, Чехов, как мы видели, мечтал хотя бы о маленьком кусочке общественной жизни, самоотверженно, и много занимался земскими делами, но, в отличие от Лидии, остро сознавал, что это все же маленький кусочек. «Мужицкая грамотность, книжки с жалкими наставлениями и прибаутками и ме­дицинские пункты не могут уменьшить ни невежества, ни смертности так же, как свет из ваших окон не может осветить этого громадного сада», — говорит художник.

Одна из трагических тем рассказа — это бунт худож­ника против тех «задач», которые ставят искусству лю­ди вроде самодовольной Лидии Волчаниновой.

«Я был ей не симпатичен, — говорится в рассказе.— Она не любила меня за то, что я пейзажист и в своих картинах не изображаю народных нужд и что я, как ей казалось, был равнодушен к тому, во что она так крепко верила».

Художник бесится от этого доктринерского взгляда, напоминающего о Власиче («Соседи»). Он и без того осаждаем трудными размышлениями о месте искусства в современной жизни, и ему кажется, что в этом горест­ном мире «жизнь художника не имеет смысла, и чем он талантливее, тем страннее и непонятнее его роль, так как на поверку выходит, что работает он для за­бавы хищного нечистоплотного животного, поддерживая существующий порядок».

<...> Претензии Волчаниновой к искусству тем болезнен­нее воспринимаются героем «Дома с мезонином», что в них есть видимость правды и что они попадают в «больное место», затрагивая трудный и непростой вопрос.

Замечательно точно уловил всю «музыку» чеховского настроения этих лет, его творчества, и, в частности, «Дома с мезонином» А. И. Эртель.

«...за твоими печатными строками,— писал он Анто­ну Павловичу 7 марта 1897 года,— давно уже чудилась мне и привлекала твоя «подлинная» душа, сочувственно волновал твой едкий и, вместе, меланхолический ум, в настроении которого мне чувствовались и смелая, без теоретической запряжки, свобода, и страдальческое от­сутствие внутренней гармонии. Вот это последнее. Как оно хватает за сердце, если сам далеко от того, чтобы благополучно сводить концы с концами, если думаешь, что они и не сводятся, а коли и сводятся, так не в Ха­мовниках и не у Владимира Соловьева, а где-то там, «по ту сторону вещей», и не в предвиденных сочета­ниях. Что сводятся, я верю — может быть потому, что не прошел той школы, которую прошел ты; но эта вера, «без подробностей», без формул, без догматов, в свою очередь достаточна лишь для того, чтобы вдвойне мучиться от здешней, земной «несводимости», и мистиче­ски задумываться, а по временам и ужасаться перед грядущим».

Из кн.: Турков А.М. Чехов и его время. М., 1980. С. 233-236.

 

 

 

      

«СТОЛКНОВЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА И ИДЕИ»
(И.Н. Сухих)

<...> В сцене спора герои конфликтно соот­несены буквально в одной фразе: «Она подняла на меня глаза и насмешливо улыбнулась, а я продолжал, стараясь уловить свою главную мысль... (курсив мой. — И. С.)». Глав­ная мысль не дана как не требующая доказательств аксиома, до нее нужно доработаться, дойти. Позиция художника — это позиция человека, напряженно вглядывающегося в жизнь, ищущего, способного понять чужую точку зрения и подвергнуть сомнению свою. Она подлинно диалогична. Его отношения с Ли­дой (в авторском кругозоре) объясняются не разными взгля­дами на обучение крестьянских детей или искусство, а куда более общими причинами.

«Дом с мезонином» написан вовсе не для дискредитации «малых дел» (Чехов и сам немало занимался ими), рассказ не сводится и к лирической любовной истории. Внутренняя тема рассказа — в противопоставлении двух типов отношения к жиз­ни, которые существуют за пределами идеологического спора: интеллектуального деспотизма, переходящего в деспотизм бы­товой, и подлинного понимания, проникновения в сознание другого человека. «Дар проникновения» — это и есть то главное, что разводит чеховских героев или объединяет их. В «Доме с мезонином» Чехов в очередной раз (вспомним хотя бы док­тора Львова из «Иванова») напоминал, к каким трагическим последствиям ведет столкновение человека и идеи. Интеллек­туальный деспотизм, нетерпимость могут скрываться под раз­ными масками и тем не менее должны быть выявлены и рас­секречены. В скромном, по видимости лирическом рассказе — предощущение проблемы, подлинное значение которой раскро­ется лишь в движении истории, когда под прикрытием высоких слов иногда могли совершаться самые страшные преступления. Чехов утверждает: важна не только идея, которую герой испо­ведует, не только мера его причастности к идее, но соотнесение ее с интересами каждой отдельной личности, ее личностность.

На уровне бытового сюжета, этических оценок позиция ав­тора сомнений не вызывает, акценты здесь расставлены очень четко, контур сюжета завершен, несмотря на открытый финал. Однако идеологический сюжет так и остается не замкнут, он имеет свою логику и — в конечном счете — обнаруживает вза­имодополнительность и относительную неуязвимость противо­стоящих друг другу позиций. Такова структура многих повестей и рассказов Чехова («Огни», «Моя жизнь», «Скучная исто­рия»): два сюжета текут параллельно, один проверяется дру­гим, но идея не исчерпывается ее носителем, а ведет будто бы самостоятельное существование. Позиция автора при таком со­отношении сюжетов оказывается пульсирующей. Повествова­тельная дистанция между автором и героем беспрерывно ме­няется, и одна из задач читательской активности заключается в выявлении логики таких пульсирующих изменений <...> .

Из кн.: Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987. С. 117-128.

 

 

 

       

«БОРЬБА ЗА ПЬЕДЕСТАЛ И ОПРАВДАНИЕ ПРАЗДНОСТИ»
(П.Н. Долженков)

<...> Еще до знакомства с героем у Лиды выработалось не­гативное отношение к нему и нежелание его сближения с Мисюсь. Это сразу перечеркивает традиционное объяснение поведения Лиды: она не смогла понять и оценить художника, из-за чего и разрушила счастье сест­ры. Но почему же она, заранее ничего не зная о художнике, уже опреде­лила его для себя? То, что «свой человек в области вечного и прекрасного» будет предметом обожания сестры, - единственное, в чем заранее может быть уверена Лида. Значит, ей неприятно, что кто-то и неважно, кто именно, будет кумиром в доме с мезонином.

Объяснить это можно только так: один полубог не желает появления другого. Дело в том, что основа жизни семьи Волчаниновых - культ Ли­ды: «...она и для матери и для сестры была такою же священной, немного загадочной особой, как для матросов адмирал, который все сидит у себя в каюте». Лида в семье находится на положении полубога, перед которым преклоняются, робеют, которому беспрекословно подчиняются, и вдруг в усадьбе появится человек, который может занять ее место, по­шатнуть ее пьедестал.

Восприятие художника и взаимоотношений с ним как борьбы за пье­дестал явно обнаруживается Лидией при подведении ею итогов спора. Во-первых, и это главное, спор для Лиды означал выяснение вопроса «кто выше». «Вы угрожаете, что не станете работать <...> Очевидно, вы высоко цените ваши работы», - говорит она. А разве в этом суть сказан­ного художником? Но таким смыслом наделяет его слова Лида, подозре­вая попытку развенчать ее личность и ценности и утвердить на их место другие. Заканчивает спор она так: «...самую несовершенную из всех биб­лиотечек и аптечек <...> я ставлю выше всех пейзажей на свете». Но ведь речь шла не о том, что выше, а о том, что нужнее народу. А для Лиды все сводилось к противопоставлению ее аптечек и его пейзажей. Идеологическая борьба была для нее лишь ширмой, скрывающей «битву богов». Появление художника в усадьбе грозит низвергнуть авторитет Лиды, и она бессознательно вырабатывает способ защиты: художник должен оказаться равнодушным к страданиям народа, а потому безнрав­ственным человеком. Тогда она, земский деятель, сможет победить его в роли полубога.

Этим объясняются другие странности Лиды: откуда у нее взялась уве­ренность в безразличии художника к делу помощи народу, если его убеж­дения выясняются только в конце рассказа, в споре, а слушать Лидию, по его словам, ему было интересно, и почему она всякий раз, когда речь за­ходит о делах, бросает художнику: «Это для вас не интересно». В этой неестественной обязательности заключено и нетерпение услышать под­тверждение своему априорному мнению о герое, и постоянное желание свергнуть художника с высоты, на которую его возвела Мисюсь. Но уко­лы Лиды не достигают цели. Мисюсь все больше сближается с художни­ком, раздражение Лиды растет, и, наконец, она откровенно провоцирует его на столкновение.

Лида - общественный деятель, и возникает закономерный вопрос: а что же руководит ею в земской работе? Ведь и в ней она стремится быть лидером, оказывается в центре событий. В начале рассказа она говорит о Балагине, который «держит в руках» весь уезд, а в конце рассказа мы узнаем, что ей удалось «собрать около себя кружок симпатичных ей людей», которые составили из себя сильную партию и на последних земских выборах «прокатили» Балагина.

В контексте этой информации земская деятельность Лиды начинает представляться как борьба за главную роль в уезде. Ведь нигде в тексте не говорится о том, что с Балагиным следует бороться, потому что он мало делает для блага народа, что он вредит благородному делу земской дея­тельности.

Поэтому понятно, что «малые дела» для Лиды - средство и область ут­верждения своего «я», та деятельность и идеология, которые дают воз­можность возвеличить себя и иметь основания для подавления окружающих своей нравственно-общественной высотой. При этом Лида искренна в своем желании помочь народу и в то же время, бессознательно готовая в угоду своему деспотизму разрушить счастье сестры, просто опасна для окружающих.

Во взаимоотношениях с художником приоткрылся скрытый мотив жизнедеятельности Лиды: стремление стоять выше других, быть деспо­том. Она оказывается ближайшим родственником фон Корена; если тот был деспотом от науки, то Лида - деспот от «любви к ближнему». Чехов делает героиню земцем не для того, чтобы решить вопрос о «малых де­лах», а для того, чтобы поставить более общую проблему человеческой деятельности: всегда ли, помогая ближнему, мы действительно трудимся ради него.

Если мотивы поведения Лиды скрыты и от нее и от читателей, то силы, движущие художником, лежат на поверхности. Праздность - постоянная тема его высказываний. Но отношение художника к ней противоречиво. Праздность и идеал жизни («...когда знаешь, что все эти здоровые, сытые, красивые люди весь длинный день ничего не будут делать, то хочется, чтобы вся жизнь была такою»), и одновременно не должное, не норма. Он человек, ищущий оправдание для своей праздности.

Следовательно, внутренняя бессознательная установка художника - оправдание своей праздности как разрешение конфликта между стремле­нием к праздности и осуждением ее. Она определяет все поведение героя: первое, что сообщает он о себе: «Обреченный судьбой на постоянную праздность, я не делал решительно ничего», - есть оправдание собственной праздности, а его пребывание в усадьбе заканчивается идео­логическим обоснованием отказа от деятельности: «...и я не хочу работать и не буду». Она и позволяет понять особые отношения художни­ка к Лиде, которые однажды были истолкованы даже как скрытая любовь к ней главного героя рассказа.

Деловая, отдающая все силы помощи народу Лида - воплощенный уп­рек художнику в его собственной праздности. Причем упрек воинствую­щий, активно стремящийся обличить его. Лида обостряет внутренний конфликт художника, и для восстановления равновесия, для сохранения внутренней гармонии ему необходимо как-то нейтрализовать Лиду, защи титься от нее. Это отношение защиты и сделало центральной фигурой для художника именно Лиду, а не Мисюсь.

Поэтому в ответ на презрение старшей сестры он наносит свои удары: «лечить мужиков, не будучи врачом, значит обманывать их», и «легко быть благодетелем, когда имеешь две тысячи десятин». Смысл этих выпадов, дискредитирующих личность и позиции Лиды, ясен: если упрек исходит от человека, который сам далеко не идеал, то упрек во многом теряет в силе. Но более чем странно другое: Лида своим «это для вас не интересно» постоянно обвиняет художника в равнодушии к стра­дающему народу, а он вместо того, чтобы сразу рассеять недоразумения и объяснить, что он просто не разделяет ее уверенности в пользе «малых дел», предпочитает некорректно (откуда ему известен уровень медицинской подготовки Лиды, а от Белокурова он знает, что она живет на свой учительский заработок) «колоть» Волчанинову, долгое время скрывая от нее и от читателя свои убеждения. Неужели он решил сначала поизде­ваться над девушкой, а затем уж разбить ее идеологически?

Мы полагаем, что все излагаемые им идеи (может быть, за редким ис­ключением), все, что мы привыкли считать задушевными, выстраданными убеждениями художника, «изболевшегося душой за несовершенство мира и людей, озабоченного серьезными вопросами бытия», - все это лишь новый способ защиты от еще более активизировавшейся Лиды, то, во что он искренне верит, лишь когда говорит. Суть новой защиты заключается в том, что художник, критикуя «малые дела» и противопоставляя им идеи Толстого, тем самым доказывает, что неравнодушен к бедствиям народа и что не земец он лишь по идейным соображениям. Все это было бы хоро­шо, и Лида вряд ли бы ушла от поражения, уничтоженная тем, что ее дея­тельность вредна для народа, если бы увлекшийся художник, вспомнив, что он все-таки ничего не делает и делать не собирается, не вернулся с неизбежностью к наболевшей теме - оправданию собственной праздно­сти. Этим тут же воспользовалась Лида, приписав художнику столь ею желанное равнодушие к ближним, и оформила свою победу над ним. Ус­тоявшееся представление о споре героев: узкая и догматичная героиня не смогла понять художника, - явно ошибочно. Уже из «приговора» худож­нику («Подобные милые вещи говорят обыкновенно, когда хотят оправ­дать свое равнодушие») ясно, что она просто не поверила ему и верно уловила его установку на самооправдание (но не равнодушия, а праздности - в этом она ошиблась). В конце рассказа художнику стано­вится стыдно всего, что он говорил у Волчаниновых. Это подтверждает нашу точку зрения, согласно которой столкновение героев и со стороны художника носило не идейный, а личностный характер. Он внезапно стал идейным оппонентом Лиды, бессознательно защищая свою праздность.

Мисюсь все более боготворит художника, и ее восхищение становится для него опорой в борьбе с Лидой, аргументом, противостоящим нелюбви старшей сестры, и средством выводить из равновесия свою оппонентку.

Чем лучше, в любых отношениях, человек, которому я нравлюсь, тем лучше я сам. Все большее восхваление Мисюсь заканчивается чувством влюбленности в нее. «Защитная» природа его любви, стремление через Мисюсь возвысить и оправдать себя обнажается в размышлениях худож­ника о том, за что он любит Мисюсь. «Я любил Женю. Должно быть, я любил ее за то, что она встречала и провожала меня, за то, что смотрела на меня нежно и с восхищением», - из всех качеств Жени на первом месте оказывается ее восхищение им - вот причина любви и ее движущая сила. <...> Женя, как и он, проводит «свою жизнь в полной праздности» - и любя ее, художник оправдывает себя: если эта прелесть Мисюсь праздна и прекрасна в своей праздности, значит, празд­ность не есть нечто предосудительное, иначе она не была бы так прекрас­на. Характерно, что максимально сильный всплеск чувств в адрес Мисюсь (признание в любви) следует - как ответная реакция - на максимально сильный удар со стороны Лиды.

Одним словом, его любовь — искусственно вызванное чувство, которое кончается, как только отпадает надобность любить Женю. Потому-то так легко смиряется он с потерей любимой и не бросается за ней в Пензен­скую губернию. <...>

Чехов <...> не раз высказывался о праздности как о необ­ходимом элементе истинного счастья. Он <...> писал Л.С. Мизиновой: «Мой идеал быть праздным <...> Для меня высшее наслаждение - ходить или сидеть и ничего не делать; любимое мое занятие - собирать то, что не нужно (листки, солому и проч.), и делать бесполезное». Поэто­му появление в рассказе праздного художника, старающегося оправдывать свою праздность, далеко не случайно.

«Истинное счастье невозможно без праздности»; «Я ду­маю, что близость к природе и праздность составляют необходимые эле­менты счастья; без них оно невозможно» - пишет в своих письмах Чехов. При этом писатель подчеркивал, что праздность, о кото­рой он говорит, не есть лень: «Япрезираю лень <...> Говорил я Вам не о лени, а о праздности». Осенью того же 1896 года Чехов делает запись во второй записной книжке: «Жизнь расходится с филосо­фией: счастья нет без праздности; доставляет удовольствие только то, что не нужно». <...>

Но что такое праздность для Чехова, неужели элементарное ничегоне­делание? Нет, ничего не делать, собирать ненужное, делать бесполезное есть хотя бы призрачное, временное, но все-таки освобождение от пут обыденной жизни, от императивности, осмысленности, «правильности» ее. В нашей жизни мы должны что-то делать, мы должны обязательно делать лишь то, что нужно нам или другим, мы должны делать именно то, что приносит пользу.

Уход в праздность есть уход из привычного для нас мира в некий ан­тимир, в алогизм. Праздность, существование в «ином» мире, на наш взгляд, одновременно есть и творческое состояние, - состояние, в котором мы можем взглянуть на привычный мир с неожиданной точки зрения и увидеть в нем то, о чем мы и не подозревали. Так понимает и ощущает праздность сам Чехов, в отличие от Толстого, для которого она прежде всего есть отказ от исполнения физической ра­боты, необходимой для обеспечения себя и семьи пропитанием и самым необходимым.

Таким образом, стремление художника к праздности есть в то же вре­мя и стремление к счастью, поэтому столь напряженно и, можно сказать, ответственно относится чеховский герой к задаче оправдания своей праздности.

Согласно принципу неопределенности, Чехов не дает однозначного истолкования того, что значит праздность его героя. Сопоставляя худож­ника с Белокуровым, «тяжелым и ленивым малым», мы можем подозре­вать, что он, как и Белокуров, стремится оправдать свою лень. Мы можем довериться проницательности Лиды и посчитать, что художник не желает что-либо делать из-за равнодушия к людям. Безоговорочно опровергнуть эти точки зрения, опираясь на текст, нельзя <...>.

Из кн.: Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. Изд. 2-е, испр. и доп. М., 2003. С. 53 – 60.

 

[1] Негодование порождает поэзию (лат.)

[2] Имеется в виду трактат Л.Н. Толстого «Что такое искусство?» (1896). – прим. сост.

© 2009-2015 Минкультуры России