Антон Павлович Чехов Карта сайта Написать письмо
Весь А.П. Чехов. Главная страница

Первая публикация – журнал «Русская мысль». 1896. № 12; первая постановка – Александринский театр. Санкт-Петербург, 1896, 17 октября;
премьера в Московском Художественном театре – 1898, 17 декабря.

 

 

 

ИЗ ПИСЕМ ЗРИТЕЛЕЙ

 

 

Е.М. ШАВРОВА-ЮСТ – ЧЕХОВУ
Вторая половина октября 1896 г. Петербург

Многоуважаемый Антон Павлович,

<...> Я не умею выразить всего того, что я пережила и перечувствовала в тот вечер. Мысли не покорны, не укладываются гладко, и я не нахожу слов.

Знаю только, что это было удивление, восторг, напряженный интерес и порою сладкое и жуткое страдание (монолог мировой души) и жалость и сострадание к ним, к действующим лицам пиэсы, - жалость, какую испытываешь только к настоящим, живым людям.

«Чайка» так хорошо, так трогательна, так правдива и жизненна, так нова по форме, что я не могу не выразить Вам своего восторга и глубокой благодарности. Ах, боже мой, отчего у меня нет настоящих слов и все то, что я впишу Вам теперь, так бледно и не может передать всего того, что я думаю и что чувствую.

Простите также, что пишу все это; непрошеная экспансивность бывает смешна…

В таком случае вообразите, что все это пишет Вам, Антон Павлович,

Одна из публики. <...>

 

 

    

А. Ф. КОНИ – ЧЕХОВУ
7 ноября 1896 г. Петербург

Многоуважаемый Антон Павлович,

<...> Я слышал (от Сави­ной), что отношение публики к этой пьесе Вас очень огорчило... Позвольте же одному из этой публики,— быть может, профану в литературе и драматическом искусстве,— но знакомому с жизнью по своей служеб­ной практике,— сказать Вам, что он благодарит Вас за глубокое наслаждение, данное ему Вашею пьесою. «Чайка» — произведение, выходящее из ряда по своему замыслу, по новизне мыслей, по вдумчивой наблюда­тельности над житейскими положениями. Это сама жизнь на сцене, с ее трагическими союзами, красно­речивым бездумьем и молчаливыми страданиями,— жизнь обыденная, всем доступная и почти никем не понимаемая в ее внутренней жестокой иронии,— жизнь до того доступная и близкая нам, что подчас забываешь, что сидишь в театре, и способен сам принять участие в происходящей пред тобою беседе. И как хорош конец! как верно житейски то, что не она, чайка, лишает себя жизни (что непременно заставил бы ее сделать зауряд­ный драматург, бьющий на слезливость публики), а мо­лодой человек, который живет в отвлеченном будущем и «ничего не понимает», зачем и к чему все кругом про­исходит. И то, что пьеса прерывается внезапно, остав­ляя зрителя самого дорисовывать себе будущее — туск­лое, вялое и неопределенное,— мне очень нравится. Так кончаются или, лучше сказать, обрываются эпиче­ские произведения <...>

Преданный Вам А. Кони.

 

 

 

     

В.Н. АРГУТИНСКИЙ-ДОЛГОРУКОВ - ЧЕХОВУ
18 апреля 1897 г.

<...> Больше всего меня поразила и пленила жизненность самого изложения пьесы. Я был в восторге от того, что Вы заявили о правах всех действующих лиц на внимание и участие со стороны зрителей; у каждого из Ваших лиц в душе происходит драма, иногда лёгкая, но всё же драма, о которых Вы первый из драматургов, мне кажется, заговорили громко. Обыкновенно, все участвующие, за исключением героев, у которых разыгрываются драмы и страсти, изображаются людьми, лишёнными и волнений и забот, а если даже за ними признается такое право, то как бы втихомолку. В «Чайке» же у всех: и у Маши, и жены управляющего, и у учителя, и l’homm'a qui a voulu[1] (одно это выражение чего стоит!) — почти у всех есть свои горести, свои страдания, которые благодаря Вашему освещению, вызывают сочувствие зрителя. В этом отношении и внимании к мелким людям Вашей пьесы кроется, мне кажется, весь секрет того впечатления, которое она производит. Мне ещё понравилось и то, что героев, в настоящем смысле этого слова, у Вас нет. Нет тех главных фигур, которые поглощают всю работу внимание писателя и оставляют в тени или, вернее, для фона — всех остальных окружающих лиц. В жизни этого не бывает, и потому Вы тысячу раз были правы, порывая связь с рутинным изображением жизни, жизни по шаблону, в котором отверстия для некоторых личностей непропорционально велики с вырезками для других.<...>

Преданный Вам В. Аргутинский.

 

 

 

    

«ПЬЕСА МЕРТВА, КАК ПУСТЫНЯ»
(А.Р. Кугель)

Давно не приходилось нам присутствовать при таком полном провале пьесы. Это тем замечательнее, что пьеса принадлежит перу талантливого автора, хотя, быть может, и не в меру возвеличенного друзьями. О, эти друзья талантливых авторов!

«Чайка» г. Чехова производит поистине удручающее впечатление. Во-первых, это нисколько не пьеса, и на «комедии» г. Чехова (кстати, в этой «комедии» одно покушение на самоубийство, одно настоящее самоубийство, и вообще мрачное отчаяние на всех лицах — хороша комедия!) с замечательною яркостью сказалось роковое заблуждение, будто рамки драматического произведения совпадают с рамками романа. Я не знаю в точности, кому первому пришла в голову эта несчастная мысль, но я уверен, что, благодаря этому дикому парадоксу, пьесы, которые могли быть просто дурными, превратились в невозможно дурные. Во-вторых, пьеса г. Чехова болезненная, действующие лица бродят не то в экстазе, не то в полусне, и во всем чувствуется какая-то декадентская усталость жизни. Талант г. Чехова страдает каким-то глубоким внутренним недугом. Что выйдет из этого брожения? Новые ли формы, которых так жадно ищет герой «Чайки», или медленное, правильное «вырождение», о котором говорит Нордау в своём исследовании новейших литературных течений? Не знаю. Но смотреть такие пьесы и больно, и тяжело...

Надо сказать правду, исполнение пьесы г. Чехова также отличалось декадентскою усталостью. <...> Весь ансамбль был так лишен характерности, тогда как единственно в строгой характерности исполнения лежало некоторое спасение пьесы, что почти не аплодировали актёрам. Вещь, неслыханная в стенах доброго Александринского театра!... Выражаясь словами беллетриста Тригорина: «брюнеты были возмущены, блондины сохраняли полное равнодушие...» И знаете, мне даже показалось, что в публике было больше брюнетов.

В театре говорили, что местами в речах беллетриста Тригорина прорываются как бы ноты задушевной авторской исповеди. Очень жаль, что г. Чехов вещает о своих собственных выстраданных думах устами такого дрянного человека, как Тригорин. Но это делает честь его объективности, — я позволю себе сказать, тому избытку объективности, который многое портит и извращает в этом несомненно одаренном писателе. В одном из своих монологов Тригорин как-то замечает, что он пишет пейзажи. Г-н Чехов тоже пишет «пейзажи» и иногда они у него выходят, по крайней мере, выходили, — очень ярко. Пейзаж, точно, единственная сфера искусства, доступная художникам без внутреннего огня, без душевного вопля, без пламени субъективного настроения. Да, Тригорин пишет пейзажи, живет пейзажами, и оттого, что он такой пейзажист, г. Чехов сделал его героем своей драмы. Когда же пейзажист пишет о драматическом действии пейзажиста, он называет драму комедией.

Конечно, г. Чехов даровитый писатель, внимательный автор, но он ни на одну минуту не овладел театральною залою и не вызвал никакого сочувствия к своим героям. Ибо всё это отдавало пейзажем, равнодушием, холодом; ибо ото всего этого веяло глубоким презрением к человеческой печали, ибо во всем чувствовалась манерность и изысканность ландшафта, тогда как хотелось, чтобы ландшафт говорил, чтобы озеро трепетало от горя, радости и страданий, чтобы чайка взмахнула крыльями и прокричала что-нибудь о тайнах человеческого сердца своим визгливым, но живым и говорящим голосом.

Пьеса г. Чехова мертва, как пустыня, и в ней бесследно пропало многое продуманное, многое наблюденное, многое нарядное и расцвеченное, так как не было главного — прочувствованного.

Я думаю, что это именно так. Г-н Чехов взял недурной сюжет для драмы. Если рассказать этот сюжет — повесть о том, как на озере жила молодая девушка, «чайка», обольщенная сомнительным господином, находящимся не то на хлебах, не то на содержании у пожилой актрисы — всякий признает эту повесть сюжетом, достойным для драмы. Хорошо и выражение, срывающееся у Тригорина про чайку — «сюжет для небольшого рассказа». Всё это, может быть, и не ново, но это трогательно, и жизненно, и пробуждает сострадание к бедным чайкам, которых стреляют бездушные охотники. Но мне кажется, что не только Тригорин, а и сам г. Чехов ничего в драме не усматривает, кроме «сюжета для небольшого рассказа».

Вся беда в том, что г. Чехов едва ли знает, к чему он всё рассказывает. Почему беллетрист Тригорин живет при пожилой актрисе? Почему он её пленяет? Почему «чайка» в него влюбляется? Почему актриса скупая? Почему сын её пишет декадентские пьесы? Зачем старик в параличе? Для чего на сцене играют в лото и пьют пиво? Отчего доктор говорит, что лопнула банка с эфиром, когда произошло самоубийство? С какой стати молодая девушка нюхает табак и пьет водку?

Я не знаю, что всем этим хотел сказать г. Чехов, ни того, в какой органической связи всё это состоит, ни того, в каком отношении находится вся эта совокупность лиц, говорящих остроты, изрекающих афоризмы, пьющих, едящих, играющих в лото, нюхающих табак, к драматической истории бедной чайки... Всё это пейзаж и только. Если бы в то время, как г. Чехов снимал фотографию, проходил мужик в пестрядинных невыразимых, г. Чехов изобразил бы и мужика, и пестрядинные невыразимые, лишь бы они были характерны и, вкачестве таковых, попали в записную книжку Тригорина.

Но, говорят нам, вы забываете «новые формы». Я не противник новых форм, даже в том случае, когда мне они не симпатичны. Но новые формы можно признать только тогда, когда они к чему-нибудь ведут. Наприм<ер> у г. Чехова, вместо пролога, играют на сцене декадент­скую пьесу. Странная пьеса и странный пролог. Но я охотно примирюсь с этим, если мне растолкуют, к чему ведут декадентские стихи, которые повторяются несколько раз.

«Новые формы», заимствованные из теории вагнеровских «лейтмотивов», заключаются, между прочим, в том, что у каждого действующего лица есть свой маленький пунктик: доктор дон-Жуан 55 лет, и ему все объясняются в любви, барышня нюхает табак, управляющий всё время рассказывает анекдоты, учитель жалуется на дороговизну. Эта «новая форма», кстати, очень употребительна в немецких оперетках. Но хорошо, допустим, что эта новая форма. А к чему она? что она выясняет? какому настроению души способствует? какую идею общего характера выдвигает?

Для символизма во всем этом слишком много реальных подробностей; для реализма здесь слишком много символического вздора... Ибо, надо сознаться, что это вздор — и белая простыня, в которую зачем-то облекается «чайка», декламирующая декадентские стихи, когда её душа надрывается от муки, и якобы лопнувшая банка с эфиром, когда за дверью труп, и обольстительный беллетрист, который внушает страсть, потому что так хочет автор, и другой добродетельный беллетрист, который всякий раз садится за рояль (тоже за сценою), когда на душе у него скребут кошки. Во всем этом нет ни гроша реальной психологии, и ещё менее имеется единства, красоты и восторга символического настроения. <...>

Из ст.: Homo Novus. (Кугель А.Р.) Александринский театр. Бенефис г-жи Левкеевой «Чайка», ком. в 4 д. Ант. Чехова // Петербургская газета. 1896. 18,19 октября. (Цит. по: Флемминг, с. 294-295).

 

 

         

«БАНАЛЬНАЯ ФАБУЛА И НЕИНТЕРЕСНЫЕ ПЕРСОНАЖИ»
(И.Ф. Василевский)

<...> «Чай­ка <...> огорчает и несколько даже как бы тревожит серьезного зрителя. Ему действительно жаль каприз­но и бесплодно затраченного на странную пьесу художественного воображения, ума и дарования. Публи­ка Александринского театра в дни бенефисов, ставящих новые произведения известных писателей, всегда дает значительный контингент развитых и образованных зрителей. Но комедия г. Чехова не могла удов­летворить никого. Между партером и сценою точно стояла какая-то серая пелена, вроде пара, в которой ощупью бродили необыкновенные, искусственные и притом неинтересные, потому что неправдоподоб­ные, персонажи. Их связывала довольно банальная фабула, рассказывавшая страдания и гибель чистого, нежного и беззащитного молодого существа, Нины Заречной, дочери богатого помещика, символически названной автором «Чайкою». Контраста ради ее окружает кунсткамерная коллекция пошляков, глупцов или уродов. Все это провинциальные интеллигентные люди: писатель, врач, учитель, актриса. «Чайка» покрывает густою тенью представителей почти всех так называемых «либеральных профессий». Сценич­ная сатира, конечно, имеет право никого не щадить, но она должна быть объективною, беспристрастною и широко поставленною. В пьесе г. Чехова ее вовсе нет; есть острая субъективная ипохондрия, сплошная окраска всего материала желчью, но не сатира. Действующие лица «Чайки» оставляют зрителя совершен­но равнодушным. Они вполне исключительны и в то же время чрезвычайно шаблонны. Они очень бедны психологическим и бытовым содержанием. Беллетрист Треплев[2], пошляк и сластолюбец, только и делает, что возится в пьесе со своею записною книжкою; он постоянно заносит в нее всякую пустяковщину как «человеческие документы» для своего будущего романа. Это фигурка из-под карандаша поверхностного и мелкого карикатуриста. Учитель Медведенко вопиюще ограничен и невежествен. Он создан без вкуса и меры. Несносные глупости, которые он говорит, тривиальны и натянуты. Такой учитель — порченая овца, которую можно противопоставлять стаду, но которая отнюдь не представляет стада. Третий герой, поручик в отставке, все время рассказывает дешевые и неудачные анекдоты. Вы встречали его десятки раз в тех или других «любимых публикою» фарсах. Есть лицо, отмеченное чисто внешним недостатком — хромотою; оно только хромает и хромает. Есть девица, пьющая водку и нюхающая табак. Есть поэт-декадент, который разрывает в клочья все свои произведения и застреливается. Есть «любитель приро­ды», — тоже персонаж, — который в конце пьесы не то засыпает, не то умирает. Есть мать, налаживаю­щая адюльтер для своей дочери... В действительности в маленьком захолустном общении (действие происходит в усадьбе), в кружке, состоящем из десятка лиц, не бывает, конечно, и не может быть такого количества деморализированных, изжившихся, ничего не стоящих и отталкивающих субъектов. Точно эпидемиею, оспою или тифом, заражены и поражены они общею нравственною дрянностью. Они про­никнуты взаимными низменными инстинктами и побуждениями, низменными любовными страстишка­ми; у них плоские мысли, циничные речи, непоследовательные и ненужные поступки. <...> Темные краски в таком изобилии у автора и они изложены столь густо, даже аляповато, что эффект их совершен­но притупляется. Глаз быстро привыкает к их чрезмерной резкости и устает. Начиная со второго действия зритель чувствует, что у него нет и не может быть ничего общего с пьесою. Он находит ее темною, странною, скучною и вялою. Между публикою и пьесою зарождается явный разлад. Публика смеется в местах наиболее патетических и драматических и, наоборот, остается нечувствительною ко всем аллюрам и приманкам комизма. Ее мало интересует и сама «Чайка», потому что и в Нине Заречной слишком много деланной концепции, отвлечения и обобщения, слишком много «скорби вопросов без ответов» и «болей невыплаканных слез». Девушка много страдает, но когда вы слышите от нее, что она пантеистически вмещает в себе, в душе своей, души людей и животных и что она смотрит на себя как на источник какой-то «новой жизни», — то и эта фигура, — в пьесе центральная, — остается загадочною и неудобопонятною. Сильное человеческое страдание просто и цельно. Метафизическая декламация расхолаживает и обесце­нивает его, и «Чайка» погибает среди общего сумбура речей, отношений, положений и действий.

Из ст.: Буква (Василевский И.Ф.) Петербургские наброски // Русские ведомости. 1896. 27 октября. (Цит. по: Флемминг, с. 109-110).

 

 

      

 «ЖИВЫЕ ЛИЦА И НИ СЛОВА ФАЛЬШИ»
(И.Н. Потапенко)

<...> Чехов сделал ошибку, выставив в своей пьесе писателей. Один из них мучается литературными неудачами, сомнением в своём таланте, мучительно ищет новых форм; другой — установившийся, нашедший и удачу, и известность, и формы, красноречиво рассказывает о том, как каждое мгновение его жизни отравлено необходимостью писать, писать и писать. Всё это правдиво, но никого не трогает. Почему?

Потому, что публике нет дела до писателя, она равнодушна к его внутренней жизни. Когда на сцене изображаются страдания губернского секретаря или статского советника, между публикой и сценой тотчас устанавливаются незримые нити, она готова и ахать, и сочувство­вать, и плакать, потому что и губернский секретарь, и статский советник, и мастеровой, и фабрикант, и купец, все делают дело, ей понятное, все они служат её простым, осязаемым житейским интересам.

Сама публика в огромном большинстве состоит из них. Горе их такое обыкновенное: неудачи по службе, интриги, торговый кризис, банкротстве, измена жен мужьям и мужей женам, несчастная любовь и проч. Как не посочувствовать этому, когда каждый носит в своей душе одну из этих бед. А тут вдруг выставляют писателя, который изводится на то, что никак не может отыскать форму, подходящую для его дарования, потом другого, патетически рассказывающего о каком-то чугунном ядре в его голове. Какие формы? Какое ядро? Публика, конечно, читает произведения писателей, но она принимает их такими, какими они являются уже после тиснения. Нравится — не нравится, интересно — скучно, вот и всё.

<...> Вот почему я говорю, что Чехов сделал ошибку, поручив писателям в своей пьесе роли героев. «Нужны новые формы! Новые формы нужны!» — восклицает Треплев, и публика переглядывается в недоумении. Зачем ему нужны новые формы? Почему он так об них хлопочет? У него вон сюртучишко три года один и тот же, так сюртук ему действительно нужен. А он о сюртуке даже не поминает, а всё о каких-то новых формах. Чудак! Тоже и Тригорин. Ему, в сущности, надоела сорокалетняя актриса, от которой он по бесхарактерности никак не может отделаться, и прекрасные глазки молоденькой Заречной уже произвели на него своё волшебное действие; собственно это-то и есть трагедия его жизни. Но он об этом ни слова. Он волнуется, кипятится, негодует по поводу чугунного ядра — сюжета, по поводу того, что ничего не может написать искренно, кроме пейзажа... Опять чудак.

И когда я сидел в театре на представлении «Чайки» и видел это правдивое изображение писательских мук, я не наблюдал на лицах зрителей ничего, кроме снисходительного любопыт­ства. Для меня было очевидно, что публика не в состоянии заинтересоваться драмой, происходящей в писательской душе, сочувствовать трагедии творчества, и если она всё-таки терпеливо слушает, то только потому, что это ей представляется курьезом. Не курьезно ли, что писатель, постоянно имеющий дело с жизнью, изображающий её в своих произведениях, описывающий страсти, сам в сущности не живет? Другие живут, а он только описывает, как они живут. <...>

Публика вообще не понимает душевного мира писателя и потому остаётся равнодушной, когда перед нею изображают этот мир. Писательские муки из-за формы, из-за сюжета кажутся ей отвлеченными, какими-то не настоящими.

Вот почему прежде всего публика осталась холодной по отношению к двум героям чеховской пьесы, а в особенности юбилейная публика первого представления, которой, по какому-то роковому недоразумению, представлено право решать вопрос об успехе пьесы. Юбилейная публика! Уже само её название звучит торжественно. Юбилей, значит — «музыка играет, штандарт скачет». Юбилейная публика, она — вообще юбилейная. Она старается не пропустить ни одного юбилейного события: В Александринском театре юбилей почтенной артистки, и публика ломится в Александринку. <...> Я советовал бы драматургам не давать новых пьес для таких спектаклей. Ведь юбилейному артисту всё равно. Идут не пьесу смотреть, а юбилей, «как будут чествовать». Так пусть он и ставит «Ограбленную почту», всё равно — театр будет полон. Но с какой же стати автору отдавать себя на суд публике, которая к искусству равнодушна?

Чехов сделал ещё большую ошибку, наполнив свою комедию удивительно живыми, правдивыми, художественными типами. Он не захотел принять в расчёт условностей сцены. А кто не хочет сделать уступку этим условностям, тот на сцене лучше не показывайся. Есть предрассудок, будто для сцены достаточно, чтобы автор художественно и правдиво изображал жизнь. Художественно — да, но художественность тут требуется условная. Нельзя никогда забывать, что представление на сцене рассматривается, как зрелище, и это зрелище, картина за картиной, проходит перед глазами и у зрителя нет возможности сказать: постойте, я тут не совсем понял! или — нельзя ли повторить ещё раз предыдущую сцену, я недостаточно уяснил её смысл и отношение к действию. <...>

В «Чайке» нет ни одного слова фальшивого. Всё лица в ней — живые, их положения — естественны. Но Чехов задался целью изобразить «милую деревенскую скуку» и не захотел условно, для сцены, окрасить её поярче, и публика совсем не видит этой ажурной работы, она просто недоступна её зрению. Она, публика, способна восхищаться декорацией озера, которая, если подойти к ней поближе, окажется, как всякая декорация, грубой мазнёй, и не заметит самых драгоценных перлов, рассыпанных в пьесе в изобилии. <...>

Но признаюсь, на втором и третьем представлении публика меня порадовала. Она с удивительным вниманием выслушала пьесу. Оба раза я был в партере и наблюдал. И мне больше всего понравилось именно это внимание, это желание раскусить и понять. Я говорил себе: нужно только, чтобы у публики хватило внимания на три действия, четвертое само подымет её. И правда, четвертое действие «Чайки» написано нервно, с большим темпераментом. И когда я убедился, что внимание публики не ослабло вплоть до появления Комиссаржевской, я сказал себе... ну, теперь я головой ручаюсь за успех. И я не ошибся. Чудная, полная драматизма сцена Заречной с Треплевым ведется г-жой Комиссаржевской так тонко, так трогательно, с такой художественной чуткостью и правдивостью, что забываются все сценические недочеты преды­дущих действий, и публика вся подымается, чтобы аплодировать и автору, и артистам.

Конечно, нельзя требовать от публики неослабного внимания во что бы то ни стало. Большинство является в театр, чтобы легко провести время, отдохнуть. Приятно, когда пьеса сама собою смотрится, не требуя никакой духовной затраты от зрителя, когда он, незаметно для самого себя, следит за судьбой героя, и, сам того не ведая, то плачет, то смеется. Но для иной пьесы можно сделать и исключение. «Чайка» именно такая пьеса. По обилию художественного материала, по тонкости обрисовки характера, по остроумию она выдаётся из целого ряда других пьес. Такие пьесы появляются на сцене очень редко.

Собственно говоря, публика больше всего любит, когда ей рассказывают хорошо знакомые вещи. Избранная публика, конечно, ищет нового, но ведь «избранных мало», а преобладают «званые». А эти «званые» бывают как-то особенно рады, когда перед ними проходят все знакомые лица. Для этой публики нет ничего приятнее, как если перед ней изобразят старую историю, которую она слышала в детстве, и этой старой историей докажут моральную истину, в которой никогда никто не сомневался <...>

Вообще, большинство живет старыми, ходячими понятиями, ходит по проторенным дорожкам, оттого жизнь так однообраз­на, шаблонна и скучна. Поэтому все бывают так рады и приятно взволнованы, когда какой-нибудь пьяный выкинет невероятную штуку — пробежится по улице без белья или зимой выкупается в речке... Всё-таки это новые пути, всё-таки хоть какое-нибудь, хоть бессмысленное движение.

К «званым», конечно, нельзя относиться строго. «Избранные» только должны позаботиться о том, чтобы к ним всё больше и больше переходило из рядов «званых». Но вот любопытный вопрос. Когда речь идёт о пьесе, кроме сцены и публики есть ещё третий элемент; это — рецензенты. Так они, рецензенты, «званые» или «избранные»?

Вопрос трудный. История «Чайки» до некоторой степени разъясняет его. Пьеса вызвала недоумение у юбилейной публики и имела хороший успех на двух следующих представлениях, когда в театре собралась публика почище. Что же сделали рецензенты? Они подслушали мнение юбилейной публики и на другой день выразили его от своего имени. Мало этого. Они ещё налгали на автора, на актёров, на пьесу и на публику. Чем же всё это объяснить?

Я не решаюсь сказать, что рецензенты ничего не понимают в искусстве; напротив, я думаю, что между ними есть народ толковый. Причина, как мне кажется, заключается прежде всего в том, что рецензент должен быть непременно ругателем. А почему он должен быть ругателем? А вот почему.

Чтобы отнестись к художественному произведению добросовестно, надо внимательно разобрать его, отметить его основную мысль, отделить достоинство от недостатков, оценить каждую подробность. А для этого требуются и знания, и талант. Эти две вещи у рецензента не всегда могут оказаться. При том же, когда основательно что-то разбираешь, являешься ответственным за то, что говоришь. И вдобавок, это всегда выходит тягуче и скучно. А ругать так легко! Слова сами собой пишутся на бумаге потому, что слова эти вульгарны и пошлы и поступают прямо из обиходного языка. Да и публика любит, когда кого-нибудь ругают. «Вишь, как он его отделал!» И таким образом лавры достаются легко.

А тут ещё талантливый писатель подвернулся. Так чего же лучше? Давно вострили на него зубы именно за то, что он — талантливый. С какой стати? Почему он — талант, а я — бездарность? Это — несправедливое распределение благ. И томятся, долго томятся рецензенты, пока им на зубок не попадется настоящий талант. К литературной критике их не допускают, для этого у них руки очень коротки. Но зато уж тут — их власть. И они начинают лгать про свистки и гомерический смех, перевирают содержание пьесы и довольны, и счастливы. Это — праздник.

Как не ухватиться, в самом деле, за случай обругать писателя?

Ведь ругаться так приятно, а ругать некого. Кого же в самом деле? Чиновников — опасно, купцов — ещё опаснее, побить могут, кухарок и извозчиков — скучно. Думу — это всем надоело. Но никого нельзя ругать так безнаказанно, как писателя и актёра. За это никто не взыщет, законом это не возбраняется. Словом — полная свобода — отводить душу.

Могло бы сдержать уважение к литературе, к своей профессии.

В Париже, где очень много пишут книг и ставят пьес, конечно, и хороших, и плохих, не имеют понятия о том, чтобы резко отозваться о писателе, книге, пьесе. Всякая книга, всякая пьеса есть произведение ума и таланта — большего или меньшего, — и это там все привыкли уважать. Но почему? Потому что рецензенты чувствуют себя литераторами и, выказывая уважение к своей профессии, этим самым показывают, что уважают себя, своё достоинство.

Наши рецензенты, очевидно, не чувствуют себя литераторами, и в этом случае они безусловно правы. Литература для них — чуждая профессия, поэтому они уважать её не могут. Они уважают какую-то другую профессию и какое-то другое достоинство. Какое? Почем же я знаю?...

Для меня ясно только, что эти господа в литературе не только не «избранные», но даже не «званые».

Из ст.: Фингал (Потапенко И.Н.) «Званые и избранные» // Новое время. 1896. 27 октября. (Цит. по: Флемминг, с. 454-457).

 

 

             

 «ПЬЕСА, СТРАННАЯ НА СЦЕНЕ И ЧАРУЮЩАЯ ПРИ ЧТЕНИИ»
(В.К. Петерсен)

<...> Читая эту пьесу, вполне становится понятным, до чего она должна была показаться скучной и мало интересной большой публике. Прибегая к кулинарной аналогии, надо сказать, что произведения, вроде «Чайки» — прекрасный, острый рокфор, качество которого совершенно непо­нятно толпе. На притуплённый всякими деликатесами вкус гастронома рокфор действует возбуждающим образом, но у голодного он может вызвать даже тошноту и искреннее отвращение. Вот почему та же Чайка, столь странная на сцене, производит чарующее, искреннее и трогательное впечатление при чте­нии. Здесь все страдают, страдают глубоким неудовлетворением чувства и желаний, все стараются найти средства, анестезирующие сердечную боль и тягостное чувство неудовлетворенности, но большею частью только еще более дразнят себя, мало-помалу обесценивая всю свою жизнь и подходя к роковому концу малоудачного литератора Константина Треплева и любимой им девушки Нины Заречной. Оба гибнут жалко и, пожалуй, страшно, совсем роковым образом, решительно ничем не хуже, чем гибли герои древ­них трагедий, но не так эффектно и, конечно, не так для большой толпы поучительно. В этой пьесе перед вами проходит трогательная фигура учителя, кроткого, не хватающего звезд с неба, тяжело несущего на себе свою серенькую, беспросветную жизнь и страдающего так мелко, так тихо, что иному эти святые и по-своему глубокие страдания доброй и простой души способны показаться и пошлыми, и смешными. А между тем это — святые страдания. <...> Все это сущие пустяки, неинтересные подробности неинтерес­ной жизни, а между тем попробуйте-ка этот жизненный неинтерес вынести на себе от колыбели и до могилы и попытайтесь еще раз измерить тяжесть этого вечного беспросветного подвига и силу любви маленького, но благородного сердца незаметного и неважного человечка! <...> Однако, как бы то ни было, «Чайка» как сцени­ческое произведение долго, очень еще долго дождется для себя благосклонной публики. В этой пьесе, конечно, самая большая ошибка лежит в том, что любовь восторженной Нины к дрянненькому Тригорину, живущему на содержании у дрянной актрисы, совсем ничем не мотивирована.

Это буквально что-то роковое, но для подобного рока, именно в условиях требований Нины, нет ника­ких данных. В последних условиях офицер с роковым взглядом был бы и в жизни, и на сцене гораздо более у места, и бесконечно более естественен, чем какой-то знаменитый литератор, живущий на средства актри­сы. Девушкам, подобным этой чайке, если внешность и не нужна, то прежде всего необходима иллюзия. Между тем Тригорин, по внешности и своей нравственной дряблости и простоте, в этом отношении, право, хуже учителя Медведенко. Вот почему главным образом этой пьесе не видать сценического успеха, даже у толпы, вдесятеро более интеллигентной, чем та, которая вообще собирается в большие театры по билетам. Между тем последнее действие этой пьесы написано чрезвычайно оригинально, и закончена драма в пол­ном смысле слова мастерски в том отношении, что зритель получает внезапный удар палкой по голове в тот момент, когда он этого совершенно не ожидает. Так что если в самом зрительном зале он не поймет пьесы, то, уходя оттуда ошеломленный концом, он может многое и многое продумать у себя дома, на свободе, а такие думы не всегда только мешают спать, но очень часто бывают и прямо полезными.

Из ст.: Петерсен В.К. Пьесы Ан. Чехова // Санкт-Петербургские ведомости. 1897. 6 мая. (Цит. по: Флемминг, с.447-448).

 

 

<...> О «Чайке» Чехова Лев Николаевич сказал, что это вздор, ничего не стоящий <...> О «Чайке» ещё говорил Толстой: литераторов не следует выставлять, нас очень мало и нами не интересуются. Лучшее в пьесе – монолог писателя – это автобиографические черты, но их можно было написать отдельно или в письме; в драме они ни к селу, ни к городу.

Дневник А. Суворина от 11 февраля 1897 г. (Цит. по: Дневник Алексея Сергеевича Суворина. 2-е изд., доп. М., 2000. С. 281-282).

 

 

        

«ПЬЕСА БУДЕТ ТОРЖЕСТВОМ ИСКУССТВА»
(ПИСЬМА ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО – ЧЕХОВУ)

 

25 апр. 98 г. Гранатный пер., д. Ступишиной.

Дорогой Антон Павлович!

Ты, конечно, уже знаешь, что я поплыл в театральное дело. Пока что, первый год, мы (с Алексеевым) создаем исключительно художественный театр. Для этой цели нами снят «Эрмитаж» (в Каретном ряду). <...> Из современных русских авторов я ре­шил особенно культивировать только талантливейших и недостаточно еще понятых; Шпажинским, Невежиным у нас совсем делать нечего. Немировичи и Сумбатовы довольно поняты. Но вот тебя русская театральная пуб­лика еще не знает. Тебя надо показать так, как может показать только литератор со вкусом, умеющий понять красоты твоих произведений — и в то же время сам уме­лый режиссер. Таковым я считаю себя. Я задался целью указать на дивные, по-моему, изображения жиз­ни и человеческой души в произведениях «Иванов» и «Чайка». Последняя особенно захватывает меня, и я готов отвечать чем угодно, что эти скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы при умелой, небаналь­ной, чрезвычайно добросовестной постановке захва­тят и театральную залу. Может быть, пьеса не бу­дет вызывать взрывов аплодисментов, но что настоящая постановка ее с свежими дарованиями, избавленными от рутины, будет торжеством искусства,— за это я отвечаю.

Остановка за твоим разрешением. <...>

Твой Вл. Немирович-Данченко.

      

Ответ нужен скорый: простая записка, что ты разре­шаешь мне ставить «Чайку», где мне угодно.

 

 

      

12 мая, 98 Гранатный пер., д. Ступишиной.

Дорогой Антон Павлович!

<...> Мне важно знать теперь же, даешь ты нам «Чайку» или нет. <...> Если ты не дашь, то зарежешь меня, так как «Чай­ка» — единственная современная пьеса, захватываю­щая меня как режиссера, а ты — единственный со­временный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром. <...>

Ответь же немедленно.

Твой Вл. Немирович-Данченко.

 

 

           

31 мая.
Екатеринославской губ., почт. ст. Больше-Янисоль.

Милый Антон Павлович!

Твое письмо получил уже здесь, в степи. Значит, «Чайку» поставлю!! <...> В «Чайку» вчитываюсь и все ищу тех мостиков, по которым режиссер должен провести публику, обходя излюбленную ею рутину. Публика еще не умеет (а мо­жет быть, и никогда не будет уметь) отдаваться настро­ению пьесы,— нужно, чтоб оно было очень сильно пере­дано. Постараемся! <...>

 

 

     

18 декабря 1898 г. Москва
(телеграмма)

Только что сыграли «Чайку», успех колоссальный. С первого акта пьеса так захватила, что потом следовал ряд триумфов. Вызовы бесконечные. Мое заявление после третьего акта, что автора в театре нет, публика потребовала послать тебе от нее телеграмму. Мы сума­сшедшие от счастья. Все тебя крепко целуем, напишу подробно.

Немирович-Данченко, Алексеев, Мейерхольд, Вишневский, Калужский, Артем, Тихомиров, Фессинг, Книппер, Роксанова, Алексеева, Раев­ская, Николаева и Екатерина Немирович-Данченко.

 

 

    

1821 декабря 1898 г. Москва

Дорогой Антон Павлович!

Из моих телеграмм ты уже знаешь о внешнем успе­хе «Чайки». Чтобы нарисовать тебе картину первого представления, скажу, что после 3-го акта у нас за кули­сами царило какое-то пьяное настроение. Кто-то удачно сказал, что было точно в светло-христово воскресенье. Все целовались, кидались друг другу на шею, все были охвачены настроением величайшего торжества правды и честного труда. Ты собери только все поводы к такой радости: артисты влюблены в пьесу, с каждой репети­цией открывали в ней все новые и новые художествен­ные перлы. Вместе с тем трепетали за то, что публика слишком мало литературна, мало развита, испорчена дешевыми сценическими эффектами, не подготовлена к высшей художественной простоте, чтоб оценить красоты «Чайки». Мы положили на пьесу всю душу и все наши расчеты поставили на карту. Мы, режиссеры, т. е. я и Алексеев, напрягли все наши силы и способно­сти, чтобы дивные настроения пьесы были удачно интерсценированы. Сделали 3 генеральные репетиции, за­глядывали в каждый уголок сцены, проверяли каждую электрическую лампочку. Я жил две недели в теат­ре, в декорационной, в бутафорской, ездил по анти­кварным магазинам, отыскивал вещи, которые дава­ли бы колористические пятна. Да что об этом го­ворить! Надо знать театр, в котором нет ни одного гвоздя...

На первое представление я, как в суде присяжных, делал «отвод», старался, чтоб публика состояла из лиц, умеющих оценить красоту правды на сцене. Но я, верный себе, не ударил пальца о палец, чтоб подгото­вить дутый успех.

С первой генеральной репетиции в труппе было то настроение, которое обещает успех. И, однако, мои мечты никогда не шли так далеко. Я ждал, что в лучшем случае это будет успех серьезного внимания. И вдруг... не могу тебе передать всей суммы впечатлений... Ни одно слово, ни один звук не пропал. До публики дошло не только общее настроение, не только фабула, которую в этой пьесе так трудно было отметить красной чертой, но каждая мысль, все то, что составляет тебя и как художника и как мыслителя, все, все, ну, словом, каждое психологическое движение — все доходило и захватывало. И все мои страхи того, что пьесу поймут немногие, исчезли. Едва ли был десяток лиц, которые бы чего-нибудь не поняли. Затем, я думал, что внешний успех выразится лишь в нескольких дружных вызовах после 3-го действия. А случилось так. После первого же акта всей залой артистов вызывали 5 раз (мы не быстро даем занавес на вызовы), зала была охвачена и возбуждена. А после 3-го ни один зритель не вышел из залы, все стояли, и вызовы обратились в шумную, бесконечную овацию. На вызовы автора я заявил, что тебя в театре нет. Раздались голоса: «Послать теле­грамму».

<...> Шум по Москве огромный. В Малом театре нас готовы разорвать на куски. <...> Рассказать трудно, надо видеть.

Я счастлив бесконечно.

Обнимаю тебя.

Твой Вл. Немирович-Данченко.

Даешь «Дядю Ваню»?

        

 

 

ИЗ ПИСЕМ ЗРИТЕЛЕЙ

   

 

Т.Л. ЩЕПКИНА-КУПЕРНИК - ЧЕХОВУ
17 декабря 1898 г.

<...> Сажусь писать Вам под свежим впечатлением, только что вернувшись из театра… На сцене было что-то поразительное: шла не пьеса – творилась сама жизнь. Детали постановки – шедевры режиссерского искусства; да знаете? Говоря о «Чайке», как она была сегодня поставлена, нельзя говорить ни о режиссерах, ни об актерах. Казалось, что режиссер – сама жизнь… Здесь всё было ново, неожиданно, занимательно. Словом – жизнь, как она есть, потрясающая драма в то время, как в соседней комнате стучат ножами и вилками…

 

 

        

П.А. СЕРГЕЕНКО - ЧЕХОВУ
25 декабря 1898 г.

<...> Заслуга Немировича в том, что ему удалось поймать и установить правильный тон «Чайки» с ее неотразимой правдивостью. И актеры играли на «Чайку», а жизнь, которая сама и постояла за себя, дав зрителю и наслаждение, и мораль.

 

 

     

А. И. УРУСОВ – ЧЕХОВУ
5 января 1899 г. Москва

Дорогой Антон Павлович!

<...> Москва положительно влюбилась в «Чайку». Я уже не говорю о полных сборах — это что! а вот «ре­цидивисты» — зрители, которые ходят на «Чайку» за­поем, каждый раз — вот это удивительно. Я видел ее здесь 2 раза — и пойду еще. В моей заметке в «Курьере» от 3-го января «маститый» - это Вейнберг, «молодой литератор» — Мережковский, а «поэт 80-х годов» — Минский. Здесь очаровательное зрелище пред­ставляют умники и драмоделы. Они сбиты с толку. Один говорил мне: «Всю пьесу я одобряю, но с 4-м актом я не согласен». Я не стал любопытствовать и заметил кротко, что и без его согласия 4-й акт превосходен... Черневский очень доволен пьесой; игрой; постановкой. Александра Петровна в необыкновенном восторге, как я никогда не видал ее. Ходячая фраза теперь «Не­ужели Вы не видели «Чайки»?».

Хотя, может, Вам и скучно читать все это, но при­знаюсь Вам, что каждый раз я выношу из представле­ния новую радость. У Вас там удивительно удачные, счастливые детали: например, шопеновский вальс 4-го акта, меланхолический монолог — хватающий за серд­це с неудержимою силою. Чудное место «l’homme qui a voulu»[3], смех Аркадиной: «Петруша, ты спишь...», но я уверяю Вас без всякой фразы: мне пришлось бы сплошь выписывать красоты этого созданья, если бы я хотел их перечислить. О «Чайке» будут писать, когда нас уже не будет... Вы видите, что и я влюблен в Вашу пьесу. Как бледен и искусствен в сравнении с нею «Царь Федор». Эти шекспировские имитации в древнебоярских костюмах и современно-литературных душах всегда напоминают мне «Маскарады на Рогож­ской». <...>

Любящий Вас А. Урусов.

 

 

     

И.И. ЛЕВИТАН - ЧЕХОВУ
8 января 1899 г.

<...> Я только ее [«Чайку»] понял теперь. В чтении она была не особенно глубока для меня.

 

 

       

Е. М. ШАВРОВА-ЮСТ - ЧЕХОВУ
10 января 1899 г. Москва

Cher maître,

Я видела «Чайку» и познакомилась с Вашей сестрой и не знаю, что мне больше доставило удовольствия. Марья Павловна — прелесть и очень похожа на Вас, особенно голос и манера говорить. Когда видишь ее, то не веришь во все то дурное, что обыкновенно приписы­вается женщинам. Мне жаль, что я не живу в Москве эту зиму. Скоро надо уезжать в гадкий Петербург с его чиновниками и инфлюэнцей. А здесь мне живется хо­рошо, и от множества впечатлений я совсем почти ли­шилась сна. Но это такие пустяки! Если Вам еще не надоели дифирамбы — то поговорим о «Чайке».

«Чайка» сделалась любимой пьесой, которую все стремятся видеть, и постоянно идет с аншлагом, что «все билеты проданы». Но мне кажется, что и газеты, и директора театра не совсем справедливы к исполни­тельнице роли Нины Заречной. Они слишком суровы к ней, и мне ее жаль.

Один А. И. Урусов отнесся к ней хорошо в «Курье­ре» — и даже похвалил ее. <...> Она только что окончила школу, и в ее исполнении, конечно, есть недочеты, но в ней, как и в пиесе Треплева, «что-то есть» — что-то трогает. Особенно трогателен контраст между наивной, востор­женной девочкой первых трех действий — и того изму­ченного существа, каким она является в последнем дей­ствии. Ее упрекают в том, что она недостаточно эсте­тична, когда она приходит к Треплеву. Но несчастные люди, расстроенные душевно, не бывают красивы и эс­тетичны, в смысле внешности,— в жизни. Это в опере героини надевают белые платья и распускают волосы, - а «жизнь – груба». – Но я увлеклась. Простите. – От «Душечки» здесь все в восторге – и такая она, право, милая! <...>

Будьте здоровы и не забывайте

сolleg’у.

 

 

      

 «НИ ОДНОГО НЕВЕРНОГО ЗВУКА»
(Н.Е. Эфрос)

<...> Я очень настаиваю на том, что «Чайка» - пьеса в полной мере реалистическая и совершенно «понятная», в которой всё ясно, просто, логично, насколько проста и логична сама жизнь. Подчеркиваю это потому, что не раз заявлялось что больно уж непонятна пьеса. «Темна вода во облацах» - отзывались некоторые читавшие «Чайку», когда ее напечатала «Русская мысль», и даже догадывались, будто темнота эта умышленная, напущена в каких-то чуть что не декадентских видах, чтобы именно этим туманом подействовать на фантазию и чувство доверчивого читателя или зрителя. Выходило, словом, так, что в «Чайке» сумбур, может быть — и талантливый, но сумбур, вроде пьесы Метерлинка или вот той треплевской пьесы — монолога, что играет Заречная в первом акте чеховской драмы.

Какая жестокая клевета на это прекрасное произведение, альфа и омега которой — правда, и, во всяком случае, какое смешное недоразумение! И виноват ли автор, что мы за последние 10— 15 лет так отвыкли от пьесы с сильным построением и смелым отношением к явлениям действительности, что готовы увидать тут какое-то декадентское, болезненное ухищрение.

В «Чайке» чуть не десяток лиц, и каждое живет, каждое типично, у каждого свой склад и чувство, и мыслей и речи. Они природно или случаем соединены вместе, приходят в различные столкновения, и столкновения эти, сами по себе типичные для нашей современности, помогают им раскрыть перед зрителем всю свою суть, показать, чем они живы. И взгляните вы на них попросту, с той точки, с которой смотрите и на самую жизнь, и на художественные её воспроизведения, — и всё вам будет так понятно и в этих людях, и в этих столкновениях, слагающих нехитрую фабулу драмы, и в той обстановке, в какой всё это совершается, в какой чеховские хмурые герои едят самих себя, едят друг друга. Да, почти всё это — люди надтреснутые, с надсадом и надрывом, но тут вина уж не художественной копии, а лишь живого оригинала — потому что где же вы найдете теперь, в среде, в которой день не делится лишь на трудовые упряжки, людей крепких, цельных, которые всегда ясно знают, чего хотят, идут прямо, не сбиваясь в стороны?.. Да, в их взаимоотношениях и столкновениях много дикого, тяжелого, болезненного; кругом — совсем не благорастворение воздухов, не пахнет розами и идиллией. Всем скучно, всех что-то тяготит, у всех на душе мутно-мутно; и не знают они, как избыть тоску, как быть с этою мутью, к чему себя получше пристроить. Жестокость помножается на жестокость, ложь на ложь, и ходят все кругом, точно слепые, лишь увеличивая сумму общих страданий, в каком-то безразличии, делая Бог знает что.

Ну что ж, винить и за это автора, если вам не кажется, что он только глубоко воспринял и со жгучей болью переработал впечатления от действительности, позабывшей, что весь смысл жизни и первое условие её разумности и стройности — в том, чтобы как можно меньше брать от людей, а главное — как можно больше давать себя <...>

Если столько несуразного в «Чайке», то только потому, что больно уж много несуразного в жизни; если что непонятно, то не пьеса, а только — как это люди могли так запутаться, заблудиться в жизни. И если, наконец, тяжело смотреть «Чайку», то только потому, что тяжело жить.

Должен оговориться. Тяжело смотреть, — и всё-таки большое наслаждение. В этом — столько раз разрешавшаяся и всё-таки неразрешенная тайна искусства, с которою ещё так мучительно бился Аристотель, и сочинял хитрую теорию catharsis’а, а на неё сотни историков построили целые вавилонские башни тонких комментариев. Искусство воспроизводит то, что в жизни удручает, гнетет, даже постороннего свидетеля повергает в ужас и отчаяние; и тем произведение искусства выше, чем ярче её краски, — а мы, платя дань ужасу и содроганию, испытываем и высшее наслаждение... Тот, кто говорит, что ушел со спектакля «Чайка» только удрученный, подписывает смертный приговор искусству вообще, потому что примиряющее начало, будто бы неизменно присутствующее в каждом великом произведении, есть лишь в том смысле, в каком оно есть и в «Чайке», и вносится самим процессом вдохновенного, искреннего творчества. Всё остальное, выводимое из самого развития сюжета, — лишь выдумка, присказка собственного сочинения комментатора.

<...> Несколько слов об одном моменте пьесы, на который особенно напирают обвиняющие Чехова в туманности и декаден­тстве. Декадентского пошиба лишь та пьеса-монолог Треплева, которую декламирует Заречная. Но, ведь, тут вы плохо понимаете уже не Чехова, а Треплева: декадентствует не автор «Чайки», но лишь автор «Мировой души». Я не согласен с теми, которые думают, что Чехов даже зло пародирует декадентские произведения и умышленно делает эту треплевскую пьесу как можно более бессмысленной. Нет, в пьесе есть свой смысл, хоть и подернутый дымкой, главное — есть очень большое настроение, как бы это сказать! — настроение очень острое. И зритель, вместе с Дорном, должен признать, что в её авторе что-то есть. Это не тупица, не бездарность, это талант, хотя и больной, силящийся выбиться наружу, изнемогающий в поисках чего-то нового, что ему самому неясно, и впадающий в ложь.

Во всяком случае, тут приходится судить лишь Треплева, не Чехова. И он только верен правде, заставляет треплевское творчество втягиваться в декадентскую колею. Напиши и поставь Треплев, болезненный, надломленный, в котором всё колобродит, — пьесу просто плохую, шаблонную, бездарную — его образ много проиграл бы в интересе и яркости.

Треплев, каким его задумал и нарисовал Чехов, должен был удариться только в декадент­ство и написать именно нечто вроде этой «Мировой души», в которой одинаково отразились и его личная безысходная тоска не согретого одиночества, и его болезненность (может быть — от слишком шибкой жизни матери-актрисы), и потёмки его неосознанного дарования, какого-то предчувствия таланта. Один из героев «Чайки» характеризуется как человек, «который хотел». Треплев — из той же, в сущности, породы, и что, как не странное отсутствие пропорции между «хотеть и мочь» толкнуло искреннюю, не шарлатанствующую литературную молодежь на уродливый путь декадентства и символизма? «Чайка» дала попутно блестящий и глубокий комментарий к одному из течений в новейшем искусстве.

За этими оговорками я смело могу сказать, что в пьесе Чехова нет ничего неясного или туманного, ни в отдельных лицах, ни в их поступках, ни во всем течении "интриги", которая здесь играет наименьшую роль, если только не требовать от психики чеховских героев элементарности. Ни тумана, ни тем меньше декадентства. И только потому, что так все эти персонажи понятны, и такая в них глубокая правда — они так захватывают зрителя. Это его братья, друзья, знакомые, это он сам. И мучительно больно ему от этого сходства, и рад он ему. «Чайку» написал верный и высокоталантливый ученик Тургенева и Достоевского, великих реалистов романа, — и со струн ученика не сорвалось ни единого звука, который оскорбил бы слух его учителей.

Из ст.: -ф- (Эфрос Н.Е.) «Чайка» // Новости дня. 1898. 23 декабря. (Цит. по: Флемминг, с. 602-603).

 

 

       

 «СТРАДАНИЯ УНИЖЕННОГО ИНТРОВЕРТА»
(Е.А. Соловьев)

<...> В центре ее (пьесы «Чайка». – сост.) стоят две фигуры: одна, сравнительно поддающа­яся сценической обработке — фигура героини Нины, наивной и экзальтированной провинциалки, галлюцинирующей славой, венками, аплодисментами; другая — требующая от актера очень и очень большой вдумчивости. Это фигура Треплева. Исполни­тель его роли имеет дело с интеллигентным самолюбцем, кото­рый много и много скрывает в себе, очень неохотно выставляет напоказ свои душевные муки, не произносит ни одного моноло­га... Как бы символизируя эту черту его характера, эту стыдли­вость и застенчивость, Чехов заставляет своего героя даже за­стрелиться за сценой, а не на глазах зрителей.

Треплев — сын известной провинциальной актрисы, которую он сам очень метко характеризует, говоря: «Моя мать — психо­логический курьез <...>».

<...> Можно было бы поду­мать, что Треплев видит свою мать насквозь и очень мало ее любит. На самом деле это совсем не так: любит он ее страстно, но он до глубины души обижен ее постоянным невниманием и холодностью к себе. Мать забросила его в деревню к дяде, не думает и даже не вспоминает о нем, если только он не на гла­зах у нее. Возле сцены и амурных приключений сосредоточи­вается вся ее жизнь, и какое ей дело до сына, до его неудовлет­воренного самолюбия и тоски? Раз навсегда признала она его человеком без дарования, хотя и с претензиями, неудачником, и, как всякая сила, считает себя вправе относиться к нему — воплощенной слабости — полупрезрительно и насмешливо. Каждым своим словом она старается унизить его, хотя делает это не по жестокости, а только по легкомыслию. Его страстной любви к себе она как будто не замечает: в сущности, такая лю­бовь и не нужна ей, так как она не волнует ее и не дает никаких сильных ощущений. И немудрено, что Треплев ожесточается по­рою <...> Ведь он тоже «сын своей матери» и унаследовал все ее самолюбие. <...>

Самолюбие Треплева особенное, так сказать, квалифициро­ванное. Он чувствует себя униженным и оскорбленным; ка­кой-то внутренний голос постоянно твердит ему: «в тебе есть силы, много сил», но добиться их признания он пока не в состо­янии: что-то роковое и стихийное повергло его в ничтожество, затоптало его в грязь, властно захлопнуло перед ним все двери, ведущие к славе и счастью; он напрасно стучится в них: по-ви­димому, двери заперты наглухо. Ни одно из двух диаметрально противоположных чувств, наполняющих его измученную душу, — ни честолюбие, ни преданность не находят себе удовлет­ворения. Он жаждет материнской ласки, а ему отвечают презри­тельной холодностью; как всякий самолюбец, он ищет власти над жизнью, и вместо этого жизнь властвует над ним, не призна­вая его, не считаясь с его волей, и идет своим ходом, издали маня и чаруя, быть может, обманчивыми, но все же блестящими огнями.

Во что бы то ни стало он хочет «выбиться». Как натура ху­дожественная он обращается к искусству, как самолюбец, он хочет произвести в нем полный переворот. Прежние формы уста­рели, их надо отбросить, как ветошь. Он не признает современ­ного театра с его стремлением изображать действительность и жизнь как она есть. Он думает, что жизнь надо изображать не так, как она есть в действительности, а как она представляется в мечтах. Он сочиняет маленькую символическую пьеску, кото­рую и ставит на домашней сцене.

Во время представления происходит маленькая характер­ная сцена: Треплев замечает, что собранные им лица (между ними и мать) начинают <...> шептаться и болтать о посторонних предметах. Он выходит из себя и прика­зывает немедленно же опустить занавес и убегает в темень сада, чтобы выплакать это новое горе.

Но вы жестоко ошибетесь, если по всем этим чертам и штри­хам станете считать его самолюбцем и только. Не столько ради удовлетворения тщеславия нужны ему и аплодисменты, и слава, а чтобы поднять униженное свое человеческое достоинство, чтобы быть действительно равным с равными, чтобы заслужить признание, что и ты — человек...

А неудачи продолжают сыпаться на его бедную голову.

Он любит Нину, дочь соседа-помещика, наивную, экзальти­рованную девушку, мечтающую о карьере актрисы, о славе и аплодисментах. Сначала она как будто отвечает взаимностью, но стоит только на горизонте мирной и захолустной деревен­ской жизни появиться такому светилу, как известный литера­тор Тригорин, и детская привязанность Нины исчезает. Она едет за ним в Москву, и там — старая история: Тригорин, ко­нечно, скоро разлюбил ее, бросил, вернувшись к прежним при­вязанностям, и бедная девочка с ребенком на руках обречена на грустную участь третьеразрядной провинциальной актрисы. Здесь надо отметить одну любопытную черту, быть может, даже черточку: Треплев прекрасно видит с самой же первой минуты, что Тригорин ухаживает за Ниной, и что та, в свою очередь, сильно увлекается им. Но он не думает даже вступать в борьбу за женщину, без которой, по его же собственным словам, он «не может жить». Он просто отстраняется, затаивает глубоко в душе все страдания, молчит, избегает встреч, дает всему роману дой­ти до конца и ничем, ничем не вмешивается: он только пробует застрелиться, но неудачно. Отчасти он слишком самолюбив, чтобы бороться за Нину, отчасти он сознает себя слишком уже приниженным.

Он видит себя в положении приговоренного к смерти, но хо­чет, чтобы все кончилось как можно скорее, чтобы исчезла всякая надежда. Часто в полном мраке жизни человек находит больше утешения и покоя, чем в обманчивом, тревожном полу­свете...

Как бы то ни было, он остается один, совершенно один, и, пе­реломив себя огромным усилием воли, принимается за работу. Он начинает писать рассказы и повести, и, как бы насмехаясь над ним, жизнь посылает ему успех. Его печатают, его читают, о нем говорят, но успех явился слишком поздно, чтобы залечить прежние глубокие раны. Нину он любит по-прежнему, с тою же страстью, с тою же преданностью, но Нина где-то далеко от него. Он, впрочем, следит за нею и знает даже, что в эту минуту (4-й акт пьесы) она в ближайшем городишке на постоялом дворе, больная от горя и неудач, с больным ребенком, почти нищая.

Нина является к нему совершенно неожиданно, ночью. Про­исходит сцена, одна из самых сильных сцен пьесы <...>

Треплев говорит ей, что не переставал ее любить, что любит ее по-прежнему. Опять призрак возможного личного счастья мелькает перед ним, даже в образе этой несчастной, полусу­масшедшей девушки! Ведь в душе он добр, бесконечно добр: он нашел бы в себе силы простить случайный грех и заблужде­ние, забыть прежние муки, вдохнуть новую жизнь в обездолен­ное существо.

Нина решительно отказывается. <...>

Треплев бросается к своему письменному столу, рвет рукописи и потом застреливается. Он понял, что теперь для него действительно все кончено, так как всю свою жизнь, по примеру дяди Вани, был рабом «никого» и ничего...

Из кн.: Соловьев Е.А. (Андреевич) Книга о Максиме Горьком и А.П. Чехове. СПб., 1900. С. 244-252.

 

 

       

 «ДЕМОНСТРАЦИЯ ПРИНЦИПОВ НОВОЙ ДРАМАТУРГИИ»
(С.Д. Балухатый)

<...> «Чайка» была написана после провала композиционно-стилистических замыслов Чехова в «Лешем», в пьесе, встреченной непониманием и неприязнью критики и зрителей к выдвинутому автором новому художественному принципу. Появление пьесы в новых условиях театральной жизни необходимо было оправдать ясными для публики и критики теоретическими требованиями и художественной методологией драматурга. И Чехов снабдил пьесу пространными теоретическими, как бы декларативными высказываниями по вопросу театра (речи Тригорина и Треплева). Таким образом своей художественной стороной пьеса преследовала двоякую цель: формулировать авторские эстетические принципы и подкрепить эти принципы опытом новой драмы. Можно к тому же с достаточной убедительностью показать, что «Чайка» таит, в явной или скрытой форме, многие автобиографические черты по отношению к театральной или общестилистической проблеме своего времени. Значение этих, введенных Чеховым, в пьесу автобиографических элементов в том, что группируя их вокруг центральной «публицистической» темы (о задачах и значении нового театра, о новой литературной манере), - Чехов вновь обсуждал проблему новой драмы, как бы демонстративно выдвигая в речах персонажей волнующие его вопросы. «Чайка» явилась публичной драматически стилизованной исповедью автора, художественным раскрытием материала интимного, «наболевшего», - и не потому ли кру­ше­ние драмы на «скандальном» первом спектакле в Александринском театре было воспринято Чеховым как глубокая личная обида. Для нас эта, так сказать, «личная заинтересованность» автора пьесы имеет другое значение: возникла еще раз пьеса, в которой отчетливо конструировались оригинальные приемы психологически-бытовой драмы в том виде, как они выработались в итоге нового обращения автора к драматической форме и в духе укрепившихся к середине 90-х годов эстетических его воззрений.

Таким образом, значение «Чайки» не только в тематическом ее материале, не выходящем в общем за пределы развития узкой «любовной» темы в условиях обыкновенной и повседневной жизни интеллигентного круга лиц, - но и во всей ее композиционно-стилистической структуре. Пьеса, по замыслу автора, должна была явиться наглядной формой выражения принципов новой драматургии. Так возникла пьеса, в которой отчетливо утверждались оригинальные приемы психологически-бытовой драмы, - и в показе этих приемов, в стремлении привить их театру и заключалась глубокая реформаторская мысль Чехова.

Из кн.: Балухатый С.Д. Чехов драматург. Л., 1936. С.138-140.

 

 

     

 «ПЕРВАЯ ПЬЕСА НОВОЙ РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ»
(А.И. Роскин)

<...> Пьеса казалась Чехову немного странной. Но он и хотел, чтобы пьеса была немного странной, и заранее уже ее любил.

«Странность» «Чайки» — она ощущается и нами, не­смотря на то, что пьеса Чехова давно вошла в наше со­знание в качестве «классической».

И когда стараешься проанализировать это ощущение, приходишь к заключению, что в основе его — сложность планов, смешение разнородных элементов, вылившееся в нечто очень простое — даже подчеркнуто простое.

«Чайка» — единственная пьеса Чехова, в которой так явственно проступают авторские воспоминания: пьеса словно родилась из строчек дневника, предназначенного только для самого себя. Черная повязка на голове Треплева, озеро в тверских местах, привычка Маши нюхать табак, чтение на садовой скамейке Мопассана, разгово­ры о литературе, несчастная любовь молодой девушки к известному писателю — все это витало вокруг Чехова в пору, когда он писал «Чайку», казалось легко извле­ченным из знакомой и близкой ему жизни. Современни­кам «Чайка» казалась заполненной близкими знако­мыми.

Но вместе с тем «Чайка» — единственная пьеса Че­хова, в которой он в столь ясно отгадываемой форме го­ворит о самом себе, о ревниво скрываемых им тайнах писательского труда, о своих мечтах о смелом и тонком искусстве.

Позже — в «Дяде Ване» — Чехов говорил о себе устами доктора Астрова. Но в «Дяде Ване» автор все же выступал загримированным.

В «Чайке» же Чехов выступал почти без грима — в качестве писателя, правда, прибегнув к другого рода за­шифровке — к расщеплению своих авторских признаний, к наделению частицами своей души одновременно и бел­летриста Тригорина и начинающего писателя Треплева.

И наконец «Чайка» — единственная пьеса Чехова, полная мимолетных, но глубоких литературных отраже­ний. Чехов — этот один из самых свободных от непосред­ственно книжных влияний писатель — в «Чайке» ведет со зрителем беседу о своих любимых мировых писате­лях, цитирует «Гамлета» и упоминает Мопассана — и не случайно.

Через все творчество Чехова, его письма, записные книжки и зафиксированные в мемуарах устные выска­зывания красной нитью проходит глубокий, никогда не затухающий интерес к шекспировскому Гамлету. Еще в период работы в юмористических журналах Чехов пишет замечательную статью о «Гамлете на Пушкин­ской сцене», критикуя игру известного актера Иванова-Козельского и метко указывая на мужественность на­туры Гамлета. Отдельные строки из «Гамлета» или раз­мышления о трагедии Шекспира мы встречаем у Чехова повсюду — и в пьесах, и во множестве рассказов, и в письмах, и в записных книжках.

Строки из «Гамлета» в «Чайке» звучат не цитатой, а лейтмотивом, одним из ее лейтмотивов.

<...> Но так же, как Чехов почти никогда не пользовался элементами живой натуры, не подвергая их сложным смешениям и скрещениям, так и элементы литератур­ные Чехов подвергает искусным видоизменениям: шек­спировская линия в «Чайке» сплетается с мопассановской, от «Гамлета» протягивается нить к книгам Мо­пассана, к романтической интриге «Нашего сердца» и психологическим наблюдениям мопассановского путево­го дневника «На воде». И так же, как Чехов сам слов­но подталкивает зрителя на сравнение сцены представ­ления пьесы Треплева со сценой мышеловки, заставляя Треплева и Аркадину произносить строки из «Гамле­та»,— так же он как будто подталкивает зрителя и на проведение параллелей «Чайки» с книгами Мопассана, заставляя Аркадину читать отрывок из «На воде».

К этим двум литературным линиям прибавляется еще линия критическая, линия боевых авторских откли­ков на современные вопросы искусства, вопросы тради­ции и новаторства, натурализма и символизма, — линия монологов Треплева, адресующихся не столько к друго­му персонажу, сколько непосредственно к зрительному залу.

История знакомства Чехова с декадентами еще пло­хо прослежена.

<...> Чехов <...> с пристальным вниманием следил за выступлениями модернистов, точнее, за тем, как работа «крайних» новаторов отражалась на всем литературном движении, как под влиянием борьбы за новые формы вооружался новыми средствами реализм.

Является ли пьеса декадента Треплева, с ее знамени­тым монологом о «людях, львах, орлах и куропат­ках»,— является ли она пародией, или творческим зна­ком сочувствия Чехова новому течению в литературе?

Во всяком случае, отвечая на этот вопрос, следует вспомнить об одной из важных и залегающих в самой глубине поэтической природы Чехова черте — черте, еще недостаточно вскрытой исследователями чеховского творчества. Это — постоянно подавляемая им самим тяга к ярким сюжетам, вырывающимся далеко за пре­делы круга рассказов об учителях словесности, сотских и дамах с собачками.

Удивительные строки содержатся в одном из писем Чехова:

«Надоело все одно и то же, хочется про чертей пи сать, про страшных вулканических женщин, про колду­нов, но — увы! — читатели требуют благонамеренных по­вестей и рассказов из жизни Иванов Гаврилычей и их супруг!»

Это было глубокое авторское признание, касавшееся одной из самых сокровенных чеховских тайн.

<...> Чехов оставался верен главной правде — так, как он понимал эту главную правду своим сердцем.

Он продолжал писать об Иванах Гаврилычах и их супругах — но, конечно, отнюдь не «благонамеренныеповести», а произведения, пропитанные все той же подавленной или, вернее, подавляемой тоской по «оболь­стительной сказке», писал с холодным презрением к своим общипанным героям.

В этой подавляемой тоске, толкавшей Чехова то на неожиданные планы, вроде замысла философской дра­мы о Соломоне, то внушавшей ему симпатии к таким, казалось бы, чуждым ему литературным явлениям, как драматургия Метерлинка или поэзия Бальмонта, — исток сложного авторского отношения к образу дека­дента Треплева.

А все это вместе взятое в «Чайке» — и личное, и книжное, и «критическое» — образует удивительную по прозрачности ткань пьесы, подчиненную, казалось бы, только простым требованиям жизненности.

В этом-то и заключена «странность» пьесы, или, го­воря иначе, ее поэзия и мастерство.

В Александринском театре пьесу Чехова тоже на­шли странной, но не потому, что ее сложное содержа­ние с поразительной легкостью выражалось в самой простой форме, а потому, что Чехов хотел быть драма­тургом, оставаясь поэтом. <...>

Театр решил поставить «Чайку» в бенефис артистки Левкеевой.

Игра ее вызывала громкий смех, но никогда не вы­зывала улыбки.

Правда, роль в «Чайке» у Левкеевой отняли. Она участвовала только в водевиле, который должен был идти в один вечер с «Чайкой». Водевиль назывался «Счастливый день». Какое горькое совпадение! <...>

О поклонниках Левкеевой, о чиновниках петербург­ских канцелярий и купцах с Апраксиного рынка неиз­менно упоминают историки театра и биографы Чехова, объясняя провал «Чайки» на сцене Александрийского театра.

Это верно. Но было бы совершенно неправильно сводить провал «Чайки» к конфликту между Чеховым и мещанской публикой бенефисного спектакля Левкее­вой. Никогда провал «Чайки» не нанес бы Чехову та­кого глубокого, и в некоторых отношениях даже непо­правимого удара, если бы в зрительном зале подавали громкие реплики, шипели и свистели одни только гос­пода в чиновничьих мундирах или разодетые в шумя­щие шелковые платья жены торговцев галантереей.

Прежде всего на спектакле присутствовала и другая публика — петербургские литераторы, критики, про­фессора литературы, театральные рецензенты, журна­листы.

Многие из них когда-то, в первый приезд Чехова в Петербург, радушно приветствовали «молодой талант». Теперь это были люди, оскорбленные чеховским гением.

Петербургские драматурги помнили об успехе в том же Александринском театре «Иванова» и, измученные памятью об этом успехе, хотели только одного — про­вала Чехова.

Разного рода российские «бессмертные» помнили рассеянные по многим чеховским вещам мысли о лю­дях, паразитирующих вокруг искусства и литературы. <...>

Все эти подробности любопытны сами по себе, но, конечно, не они объясняют провал чеховской пьесы.

Провал «Чайки» следовало назвать театральной тра­гедией не потому, что провал этот был плодом случай­ного стечения неблагоприятных обстоятельств, а пото­му, что провал этот был закономерен и неизбежен, ибо он вытекал из всей системы, царившей на казенной сцене.

«Чайка» не могла не провалиться, ибо она была первой пьесой новой русской драматургии.

Если на мгновенье отвлечься от дат, можно сказать, что Художественный театр родился в тот день, когда публика на бенефисе Левкеевой освистывала пьесу Че­хова.

Ибо в этот день был необыкновенно убедительно продемонстрирован крах всей старой театральной системы.

И этот крах толкал на один только вывод: театр, о котором мечтал начинающий поэт Константин Гаврилыч Треплев, — театр этот должен быть создан.

 

<...> К чеховской «Чайке» молодой Художественный театр подошел как театр, который своими творческими интересами был почти целиком обращен к классике. Именно поэтому Художественный театр остро ощущал современность пьесы Чехова и вместе с тем ее резкое отличие от произведений модной драматургии.<...> Старый театр знал пьесы Чехова, но не знал чеховской драматургии, даже не подозревал, что она вообще существует как определенное и сложное явление в ли­тературе.

«...Когда поднимается занавес и при вечернем осве­щении, в комнате с тремя стенами, эти великие талан­ты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль,— мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домаш­нем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, кото­рая давила ему мозг своею пошлостью».

Эти строки из «Чайки» цитировались множество раз. Но, кажется, ни разу не отмечалось полное внеш­нее сходствоосмеиваемой Треплевым драматургии с драматургией Чехова. Треплев как будто нападает именно на чеховский театр: ведь как раз критики из лагеря декадентов и символистов, критики из треплевского лагеря обвиняли Чехова в том, что он приносит на сцену мелкую обыденность, изображает в своих пьесах, как «люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки», и только.

Между тем во всей новой русской литературе нет, кажется, писателя, который с такой силой отталкивал­ся бы от мещанского театра, театра мелкой натурали­стической правды, как отталкивался от него Чехов.

Драматургия ложнозначительных тем, поверхностно трактованных «вечных проблем» вызывала у Чехова насмешку. Но драматургия серых бытовых картинок и маленькой прописной морали вызывала у Чехова нена­висть.

Но в этом заключается одна из самых глубоких творческих особенностей Чехова: отталкиваясь от како­го-нибудь явления в литературе, Чехов пользовался тем самым материалом, который был характерен для этого явления. Презирая мещанский театр, Чехов со смелостью, свойственной только подлинному гению, внешне оставался в кругу тем и красок этого мещанско­го театра, обращался к тому же самому жизненному материалу, которым питались мещанская псевдореалистическая драматургия восьмидесятых и девяностых годов.

Утверждая все новые формы в драматургическом искусстве, Чехов избирал путь, более сложный, чем путь декадента Треплева: он не боялся внешне повто­рить труд драматургов-ремесленников, не высекать из мрамора, а лепить из глины, как бы выхваченной из рук этих ремесленников, и из этой глины создавать произведения, которые своими высокими достоинствами равны созданиям, высеченным из мрамора.

Таково органическое новаторство: творя истинно но­вое в искусстве, менее всего заботиться о наделении этого нового внешними отличительными «знаками но­визны». <...> Как соблазнительно было, отталкиваясь от драматургии дачных мужей, турнюров и тещ, от всей этой житейской пошлости, обратиться к образам живописным и воссоз­дать их на своих полотнах с помощью самых смелых сочетаний, самых ярких красок!

Но ничего этого в творчестве Чехова-драматурга не было. Искусство самое пошлое никогда не могло в гла­зах Чехова скомпрометировать реальность. «Испорчен­ного материала» для него не существовало. В то время как поэт Треплев писал пьесу-сновидение о том, «что будет через двести тысяч лет», Чехов писал о том, как современники «едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки». Но пьеса Треплева была только мечтой о но­вой форме драмы, пьесы же Чехова были этой самой но­вой формой драмы.

Внешняя скромность чеховского новаторства вводила в заблуждение. Принципы поверхностного, небрежного натурализма казались вполне пригодными для воссоз­дания на сцене чеховских пьес, которые своей «афишей», списком действующих лиц столь напоминали «обыкно­венные» бытовые пьесы драматургов-ремесленников. Че­ховская драматургия, точнее верхний ее пласт, как бы толкал на натуралистические приемы исполнения.

Так в «Чайке» Александринский театр увидел «пид­жачный» жанр.

О провале «Чайки» на премьере в Александринском театре писали много. Но поучителен не только этот про­вал. Пожалуй, столь же поучителен и успех «Чайки» на этой же сцене на последовавших за премьерой рядовых спектаклях. <...>

На следующих спектаклях исполнители «Чайки» — актеры крепкого опыта и высокой техники — дали то, что они хотели дать: бытовую комедию, не лишенную «зло­бодневного» элемента — трактовки вопроса о «декаден­тах».

И публика Александринского театра приняла этот спектакль: оказалось, что даже первый пласт чеховской драматургии, даже один чеховский текст, лишенный под­текста, всего богатства внутренних оттенков,— даже он способен поддержать и спасти спектакль. Но можно ли называть этот спектакль подлинным творческим успехом театра, если театр спасал спектакль, уничтожая драма­турга? <...>

Проникновение во второй, более глубокий пласт че­ховской драматургии таило в себе другого рода опас­ность. Новаторские элементы чеховской драматургии, новые средства драматургической выразительности, сжатость психологических характеристик, новая, чрез­вычайно утонченная музыкальность, которая не только пропитывает язык персонажей, но и подчас предопре­деляет композицию пьесы, ее архитектонику,— толкали театр на чисто внешнее, демонстративное новаторство. А внешнее, демонстративное новаторство на театре в конечном счете всегда приводит к уклонению от реализ­ма, к искажению реалистических основ драматургиче­ского произведения, ибо новаторство этого рода исхо­дит не столько из самой природы произведения, сколь­ко из взятых совершенно изолированно отдельных его элементов, из эксплуатации отдельных авторских при­емов выражения и их гипертрофированного развития. <...>

Не удовлетворяться воспроизведением на сцене жи­тейской правды чеховской драматургии, воспроизво­дить ее жизненную правду, однако по возможности не нарушая правды житейской, доносить до зрителя чехов­скую мечту, опираясь на жизненную историческую реальность, спорить с эпохой, но не искажать ее,— та­ковы задачи, в новой сложности стоявшие перед театром, который хотел не только докладывать зрителям текст пьесы, но и раскрывать творческий мир драматурга.

Очень важно отметить решающий момент в подходе Художественного театра к Чехову: одновременно с принципом «литературности» театром был провозгла­шен принцип реализма, не мелкого, «домашнего» реа­лизма драматургов, выводивших на сцену добрых зна­комых, а реализма драм Островского, трагедий Пушки­на и фарсов Мольера.

«Здоровое чувство жизненной правды» — так опре­делил В. И. Немирович-Данченко в своем докладе тре­бование реализма, предъявляемое театром к драматур­гии.

То была формула, определявшая не одни реперту­арные линии: «здоровое чувство жизненной правды» подсказывало театру и самую трактовку драматургиче­ских произведений, весь творческий метод театра.

И это чувство жизненной правды помогло Художе­ственному театру раскрыть чеховскую драматургию современникам Чехова.

Из ст.: Роскин А.И. История одного провала и одного триумфа // Красная новь. 1938. № 9; Роскин А.И. Старый спор // Литературный критик. 1938. № 9-10. (Цит. по: Роскин А.И. А.П. Чехов. М., 1959. С. 130-137; 153-158.)

 

 

        

«ПОБЕДА НИНЫ ЗАРЕЧНОЙ»
(В.В. Ермилов)

<...> «Чайка», быть может, наиболее личное из всех чеховских произведений. Это единственная его крупная вещь, прямо, непосредственно посвящен­ная теме искусства. Чехов рассказывает в этой пьесе о своем затаенном — о трудном пути художника, о сущности художественного таланта, о том, что такое человеческое счастье. «Чайка» — беспредельно изящное создание чеховского драматического гения, она действи­тельно проста и сложна, как сама жизнь, и ее подлинная внутренняя тема раскрывается перед нами не сразу, — подобно тому, как не сразу мы разбираемся в тех сложных положениях, про­тиворечивых сплетениях обстоятельств, которыми дарит нас сама жизнь. Автор как бы предлагает нам «на выбор» различные варианты понимания пьесы.

Главное в «Чайке» — тема подвига. В искусстве побеждает только тот, кто способен к по­двигу. Но пьеса может представиться гораздо беднее своей темы. <...>

Антон Павлович писал о «Чайке» во время работы над пьесой: «Много разговоров о литерату­ре, мало действия, пять пудов любви».

Может представиться, что несчастная лю­бовь — это и есть главная тема «Чайки». И автор как будто идет навстречу такому пониманию. Нам предлагается вариант трактовки пьесы из записной книжки писателя Тригорина. Постоянно записывающий наблюдения, характерные словеч­ки, сюжеты, мелькающие у него в голове, Триго­рин записывает «сюжет для небольшого расска­за». Этот сюжет возник у него в связи с тем, что Треплев убил чайку и положил ее к ногам Нины. Тригорин рассказывает Нине мелькнувший у не­го сюжет:

«На берегу озера с детства живет молодая де­вушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случай­но пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку!»

Это и может представиться содержанием са­мой пьесы. Ведь человеком, который от «нечего делать» погубил прелестную девушку, как буд­то и оказывается в дальнейшем сам Тригорин, а погубленной им девушкой — Нина. Потому-то, дескать, и пьеса называется «Чайка».

В таком понимании «Чайка» была бы пьесой не о подвиге, не об искусстве, а только о любви. К тому же она была бы настолько трогательной пьесой, что прямо просилась бы в популярный в свое время романс о «девушке чудной», кото­рая «с чайкой прелестной над озером тихим спо­койно жила, но в душу вошел к ней чужой, не­известный, она ему сердце и жизнь отдала; как чайку охотник, шутя и играя, он юное сердце на­веки разбил, навеки разбита вся жизнь молодая, нет счастья, нет веры, нет жизни, нет сил...»

Такая трактовка пьесы является, к сожалению, очень распространенной.

Однако все это — лишь «сюжет для небольшо­го рассказа» Тригорина, а вовсе не для большой пьесы Чехова. Этот сюжет существует в «Чайке» только как возможность, опровергающаяся всем ходом действия, как намек, который мог бы осу­ществиться, но не осуществляется.

Да, чудесная девушка жила у прекрасного «колдовского озера», в тихом мире нежных чувств и мечтаний. В этом же мире жил вместе с нею Константин Треплев. Но потом оба встре­тились с жизнью, какова она есть на самом деле. А на самом-то деле жизнь бывает не толь­ко нежной, но и грубой. («Груба жизнь!» — гово­рит в четвертом акте Нина.) И в настоящей жиз­ни все бывает гораздо труднее, чем кажется в юных мечтах.

Искусство казалось Нине лучезарным путем к славе, прекрасным сном. Но вот она вступила в жизнь. Сколько тяжелых препятствий, заграждений сразу нагромоздила жизнь на ее пути, какой страшный груз упал на ее хрупкие плечи! <...>

И что же? Она, женственная, изящная, сумела выстоять при столкновении мечты с жизнью. Це­ною тяжелых жертв она завоевала ту истину, что «в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни».

Это гордые слова, добытые ценою молодости, ценою всех испытаний, ценою тех страданий, ко­торые известны художнику, ненавидящему то, что он делает, презирающему самого себя, свою неуверенную фигуру на сцене, свой нищий язык в рассказе. И мы, читатели, зрители, кото­рые проходим вместе с Ниной на протяжении развития пьесы весь скорбный и все же радост­ный путь побеждающего художника, — мы гор­димся Ниной, чувствуя всю полновесность ее слов в заключительном акте: «Теперь уж я не так... Я уже настоящая актриса, я играю с на­слаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чув­ствую себя прекрасной. А теперь, пока живу здесь, я все хожу пешком, все хожу и думаю, ду­маю и чувствую, как с каждым днем растут мои душевные силы...»

У Нины есть вера, есть сила, есть воля, есть теперь знание жизни и есть свое, гордое счастье. Она уже умеет, — как учил Блок художников, — «стереть случайные черты» и увидеть, что «мир прекрасен»: да, мир всегда прекрасен, когда в нем побеждает воля к свету! И только такая красота поистине прекрасна, которая знает все — и все-таки верит. А красота первой, самой ран­ней мечты, красота незнания — это лишь возмож­ная красота.

Так, сквозь весь мрак и тяжесть жизни, пре­одоленные героиней, мы различаем лейтмотив «Чайки» — тему полета, победы. Нина отвергает версию о том, что она — погубленная чайка, что ее страдания, ее поиски, достижения, вся ее жизнь — только «сюжет для небольшого рассказа». Она повторяет в последнем разговоре с Треплевым: «Я — чайка. Нет, не то... Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил... Сюжет для небольшого рассказа... Это не то».

Да, это не то! Не падение подстреленной чайки, а полет прекрасной, нежной, свободной птицы высоко к солнцу! Такова поэтическая тема пьесы.

Почему Треплев, который неудачно стрелялся однажды из-за того, что от него ушла Нина, — почему он, уже приняв, как неизбежность, поте­рю Нины, успев пережить это, все же, после встречи с Ниной в четвертом акте, снова стре­ляется — и на этот раз «удачно»?

Он увидел с беспощадной ясностью, как переросла его Нина! Она — уже в настоящей жизни, в настоящем искусстве, а он все еще живет в том мире незрелых красивых чувств, в каком он жил когда-то вместе с Ниной. <...>

Мучения Треплева ничем не отличаются от тех мучений, путь которых прошла Нина. Чайка — она улетела уже далеко, далеко от него! В по­следнем акте Нина предстает перед нами потрясенной, она все еще тяжело страдает, она все еще любит и будет любить Тригорина. Да и как может она не быть потрясенной, пережив то, что она пережила! Но сквозь все ее муки сияет свет победы.

Этот свет и поразил Треплева. Сознание, что он еще ничего не достиг, пронизывает его с же­стокой силой. Он понял теперь причину этого. «Вы нашли свою дорогу, — говорит он Нине, — вы знаете, куда идете, а я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем мое призвание». Он ничего не может сделать со сво­им талантом, потому что нет у него ни цели, ни веры, ни знания жизни, ни смелости, ни сил. Так много наговорив о новаторстве, он сам впадает в рутину. Не может существовать новаторство само по себе, оно возможно только как вывод из смелого знания жизни, оно возможно только при богатстве души и ума. А чем обогатился Тре­плев? Нина сумела и страдание свое претворить в победу. А для него страдание так и осталось только страданием, бесплодным, иссушающим, опустошающим душу. Да, он тоже, как и герои раннего чеховского рассказа «Талант», «искрен­но, горячо» говорил об искусстве. Но, как и они, он оказывается лишь жертвой «того неумолимого закона, по которому из сотни начинающих и по­дающих надежды только двое-трое выскакивают в люди».

Думая о Треплеве и его судьбе, мы скажем: талант! как это еще мало! Думая о Нине и ее судьбе, мы воскликнем: талант! как это много!

<...> Как видим, «Чайка» тесно связана со всеми раздумьями Чехова о сущности таланта, о миро­воззрении, об «общей идее». Главная беда Кон­стантина Треплева заключается в том, что у не­го нет целей, которые могли бы вдохновить его талант. Умный доктор Дорн говорит Треплеву: «В произведении должна быть ясная, определен­ная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас».

Талант без мировоззрения, без ясной, опреде­ленной мысли — ядовитый цветок, несущий ги­бель его обладателю. Как и герою «Скучной истории», Константину Треплеву «при та­кой бедности» оказалось достаточным тол­чка, для того чтобы вся жизнь представилась бессмысленной.

Из кн.: Ермилов В. В. А. П. Чехов. 1860-1904. изд. 2-е, перераб. М., 1949. С. 317-338.

 

 

       

«СКОЛЬКО ГЛАВНЫХ ГЕРОЕВ В “ЧАЙКЕ”?»
(3. С. Паперный)

<...> У каждого классического произведения — свой круг привычных определений. «Евгений Онегин» — энциклопедия русской жизни; «История одного города» — разящая, бичующая сатира; «Война и мир» — необъятный эпопейный размах и широта; «Дама с собач­кой», наоборот, — краткость сестра таланта.

Есть свой круг эпитетов и у «Чайки»: странная пьеса, загадоч­ная, непонятная, еретически-гениальная, не укладывающаяся ни в жанровые рамки, ни в стройные концепции.

Основатель Художественного театра К. С. Станиславский писал о «Чайке» Вл. И. Немировичу-Данченко: «Я понимаю пока только, что пьеса талантлива, интересна, но с какого конца к ней подхо­дить — не знаю». Он говорил это, работая над режиссерской пар­титурой пьесы 10 сентября 1898 г.: до исторической премьеры оставалось чуть больше трех месяцев, но ясной определенности в понимании пьесы все еще не было. <…>

Проходят годы, десятилетия, но это чувство отчаяния продол­жает оставаться понятным каждому, кто хочет разобраться в че­ховской пьесе.

«Чайка» явилась поворотным произведением в развитии чехов­ской драматургии. Это первая пьеса без единственно главного героя. Юношеская пьеса Чехова без названия вся ориентирована на Платонова. В сущности, так же строилась пьеса «Иванов». Как будто сходно и построение пьесы «Леший», но тут уже принцип единодержавия начинает оспариваться: на роль первого героя может претендовать и Войницкий, прообраз будущего «дяди Вани», чьим именем и будет названа пьеса, переделанная из «Лешего». После «Чайки» Чехов уже не пишет «моногеройных» пьес.

Александринский театр, режиссер Евтихий Карпов не просто не поняли «Чайку» — они поняли ее как пьесу с единственно глав­ной героиней, Ниной Заречной <…>, где «раненная в сердце Нина Заречная, “Чай­ка”, противопоставлена всем остальным „мелким, эгоистичным людишкам, занятым своими пошленькими чувствованьицами, маленькими мыслишками”».

Другой современник Чехова князь В. Н. Аргутинский-Долгоруков, умный и тонкий ценитель его таланта, выразил свое впечатление от «Чайки» в словах, прямо противоположных по смыслу карповским: «Я в восторге от того, — писал он 18 (30) апреля 1897 г.,— что Вы заявили о правах всех действующих лиц на внимание и участие — у каждого из Ваших лиц в душе происходит драма, иногда мелкая, но все же драма, о которой Вы первый из драматургов, мне кажется, заговорили громко...».

Почти в тех же словах писал Чехову о «Чайке» Вл. И. Немиро­вич-Данченко, уговаривал разрешить ее постановку на сцене Художественного театра: «...Я готов отвечать чем угодно, что эти скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы при умелой, небанальной, чрезвычайно добросовестной постановке захватят и театральную залу...».

Перед нами два взгляда на «Чайку»: первый, сформулирован­ный и осуществленный на сцене Е. Карповым, — героиня — Чайка, противостоящая мелким людишкам с их маленькими делишками; второй, выраженный в письме Вл. И. Немировича-Данченко и реализованный в постановке Художественного театра, — «скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре».

Не нужно думать, что первый подход сразу же без борьбы уступил место второму. История постановок «Чайки» свидетельствует, что первая точка зрения, условно говоря, карповская, оказывается весьма живучей и не раз напоминает о себе, проявляясь в самых разных и неожиданных обличьях.

В 1945 г. Ю. Завадский поставил пьесу в театре имени Моссове­та <...> Рецензент постановки категорически заявлял: «Для судьбы спектакля неизмеримо важнее одухотворенное, правдивое исполнение этих двух главных ролей (т. е. Нины и Треплева), чем самые блестящие актерские удачи в других ролях. Если уж выбирать, то ради рельефности этих двух фигур можно принести в жертву даже единство ансамбля. Нина Заречная и Треплев — центр пьесы, средоточие ее философии и поэзии».

Вот пример меньшей давности — рецензия на постановку «Чай­ки» режиссера Петера Цадека в Богумском театре (ФРГ). Автор так передает впечатление от спектакля: страдающая героиня Нина окружена вульгарными, жестокими людьми, она — в мире вол­ков .

У Карпова героиня противостояла «мелким людишкам», у рецензента «Шпигеля» — людям-волкам; но и там и тут многооб­разный и сложный конфликт сведен к противостоянию героя и «фона», героя и «остальных», прочих, чуждого, непримиримого враждебного окружения.

Однако суть новаторского завоевания «Чайки» заключалась в своего рода «децентрализации» системы образов. Вместо прин­ципа единодержавия героя — скрытое, не подчеркнутое многодержавие героев; особая чеховская многолинейность, разветвленность действия — оно течет уже как будто не по одному руслу, не по драматическому «стержню», а разливается на множество ручей­ков, подобно дельте реки. Вместо жгучего накала борьбы героя со своей средой, окружением, группой противников — множество раз­бросанных, перекликающихся очагов действия. На первый взгляд они не очень значительны, но эта обманчивая, мнимая незначи­тельность. Можно, конечно, свести суть «Чайки» к судьбе одной Нины или одного Треплева или к их борьбе против засилия «стар­ших», против рутины, за свое место в искусстве. Однако стоит при этом отбросить сугубо второстепенного учителя Медведенко с его скудными заботами и запросами, как вся сложная система образов, расположенная между полюсами треплевской мечты и медведенковской прозы, будет разрушена. Многие читатели, зрители, истол­кователи «Чайки» невольно стремились уменьшить эту амплитуду переходов от высокого к низкому, от трагического к комическому.

<…> Чеховская пьеса, названная автором «комедией», одновременно находится как бы на разных жанровых уровнях: на треплевском уровне — трагедия, на уровне Маши — драма, на уровне управ­ляющего Шамраева с его «западней» и «запендей» — комедия. От­сюда — естественное желание читателя, зрителя, постановщика, при­выкших к традиционным жанровым границам, свести пьесу к какому-то одному уровню.

С децентрализацией системы образов в «Чайке», со своеобразной жанровой полифоничностью пьесы связана еще одна ее особенность в построении сюжета: автор отказывается от традиционного «треугольника» в развитии интриги. В «Чайке» — ряд разомкнутых, односторонних увлечений (учитель Медведенко любит Машу, но она любит Треплева, но он любит Нину, но она полюбила Тригорина, но он, ответив на ее чувство, бросает ее и снова возвращается к старой привязанности — Аркадиной).

Все эти особенности построения пьесы – децентрализованность образной системы, разветвленность действия, разомкнутость «треугольников», повторяющиеся несовпадения, которые как будто мешают сюжету осуществиться, — все это сложное «дисгармоническое равновесие» во многом определяет характер сценического истолкования «Чайки».

Да простится нам такое сравнение: пилот сажает самолет на три точки — постановщик «Чайки» подобен пилоту, который должен посадить воздушный корабль одновременно на множество точек. Малейший крен, перекос ведут здесь к аварии.

Попробуем взглянуть с этой точки зрения на историю постанов­ки «Чайки». Катастрофический провал на александрийской сцене и торжество в Художественном театре, только что родившемся, факты общеизвестные, бесспорные, но не абсолютные: они требуют уточнений.

Александринская катастрофа была не полной, не кромешной — ярко светила звезда Веры Федоровны Комиссаржевской, первой исполнительницы роли Нины. Своей игрой она потрясла Чехова и зрителей на репетициях до премьеры, а затем и на последующих спектаклях.

В сущности, не совсем полной была и победа на сцене Художественного театра, где как раз исполнение роли Нины вызвало противодействие Чехова и зрителей. Это нисколько не снижает подвига Художественного театра, реабилитировавшего осмеянную и осви­станную «Чайку», вырвавшего из прошлого пьесу, обращенную в будущее. Но неабсолютность торжества, как и неполнота провала пьесы, многое дают для размышления о ее театральной судьбе. В этих двух премьерах, столь контрастных, проявился своеобразный закон неполноты сценического воплощения «Чайки». На новых и новых подмостках пьеса оказывалась недостижимой для полного театрального осуществления. В разных постановках она оборачива­лась новыми сторонами. Странно перемещались фасад и фон. На первый план выходили второстепенные персонажи. Как будто тлею­щие огоньки малых ролей неожиданно разгорались, привлекая к себе чуть ли не главное внимание зрителей. <…>

Напрашивается возражение: в постановке каждой пьесы есть свои удачи и просчеты. Однако, когда речь идет о сценической судь­бе «Чайки», — мы сталкиваемся не только с разного рода актерски­ми попаданиями или промахами. Наряду с этим дает себя знать резкое перемещение опорных пунктов структуры пьесы, сдвиги центров, драматургических узлов, неожиданные выходы на первый план того, что раньше скрывалось в тени. <…>

Из ст.: Паперный 3. С. «Чайка» на сцене и на экране // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр : сб. ст. М., 1976. С. 85 – 90.

 

 

         

 «ЧАЙКА» И «ГАМЛЕТ»
(Б.И. Зингерман)

<...> Вступая в борьбу с современным ему ру­тинным театром, Чехов опирался на повествовательный опыт русской литературы и на «Гамлета», имея в виду, что гамлетовская тема бесстрашного познания жизни, разлада между идеалом и действительностью, созерцани­ем и действием стала традиционной для русской худо­жественной культуры и русского общества. Новая поэ­тика драмы связана с новым пониманием «Гамлета». Как известно, «Чайка» — самое автобиографическое из театральных произведений Чехова, пьеса, с которой прежде всего и связано рождение «новой театральной системы», и начало революции на русской сцене,— в расстановке главных действующих лиц отчасти сле­дует шекспировскому «Гамлету». Повторена также сцена на сцене: прерванное любительское представле­ние соответствует неоконченному спектаклю во дворце Клавдия, бурное объяснение Кости Треплева с матерью по поводу Тригорина напоминает сцену в спальне меж­ду Гамлетом и королевой, наконец, Треплев и Аркадина обмениваются репликами принца Гамлета и королевы Гертруды, его матери. Можно было бы указать и на другие отзвуки шекспировской трагедии в чеховской «Чайке», но, разумеется, смысл подобного обращения к Шекспиру не в сюжетных и текстовых реминисценциях и даже не в том, что Треплев — это, конечно же, рус­ский Гамлет рубежа XIX и XX вв.,— в конце концов черты гамлетизма достаточно традиционны для прота­гонистов русской драмы от грибоедовского Чацкого до чеховского Иванова.

Шекспир понадобился Чехову как союзник в борьбе с традиционной театральной системой, и там, где рус­ский драматург достигает наиболее радикальных преоб­разований, он, в сущности говоря, следует за Шекспи­ром наиболее близко — продвигаясь, однако же, дальше по указанному пути. <...> В «Гамлете» поставлен под сомнение принцип действенности, главенствующий в драме нового времени, поскольку герой этой пьесы больше созерцает и думает, чем борется. Потребовались столетия, чтобы другой драматический автор осмелился сделать следующий шаг, наделив гамлетовскими черта­ми не только главного героя, но и большинство других действующих лиц своей пьесы.

Действительно, гамлетизм свойствен не одному Треплеву, но и Нине Заречной, его Офелии, и в известной мере даже Тригорину, его врагу, любовнику его матери, захватившему не королевский трон, а королевское — как полагает Треплев — положение в литературе, и изящному тонкому Дорну, и несчастной, безответно влюбленной в Треплева Маше.

Чеховская концепция Гамлета и гамлетизма выражена в двух коротких фразах:

- Чем культурнее, тем несчастнее.

- Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава.

Первая — из записных книжек Чехова, вторая — принадлежит Маше, самой обаятельной и умной из трех сестер. Чеховские герои несчастны оттого, что культур­ны: интеллигентный человек должен знать, для чего живет, а они не знают — только хотят знать. Слова Ма­ши объясняют нам странное, необычное — не то беспо­мощное, не то стоическое, истинно гамлетовское отно­шение чеховских героев к борьбе за личное счастье и личные интересы.

Сравнивая «Гамлета» и «Чайку», два наиболее близ­ких друг другу творения Шекспира и Чехова, мы отчет­ливо видим, в чем главное различие между старой и новой театральной системой. У Шекспира Гамлет — странный, особенный человек, один-единственный, в глазах других действующих лиц он легко сходит за по­мешанного, у Чехова Треплев кажется странным только своей матери. В «Трех сестрах», пьесе, наиболее полно и законченно выразившей поэтику чеховской драмы, на фоне всех других действующих лиц странным, чуть ли не экзотическим созданием выглядит Наташа с ее тра­диционным эгоизмом, равнодушием к духовной жизни и высшим целям бытия. <…> В трагедии Шекспира размыш­ления о назначении и достоинстве человека становятся жизненным призванием одного Гамлета — лучшего из людей. У Чехова — уделом каждого порядочного интел­лигента. Один из чеховских персонажей, симпатичный и близкий самому автору — молодой художник из рас­сказа «Дом с мезонином», приходит к выводу, что «при­звание всякого человека в духовной деятельности — в постоянном искании правды и красоты жизни». Приз­вание всякого!

Герои Чехова — наследники шекспировского Гамлета, первого в мировой драме, для кого решение вечных проклятых вопросов о смысле жизни и предназначении человека стало важнее всех других интересов.

Из кн.: Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. М., 1979. С. 143-145.

 



[1] Правильно: l’homme qui a voulu – человек, который хотел (фр.) – прим. сост.

[2] Следует читать: Тригорин. – прим. сост.

[3] «Человек, который хотел». – фр. – прим. сост.

© 2009-2015 Минкультуры России