Антон Павлович Чехов Карта сайта Написать письмо
Весь А.П. Чехов. Главная страница

Первая публикация – сборник «Пьесы». СПб., А.С. Суворин, 1897; премьера в Московском художественном театре - 1899. 26 октября.

 

 

 

    

ИЗ ПИСЕМ ЧИТАТЕЛЕЙ И ЗРИТЕЛЕЙ

   

М. ГОРЬКИЙ  - ЧЕХОВУ
Между 20 и 30 ноября 1898 г. Н. Новгород

<...> На днях смотрел «Дядю Ваню», смотрел и — плакал как баба, хотя я человек далеко не нервный, пришел домой оглушенный, измятый вашей пьесой, написал вам длинное письмо и — порвал его. Не скажешь хорошо и ясно того, что вызывает эта пьеса в душе, но я чувствовал, глядя на ее героев: как будто меня перепиливают тупой пилой. Ходят зубцы прямо по сердцу и сердце сжимается под ними, стонет, рвется. Для меня — это страшная вещь, Ваш «Дядя Ваня», это совершенно новый вид драматического искусства, молот, которым Вы бьете по пустым башкам публики. Все-таки она непобедима в своем туподушии и плохо понимает вас и в «Чайке» и в «Дяде». Будете вы еще писать драмы? Удивительно вы это делаете!

В последнем акте «Вани», когда доктор, после долгой паузы, говорит о жаре в Африке — я задрожал от восхищения перед вашим талантом и от страха за людей, за нашу бесцветную, нищенскую жизнь. Как вы здорово ударили тут по душе и как метко! Огромный талант у вас. Но, слушайте, чего вы думаете добиться такими ударами? Воскреснет ли человек от этого? Жалкие мы люди — это верно, «нудные» люди. Хмурые, отвратительные люди и нужно быть извергом добродетели, чтобы любить, жалеть, помогать жить дрянным мешкам с кишками, каковы мы. И тем не менее все-таки жалко людей. Я вот человек далеко не добродетельный, а ревел при виде «Вани» и других иже с ними, хотя очень это глупо реветь и еще глупее говорить об этом. Мне, знаете, кажется, что в этой пьесе вы к людям — холоднее черта. Вы равнодушны к ним, как снег, как вьюга. Простите, я может быть ошибаюсь, во всяком случае я говорю лишь о моем личном впечатлении. Мне, видите ли, после вашей пьесы сдела­лось страшно и тоскливо. <...>

    

 

 

 

А. И. УРУСОВ – ЧЕХОВУ
27 января 1899 г. Москва

Дорогой Антон Павлович.

Я внимательно перечел «Дядю Ваню» и с грустью должен сказать Вам, что Вы, по моему мнению, испор­тили «Лешего». Вы его окромсали, свели к конспекту и обезличили. У Вас был великолепный комический негодяй: он исчез, а он был нужен для внутренней симметрии, да и шалопаи этого пошиба, с пышным и ярким оперением, у Вас выходят особенно удачно. Для пьесы он был дорог, внося юмористическую нотку. Второй, по-моему, еще более тяжкий грех: изменение хода пьесы. Самоубийство в 3-м и ночная сцена у реки с чайным столом в 4-м, возвращение жены к докто­ру — все это было новее, смелее, интереснее, чем теперешний конец. Когда я рассказывал французам «Ле­шего», они были поражены именно этим: герой убит, а жизнь идет себе. Актеры, с которыми я говорил, того же мнения. Конечно, и «Ваня» хорош, лучше всего, что теперь пишется,— но «Леший» лучше был, и хоро­шо бы, если б Вы разрешили его поставить. <...>

Ваш фанатик Урусов.

 

 

        

ВЛ. И. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО – ЧЕХОВУ
28 ноября 1899 г. Москва

<...> Любопытно по невероятному упрямству отношение к «Дяде Ване» профессоров московского отделения Театрально-литературного комитета. Стороженко писал мне в приписке к одному деловому письмецу: «Говорят, у вас “Дядя Ваня” имеет большой успех. Если это правда, то вы сделали чудо». Но так как чудесам профессора не верят, то они говорили в одном кружке так: «Если “Дядя Ваня” имеет успех, то это жульни­ческий театр».

Никак не могу уловить смысла этого эпитета. Веро­ятно, у Стороженко предположение, что публика наша проводится сначала в какие-то кулуары, где ее опаи­вают гашишем и одуряют морфием. <...>

Я уже, кажется, писал тебе, что когда Серебряков говорит в последнем акте: «Надо, господа, дело делать», зала заметно ухмыляется, что служит к чести нашей залы. Этого тебе Серебряковы никогда не простят. И сча­стье, что ты, как истинный поэт, свободен и творишь без страха провиниться перед дутыми популярностями... Счастье твое еще в том, что ты не вращаешься постоянно среди всяких «представителей», способных, конечно, задушить всякое свободное проявление благородной мысли.

В предпоследний раз (10-й), в среду, в театре (пере­полненном) были великий князь с великой княгиней и Победоносцев. Вчера я с Алексеевым ездили к великому князю благодарить за посещение. Они говорят, что в течение двух дней, за обедом, ужином, чаем, у них во дворце только и говорили что о «Дяде Ване», что эта странная для них действительность произвела на них такое впечатление, что они ни о чем больше не могли думать. Один из адъютантов говорил мне: «Что это за пьеса “Дядя Ваня”? Великий князь и великая княгиня ни о чем другом не говорят».

Итак, «жульнический» театр (черт знает, как глупо) всколыхнул даже таких господ, которые и сверчка-то отродясь живого не слыхали.

А Победоносцев говорил (по словам великого князя), что он уже много лет не бывал в драматическом театре и ехал неохотно, но тут до того был охвачен и подавлен, что ставит вопрос: что оставляют актеры для семьи, если они так отдают себя сцене?!

Всякий делает свои выводы...

А ведь мы ничего необычайного не делали. Только старались приблизиться к творчеству писателя, которого играли. <...>

 

***

 

<...> Перед нами с чрезвычайной живостью встала деревенская глушь с туземными и пришлыми элементами, с тоскою и скукою, охватывающими одинаково всех, как торжествующих в жизни, так и униженных <…> Конечно, дело не в морали, которую формулирует Соня. Совсем напротив! Многих, может быть, оттолкнет эта мораль в наши дни; у некоторых она, вероятно, даже ослабит впечатление. Дело, мне кажется, в трагизме этих людей, в трагизме этих будней, которые возвращаются теперь на свое место, возвращаются навсегда и навсегда сковывают этих людей. И дело еще в том, что огнем таланта здесь освещена жизнь и душа самых простых, самых обыкновенных людей. Все улицы переполнены этими простыми людьми, и частицу такого существования носит в себе каждый <…> Последняя сцена «Дяди Вани» - одно из самых сильных и выразительных мест в нашей драматической литературе. И, конечно, нужно иметь не только художественный талант, но и глубокую человеческую душу, чтобы нарисовать такую сцену.

П.И. Куркин, доктор, близкий знакомый Чехова, 27 октября 1899 г.

 

 

           

<...> Я видел «Дядю Ваню», по моему мнению, это лучшая русская пьеса за последние 20 лет, я поставлю ее много выше «Чайки», мне она кажется даже чем-то совсем особенным; в «Чайке» чувствуешь театр, сцену, а в «Ване» сама жизнь и оттого сначала как-то даже дико и странно. А потом, как вглядишься, чувствуешь трепетанье живой жизни… Но пьеса слишком интеллигентна, средней публике, массе, едва ли по плечу…

Н.И. Коробов, доктор, товарищ Чехова по университету, 17 января 1900 г.

 

 

                  

<...> Дайте же нам такой тип, который бы мог повести за собой молодёжь по какому-нибудь светлому пути, не приводящему неминуемо к бездне отчаяния…

Н. Кончевская, 1900 г.

 

 

                   

<...> Толстому не понравился мой любимейший «Дядя Ваня», хотя он очень чтит и ценит вас как писателя... «Где драма?» - вопил гениальный писатель, - «в чем она?», «пьеса топчется на одном месте»…». Затем Толстой заявил, что Астров и дядя Ваня – дрянь люди, бездельники, бегущие от дела и деревни, как места спасения…

А.А. Санин, режиссер, январь 1900 г.

 

 

                   

<...> Я попал на «Дядю Ваню» и сознаюсь Вам, я, 22-летний человек, плакал. Плакал я и страдал не только за дядю Ваню, за Астрова, но, главным образом, за Вас. Боже, как Вы одиноки… Я видел весь ужас одиночества, одиночества и скуки.

И. Кривенко, 14 апреля 1903 г.

 

 

              

«НЕЗАКОНЧЕННОСТЬ КАК ИДЕЯ И ФОРМА ПЬЕСЫ»
(А.Р. Кугель)

<...> Идея «Дяди Вани»? Я не сумею вам ее точно формулировать. По-моему, этих идей несколько. Это, во-первых, вообще картина нравственного разброда русского общества. Одно из лиц пьесы, жена профессора, Елена Андреевна, говорит про себя несколько раз: «Я нудное, эпизодическое лицо». Такова не только Елена Андреевна, таковых здесь много. Эпизодичность существования есть яркое доказательство разброда. Чело­век не находит, т. е. не имеет определенного места в ходе целого, которое есть жизнь. Ни плана, ни цели. Отсюда скука, нуда, которую избыть невозможно; отсюда незаконченность карьер, характеров, темперамен­тов. Елена Андреевна — незаконченная русалка, Соня — незаконченная Наташа из «Войны и мира»; доктор Астров — незаконченный удалец, незаконченный пьяница, незаконченный работник на ниве народной.

Гораздо труднее найти общую идею, общий смысл в фигуре «Дяди Вани». Что он эпизодичен и нуден — в этом, очевидно, нет сомнения. Но далее, в нем есть — должно быть, согласно намерениям автора, — какая-то особенная лучистая мягкость, располагающая к себе всех, и благодаря которой он был весь век темным, безвестным работником для господина профессора.

Что господин профессор не пользуется симпатиями автора — это само собою очевидно. Единствен­ное лицо в пьесе, имевшее сознательную цель и к чему-то определенному стремившееся в жизни, сози­давшее нечто и работавшее для теоретической истины науки и искусства, — оказывается мелким эгоистишкой и себялюбцем, заедающим чужой век. Те, которые ничего не делали, лучше. Но так как, будучи лучше профессора, они клянут свою судьбу, то, стало быть, нет радости ни в законченности, ни в эпизо­дичности существования. <...>

Незаконченность как идея пьесы есть в то же время и форма чеховского творчества. Краски все бледно­ватые, не докончены ни фигуры, ни сцены, ни положения. Это лишает талантливое произведение г. Чехова того успеха, которого оно по праву заслуживает. Драматическое произведение заключается в смене положе­ний, ярких и определенных, и требует письма немного грубого и декоративного. Полутени пропадают, а остается впечатление утомительного однообразия. <...>

Из ст.: Кугель А.Р. Дядя Ваня // Театр и искусство. 1898. 2 авг. (Цит. по: Флемминг, с. 296).

 

 

               

«ВОЗМУТИВШИЙСЯ РАБ: ТРАГИЧЕСКАЯ САТИРА»
(Е.А. Соловьев)

<...> Дядя Ваня — типичнейший из героев Чехо­ва. Он неврастеник, он слабоволен, он талантливая натура, он неудачник, он, наконец, раб. Кому, зачем отдал он свои силы, свои способности, свой ум, на кого истратил свой запас чувства и зачем он сделал все это — вот вопросы драмы, скромно назван­ной «сценами». <...>

Дядя Ваня, вместе со своей племянницей Соней, управляет собственным имением на началах полного самоотречения; он от­казывает себе решительно во всем, даже самом необходимом, ус­читывает каждую копейку, каждый пук соломы, каждую лож­ку конопляного масла, потому что деньги нужны мужу его умершей сестры (отцу Сони), великолепному профессору Сереб­рякову, человеку большой начитанности, осинового ума, дубова­тых чувств, самодовольному дятлу своей специальности, кото­рый в данную минуту гостит в имении, страдает подагрой и изводит всех своими жалобами и капризами — больше же всего свою вторую жену Елену Андреевну, молодую красавицу. Со­всем безнадежно влюблен в нее бедный неудачник дядя Ваня. <...>

Дядя Ваня захлебывается, говорит глупости и ведет себя как сумас­шедший. Но при чтении пьесы никакого странного впечатления не получается. Дядя Ваня — возмутившийся раб, собака, до кро­ви выпоротая и оскалившая зубы на своего хозяина. Вся сце­на — истерический припадок человека, вдруг почувствовавшего всю тяжесть цепей и язвы, оставленные ими на его теле. Это мгновенный порыв после того, как вопрос: «да на кого же, да на что же истратил я свою жизнь?» — вошел в сознание человека. И этот вопрос наполнил его ужасом и злобой.

Дядя Ваня говорит глупости и о сюртуках, и о конопляном масле, и об отказе от имения, и о выплаченных долгах... Совсем другое его интересует, и нетрудно видеть, что моментом, опреде­лившим его самосознание, была его неудачная любовь к жене великолепного профессора. Без этой любви он продолжал бы зубрить статьи об искусстве и питаться кашей на конопляном масле. Но будь он хладнокровнее, он просто спросил бы великолепного профессора: «кто ты такой, чтобы всеми здесь распоряжаться; что есть в тебе, кроме осинового самодовольства, что подчинило нас?..»

Дядя Ваня — идеалист, сколок старого идеализма с новыми болезненными наслоениями. Он всегда страдал жаждой самопо­жертвования, и ему казалось, что, отдавши свою жизнь успехам науки и их живому воплощению в лице идиота Серебрякова, он совершит нечто существенное. Он до того загипнотизировал себя этой идеей, что ничто до самого решительного момента не могло даже пробудить его к действительности. «Не правда ли, превос­ходный ананас?» — спрашивает гипнотизер у пациента, давая ему жевать картофельную шелуху. «О, да, — превосходнейший, сочный, ароматный», — отвечает пациент, с наслаждением жуя всякую дрянь... «Не правда ли, вас заинтересовала моя после­дняя статья о пятке Венеры Милосской?» — спрашивает Сереб­ряков у дяди Вани... «О, да!» — и несчастный человек идет в свою комнату, чтобы вызубрить статью наизусть.

Но, конечно, чтобы так легко и вместе с тем так радостно подчиниться гипнозу, — надо быть рабом по своей натуре: надо страдать и полным отсутствием критики (черта чисто русская), и дефектом воли.

Как и следовало ожидать, сумасбродство дяди Вани закончи­лось одним взрывом. Правда, потом он пытался и застрелиться, и отравиться, но окончилось дело тем, что бедный раб снова со­гнул свою спину над конторскими счетами, утерявшими уже в глазах его всякий смысл. Да и вся жизнь утеряла всякий смысл, и напрасно старается восстановить его в заключительной сцене Соня — тоже экзальтированно-самоотверженная натура. <...>

Если бы не тон пьесы, тон, в котором слышатся слезы и жа­лость, — можно было бы всю эту пьесу принять за сатиру на самопожертвование. Дядя Ваня, Соня, Елена Андреевна — ка­кие-то дикари, питающие своей кровью деревянного истукана, истекающие уже кровью и готовые в каком-то экстазе нано­сить себе все новые и новые удары.

Но совсем не сатиру писал Чехов, а драму, в которой лучше, чем в какой-нибудь другой его пьесе, отразилась вся растерян­ность миросозерцания породившей его эпохи, вся глубина ее тоскливого пессимизма и неверия, вся испуганность перед действительностью — этой паутиной из мириада случайностей и неразгаданных тайн.

Человек не удовлетворен жизнью, но он склонился перед ней, потому что всякая вера в себя, в свои силы, в возмож­ность сделать что-нибудь исчезла в душе его. И он чувствует себя слабым и растерянным и надевает первое попавшееся ярмо, чтобы не страдать ужаснейшим из страданий — муками одиночества...

Не все ли равно, какое ярмо надеть на себя? Разве между одним ярмом и другим есть какая-нибудь разница? И чем хуже или лучше Серебряков других Серебряковых, всякой серебряковщины вообще? <...>

Но Чехов все же не во власти своего пессимизма. Как это ни странно, но мне он представляется сатириком. Его пессимизм чисто умственный, корень которого в мышлении, а не в настро­ении, в своеобразном понимании рода человеческой жизни и тех то насмешливых, то трагических каверз, которые устраи­вает с ней судьба. Но там же и источник его сатиры, — сатиры не по адресу отдельного человека, а по адресу всей жизни вооб­ще, в которой люди играют какую-то странную и обидную для их самомнения роль. Это, если хотите, точка зрения одного из величайших умов Европы — Свифта. Ведь что, в сущности, го­ворил Свифт людям? Он твердил им, что они очень крикливы и беспокойны; думают, что совершают великие дела, а между тем они лилипуты, весь флот которых Гулливер уводит в плен одним пальцем. Далее он твердил, что напрасно они считают себя прекрасными, что в сущности они безобразны и даже от­вратительны, если посмотреть на них более проницательным взглядом, чем взгляд человека, и что в конце концов лошади куда лучше их. Такое понимание дела нисколько не исключает любви и гуманности и всех других хороших чувств, но стран­ность остается странностью и вызывает какое-то обидное недо умение. Ну как объяснить, напр<имер>, что какой-нибудь осиновый кол в образе профессора умеет окружить себя хоро­шими людьми, заставить этих хороших людей самоотверженно служить себе всю жизнь, тратить на себя эту чужую всю жизнь, не давая ей не только распуститься, но и отдохнуть. А ведь тут скрывается драма, тут опустошается душа людей, и эту драму Чехов изображает в одном из лучших своих произве­дений — пьесе «Дядя Ваня». И он не раз обращается к ней, и очевидно, как сильно привлекает его внимание это обидное торжество самодовольства и глупости над жизнью хороших людей, эта их обидная власть. Он остается сатириком, но такие его сатиры кончаются трагедией, как у Вольтера, Свифта или нашего Щедрина.

Где и в чем выход из этого странного сплетения ничтожных случайностей и банальностей — Чехов не говорит. Покажет ли он нам когда-нибудь своего Кандида, который после многих странствований, после бессмысленных приключений, после веры в то, что все в жизни разумно и прекрасно, принимается возде­лывать свой огород и, оставив в стороне «разумное и прекрас­ное», тихо берется за работу — или это решение здравого смысла не удовлетворит его, и он — по примеру многих русских людей, беспокойно ищущих цели и разумности в жизни — дойдет до полного отрицания, как Тургенев, или до полного признания, как Толстой в своем последнем романе, — признания любви, са­моотвержения — я не знаю, я только внимательно слежу, как и что он ищет и какие удивительные произведения вырастают на почве этого искания. Ищет же он смысл жизни.

Из кн.: Андреевич (Соловьев Е.А.) Книга о Максиме Горьком и А.П. Чехове. СПб., 1900. С. 226-235, 243-244.

 

 

                

«МАТЕРИАЛ ДЛЯ ТАЛАНТЛИВОЙ ПОСТАНОВКИ»
(А.И. Богданович)

<...> В «Дяде Ване» нас привлекает не то или иное отдельное лицо, не та или иная отдельная черта в обстановке, а общее настроение картины, развернутой перед нами. Как будто великий мастер нарисовал ее в порыве вдохновения, запечатлев в ней охватившее его настроение. Пьеса является только материалом, из которого труппа Художественного театра творит картину.

Эта творческая черта в деятельности труппы особенно ярко проявляется в постановке пьес Чехова, которые в чтении производят совершенно иное впечатление, чем в исполнении московской труппы. Ког­да читаешь «Дядю Ваню» и «Трех сестер», все время испытываешь скорее недоумение, чем художествен­ное наслаждение, как от верного воспроизведения жизни. Не чувствуется непосредственной правды, а что-то надуманное и тяжелое, как мысли в конец исстрадавшегося человека. Общее ощущение безысход­ной тоски, которое в конце «Дяди Вани» охватывает читателя, получается как логический вывод из ряда посылок, данных автором, но отнюдь не как непосредственное впечатление созданной автором картины. Разобравшись в впечатлении пьесы, начинаешь понимать, что зависит это от недостатка в ней художе­ственной правды: все главные лица не живые люди, а аллегории, которые должны выяснять новую мысль автора. В особенности это заметно в центральном лице пьесы, дяде Ване, и в профессоре, которые не имеют ни одной живой черты. Что такое, в самом деле, дядя Ваня у г. Чехова? Странный человек, кото­рый всю жизнь прожил с закрытыми глазами, не отдавая себе отчета ни в том, что он видит, ни в том, что делает. Всю жизнь он работает для удовлетворения требований какого-то профессора, который с первого появления на сцене ясен и прост, как пошлейший дурак, сухой эгоист, неспособный ни на какое увлече­ние или живое дело. И сам дядя Ваня с первой же сцены заявляет, что ненавидит и презирает эту мертвую куклу. Но как же он раньше этого не замечал? Ведь профессор — муж его покойной сестры, он его отлично знал, видел и мог еще двадцать пять лет назад сразу раскусить такую примитивную до нелепости фигуру. Но в том и дело, что профессор лицо аллегорическое, как и дядя Ваня <...> Читая <...> излияния вдруг прозревшего дяди Вани, невольно недоумеваешь, да где же были его глаза, где была его вдумчивость, все то, что так внезапно раскрыло его глаза? Одно из двух: или профессор не то, за кого его принимает теперь дядя Ваня, или он сам спал двадцать пять лет и вдруг проснулся. И то, и другое равно неестественно, а потому и нехудожественно. Оба они не живые люди, выхваченные автором из жизни, а только схематические фигуры, нужные автору для иллюстрации его мысли. <...>

И надо видеть, что делает из этого странного материала московская труппа! В своем исполнении она создает удручающую картину жизни, в которой вся неестественность и безжизненность героев Чехова гармонично сливается с общим фоном мертвящей действительности, где и профессор может казаться издали «полубогом», и дядя Ваня может всю жизнь незаметно для себя убить на пустяки <...>. Трудно уловить, чем достигается та правда, которая так всецело охва­тывает зрителя. Все здесь имеет свое значение и глубокий смысл, как тот ничтожный, по-видимому, штрих, которым художник придает жизнь своему произведению и который отличает его от бездарного мазилки, может быть, и знающего, и трудолюбивого, но лишенного того «нечто», что, по словам Брюлло­ва, является в искусстве всем. <...> Московская труппа сумела передать замысел автора бесподобно, осветив неуловимыми и непере­даваемыми штрихами эту безысходную тоску, какую должны испытывать живые еще люди на фоне всеоб­щего вырождения. Понятным становится увлечение дяди Вани, для которого профессор должен был ка­заться здесь действительно полубогом, создающим новую жизнь, сеющим семена будущего возрождения. Не видя возможности бороться на месте, дядя Ваня увлекался мечтой — служить хоть косвенно идее будущего, идее света и правды, носителем которых ему представлялся профессор. Только тот, кто сам испытал весь ужас и всю тоску одиночества в русской жизни, поймет возможность увлечения миражами и вздорными болтунами, в особенности, если последние осенены ореолом науки, кафедры, университета. <...> Самый порыв дяди Вани, помогший ему разом прозреть все ничтожество своего идеала и всю бес­цельность своей загубленной жизни, становится понятным в этой обстановке медленного умирания и постепенного, незаметного разложения среди полуразваливающегося дома, где тишина нарушается толь­ко поскрипыванием сверчка да щелканьем счетов. Раз нарушилось равновесие этой невозмутимой жизни, вошло что-то новое и как будто такое светлое, какою кажется ему жена профессора, — контраст между мечтой и действительностью должен был привести непременно к взрыву, непременно к дикой выходке, нелепой, как и вся жизнь, сложившаяся так неудачно и нелепо.

Но все это выясняется для зрителя, а не для читателя, потому что только постановка пьесы москов­ской труппы дает ей ту художественную оболочку, которой пьеса сама по себе не имеет. Артисты Москов­ского Художественного театра проявили не только редкое чутье художественной правды, избегнув все­го, что внесло бы в их представление неверную ноту, но и настоящее творчество в создании обстановки для пьесы и в изображении типов.

Из ст.: Богданович А.И. Критические заметки. Московский художественный театр // Мир Божий. 1901. № 4. С. 2-5 (2-я паг.).

 

 

                    

«МУЗА ЧЕХОВА УСУГУБЛЯЕТ МРАК РУССКОЙ ДУШИ»
(И.И. Колышко)

<...> Публика и критика восторгается жизненностью пьес Чехова. Они, действительно, очень жизненны. Но жизненностью своей они обязаны не действительному сходству того, что описывает Чехов, с жизнью, а искусству автора, помноженному на искусство актёров, самое нелепое действие и чувство и мысль сделать совсем похожими на подлинные, выхваченные из массы однородных действий, мыслей и чувств. И характеры героев Чехова, и действия их, и импульсы, руководящие этими действиями, как будто вырваны целиком из жизни, дышат жизнью. Но, отделавшись от гипноза хорошей игры, красивых слов и жестов, пред вами предстанет здание без связей, без цемента, сложенное из аккуратных кирпичиков аккуратным фокусником. Вытащите один кирпич и повалятся другие. Только издали, только с угла зрения, куда ставит автор, и только неподвижно застыв на этой точке созерцания, нарисованные картины кажутся жизненными, волшебными.

В «Дяде Ване» (да и в других пьесах Чехова) интрига отсутствует. Её заменяет настроение, атмосфера...

Я хочу сказать, что при нормальном освещении даже той захолустной жизни, с которой пишет свои пьесы Чехов, при освещении её ровным дневным светом сверху, а не сбоку, вне настроения, надетого на очи таланта как дымчатые очки, — картина получилась бы иная. В такой картине и свет и тени расположились бы в ином порядке, хотя, может быть, не было бы там больше добродетелей, радостей и наслаждений. Но не было бы и этой мрачной монограммы из одних теней, — одного горя, уродства, безрассудства, животного упоения и животного страдания, — теней, бросаемых человеческим существованием повсюду <...> Секрет и смысл истинного творчества — найти такое освещение жизни, чтобы тень её уродливых явлений не скрыла света, правды и справедливости <...>

При всем желании г. Чехова остановить нас на моментах дури, гадких чувств и нелепых мыслей, осеняющих его героев, остановить нас на том безнадежно-мстительно-злоб­ном отношении к жизни, которое с некоторого времени овладело нашим талантливым писателем, это ему, к счастью, не удаётся. После первого гипноза наступает отрезвление. Вырывается протест. С возможною осторожностью, с уважением к таланту Чехова, уже вся печать почти высказалась в смысле такого протеста. И в этом я вижу первый из отрадных признаков, который проглядел Чехов — признак не притупившегося ещё в нас вкуса к жизни, признак нашей жизнеспособности <...> Как это ни грустно, приходится сознаться, что муза г. Чехова и его подражателей поёт не на радость, не на пользу русской измученной душе. Она усугубляет мрак этой души. Она отвечает отрицанием там, где, на пользу жизни, следовало бы оросить её хоть каким-нибудь утверждением. Она, сдается, мстит жизни за уколы и разочарования самого Чехова <...>

Также двигаются и толкаются тени от других героев Чехова. Все они живые, правда! Но источник жизни их скрыт; он где-то сзади, далеко, вместе с фокусом света, который их выгнал вперед, на сцену. Судьбу героев этих нельзя предугадать до последнего слова их роли. Они могут перерезаться, могут и быть счастливыми. А когда мы слушаем Катерину, Маргариту и многих героинь и героев истинной драмы, — в них с первых слов уже дрожит их участь. Герой истинной драмы вносит с собой на сцену своё предопределение — логику неумолимой, но не бессмысленной жизни.

В этом, мне кажется, задача незлобивого, не мстящего таланта: росинками этой логики утолять жажду сомневающихся и падающих. Вся же литературная деятельность Чехова за последнее десятилетие является как бы мстительно-злостным протестом к бессмысленной жизни.

Не мстит ли он жизни за пережитые несчастия? Но жизнь – сильнее и умнее Чехова.

Из ст.: Серенький. [Колышко И. И.] Мстящий талант // Гражданин. 1901. 8 апреля. (Цит. по: Флемминг, с. 288).

 

 

                 

«ДРАМА БЕССИЛИЯ ДЯДИ ВАНИ»
(А.И. Роскин)

<...> Конечно, сцена из «Дяди Вани», в которой Войницкий стреляет из револьвера в профессора Серебрякова, на первый взгляд, может быть отнесена к старому театру эффектов. На самом же деле перед нами своего рода «разложение приёма»: эффект заложен не в выстреле, а в неумелости и ненужности этого выстрела. Драма – не в том, что дядя Ваня стреляет из револьвера в Серебрякова, а в том, что дядя Ваня бессилен в своей ненависти, разучился ненавидеть, и это бессилие и неспособность к ненависти предопределяют промах <...>

Из ст.: Роскин А.И. Старый спор // Литературный критик. 1938. № 9/10. (Цит. по: Роскин А.И. А.П. Чехов. М., 1959. С. 168).

 

 

            

«КРАХ ИЛЛЮЗИЙ, ИМИТИРУЮЩИХ ЖИЗНЬ»
(Е.Б. Тагер)

<...> В рассказе «Скрипка Ротшильда» гробовщик Бронза при­ходит к горестному заключению, что жизнь приносит одни «убытки», «страшные убытки», материальные и нравственные. Как ни велико расстояние, отделяющее Бронзу от других че­ховских героев — профессора Николая Степановича или учи­теля словесности, дяди Вани или трех сестер,— но все они, каждый по-своему, повторяют тот же горько-недоуменный во­прос, который задал себе перед смертью угрюмый гробовщик: «Зачем на свете такой странный порядок, что жизнь, которая дается человеку только один раз, проходит без пользы?»

В этом вопросе заключен, разумеется, приговор обществен­ному строю, обрекающему людей на бесполезное и безрадост­ное существование. Но вместе с тем это вопрос человека, не умеющего точно обозначить своего врага и не нашедшего средств, способов, орудий для борьбы с гнетущим его порядком.

Этим определяются и характерные особенности в построе­нии чеховской драмы.

Тот поединок героя с враждебными ему нормами мещан­ски-обывательской действительности, который раскрывается в его пьесах, не сводится целиком к столкновению между отдельными персонажами внутри произведения. Драматиче­ская борьба между противостоящими группами действующих лиц лишена решающего, поворотного значения для их судеб. В результате драматургический конфликт в пьесах Чехова приобретает в высшей степени своеобразный характер: он как бы не завершен, не доведен до конца.

Наиболее остро дано Чеховым столкновение Войницкого с Серебряковым. «Ты погубил мою жизнь!.. Ты мой злейший враг!» — кричит дядя Ваня профессору в третьем акте. Но это — преувеличение. Не Серебряков погубил жизнь дяди Вани, вернее — не он был той активной злой силой, которая под­мяла и одолела Войницкого. Причины трагедии дяди Вани шире: они коренятся в общей системе, породившей ту пустую мелочную обывательскую жизнь, которая, с одной стороны, ненавистна дяде Ване, а с другой — парализовала его силы, лишила возможности найти реальное и осмысленное полезное дело, Былая вера в гений бездарного профессора являлась той иллюзией, с помощью которой дядя Ваня скрывал от самого себя скудость и бесплодие своей жизни, и события пьесы, говорят, в сущности, лишь о крахе этой иллюзии. Если бы Серебряков оказался не «сушеной воблой», а настоящим уче­ным, не было бы, разумеется, повода для яростных его разоб­лачений, но жизненный итог дяди Вани остался бы тот жесамый — впустую растраченные силы, способности, дарования.

На пути доктора Астрова не стоит «враг» Серебряков. Но его драма аналогична драме дяди Вани: и он страдает от не­осуществимости своих лучших помыслов, и его давит пустота серенького, повседневного, будничного существования.

Точно так же конфликт Треплева с Тригориным не объяс­няет целиком его катастрофы. И Треплев сознает, что Чайка окончательно потеряна для него не тогда, когда ее увлек Тригорин, а тогда, когда убеждается, что он так и не нашел «своей дороги».

В «Трех сестрах» Наташа выгоняет сестер из дому — однако не в этом источник переживаемой ими драмы. Протопопов представляет собой гораздо более яркое воплощение зла мещанского мира, чем Наташа, но Чехову нет нужды даже вывести Протопопова на сцену.

И Тузенбах, и Вершинин, и три сестры, — все они обмануты жизнью, но не потому, что их мечты о счастье разрушены злой волей Наташи или Соленого, а потому, что сами составляют часть того общества, в котором нет места разумному, творческому и радостному существованию.

Наконец, в «Вишневом саде» купец Лопахин изгоняет Гаевых и Раневских; но на протяжении всей пьесы он не прилагает никаких усилий, чтобы вытеснить дворянских хозяев имения — они и так утеряли, нелепо растратили, промотали свой «вишневый сад». Лопахин покупает имение неожиданно для самого себя; он лишь «подвернулся» кстати, в других пьесах «подвернулись» Серебряков, Наташа и пр.

Из этого принципа неразвернувшегося, неосуществившегося конфликта возникает и своеобразная композиция драмы. Формально наиболее острые столкновения и разрывы падают на третий акт. Не говоря уже о «Дяде Ване» с его знаменитым выстрелом, и в «Чайке» — именно в третьем акте назревает возможность дуэли между Треплевым и Тригориным, а к концу действия Нина окончательно уходит к Тригорину; и в «Вишневом саде» основной удар — продажа имения — па­дает на третий акт. Менее очевидно это в «Трех сестрах» — пьесе с рядом параллельных сюжетных линий. Но и там острейшее столкновение Наташи с Ольгой, уход Маши к Вершинину, согласие Ирины на брак с Тузенбахом (т. е. сво­его рода капитуляция), объяснение Андрея с сестрами, сло­вом, наиболее «поворотные» моменты действия сконцентриро­ваны в третьем акте.

Но четвертый акт свидетельствует, что «разрывы» — не настоящие,«поворота» непроизошло. В четвертом акте, где разыгрывается подлинная драма героя, где развязывается его судьба, как бы восстанавливается исходный status quo. Внешне— все по-старому: дядя Ваня сСоней садятся за свою конторку. Раневская возвращается в Париж, три сестры вновь остаются одни. Поэтому вполне допустимо и присутствие прощенного или полупрощенного «врага»: можно «разговаривать» с Тригориным, попрощаться с Сере­бряковым, еще раз попытаться устроить свадьбу Вари с Лопахиным, кстати принесшим бутылку шампанского на про­воды Раневской, даже полуигнорировать Наташу. Конфликт между действующими лицами внутри пьесы оказался нерешающим.

Иначе говоря, в чеховских пьесах нет прямого столкнове­ния двух непримиримо враждебных лагерей, нет в сущности «врагов». И потому нет исхода борьбы, нет «победителей». Внутреннее превосходство дяди Вани или трех сестер или даже Трофимова не реализуется как победа. Правда, в конце чеховских пьес — и в монологе Заречной, и в знаменитых фи­нальных репликах Сони и Ольги, не говоря уже об Ане и Трофимове,— звучат ноты страстной надежды на грядущее наступление новой, светлой жизни, но и здесь скорее указана возможность побеждающего героя, чем его реальность.

Существенная тема, которую раскрывает Чехов в своих пьесах, может быть названа драмой капитуляции человека перед буржуазной действительностью — перед ее пошлостью, пустотой, бессмысленностью, эгоистической мелочностью, кос­ностью и т. д. У одних — отрицательных персонажей — это приводит к утрате человечности, у других — страдающих, протестующих, пытающихся сопротивляться,— это приводит к надломленной человечности.

Пусть носители буржуазности и жертвы буржуазности удалены друг от друга, пусть они стоят на противоположных ступенях лестницы, но это одна и та же лестница, их не раз­деляет непроходимый барьер, непреодолимая пропасть. Это не люди двух миров. Поэтому они так или иначе уживаются друг с другом, хотя и страдают от этого.

Из ст.: Тагер Е.Б. Горький и Чехов // Горьковские чтения. 1947-1948. М. ; Л., 1949. С. 439-442.

 

 

                 

«ЭВОЛЮЦИЯ ДЯДИ ВАНИ – РАЗОЧАРОВАНИЕ В “ЛИБЕРАЛЬНОЙ ТРУХЕ”»
(В.Е. Хализев)

<...> На первый взгляд может показаться, что основной пружиной развития действия в пьесе является разочарование большинства ее пер­сонажей и прежде всего Войницкого — «дяди Вани» - в идеях и дея­тельности профессора Серебрякова. Однако зритель вскоре начинает сознавать, что это разочарование является лишь «симптомом» общей неудовлетворенности жизнью, тем более, что наряду с Войницким глубокое недовольство своей деятельностью испытывает и доктор Астров: единственный из главных героев, не увлекавшийся Серебряковым.

Все эти переживания персонажей получают в пьесе отчетливую и глубокую мотивировку. Былое увлечение профессором Серебряковым, а позднее разочарование в нем со стороны Сони, Елены Андреевны и в особенности Войницкого предстает в пьесе как естественное и закономерное следствие противоречий в характере этого героя.

Университетские профессора, одним из которых является Серебряков, составляли в 80—90-е гг. XIX в. оплот русского либерализма. <...>

В лице профессора Серебрякова Чехов показал типичного пред­ставителя этих либеральных университетских кругов. <...> Выводя на сцену университетского профессора, которому ограни­ченность и эгоизм нисколько не помешали в течение многих лет поль­зоваться успехом и пожинать лавры передового деятеля, Чехов, таким образом, разоблачил рутину, свившую себе гнездо в либеральных кру­гах. Он показал, что ореол видного ученого в среде столичной интел­лигенции можно «приобрести» даже при полном отсутствии таланта. Деятельность признанных «светлых личностей» предстала в освещении Чехова лишь как бессмысленное толчение воды в ступе, а культ «уни­верситетского человека» — всего-навсего как одна из иллюзий части русской интеллигенции.

Все сказанное о Серебрякове объясняет былое увлечение им Вой­ницкого, Сони, Елены Андреевны и последующее их разочарование в этом человеке. <...>

Разочарование дяди Вани в Серебрякове не носит личного харак­тера, а знаменует начало пересмотра Войницким собственной идейной позиции. Поняв, что только тупость дает основание Серебрякову быть довольным собой, Войницкий начи­нает критически относиться к его убеждениям. Иначе говоря, дядя Ваня разочаровывается не только в Серебрякове, бездарном ученом и черством эгоисте, но и в «серебряковщине» — в либеральном доктринерстве.

Идейный кризис Войницкого, переставшего обольщаться пу­стыми разговорами о прогрессе, о благородной роли науки, о женской эмансипации и т. д., вылился в страстный, но бесплодный бунт против Серебрякова. Эволюция дяди Вани в какой-то степени знаменательна. Она предстает в пьесе как свидетельство роста критического самосознания в самых широких слоях русского общества, как симптом того, что «либеральная труха» перестала удовлетворять прогрессивно мыслящих представителей разночинной трудовой интеллигенции. <...>

Серебрякову и в какой-то мере его бывшим поклонникам в пьесе противопоставлен земский врач Астров — человек демократически мыслящий, один из тех интеллигентов, которые были особенно близ­ки Чехову. <...> Но и Астров переживает идейный кризис, притом гораздо более серьезный и глубокий, чем кризис Войницкого. Он признается в отсутствии смысла своей жизни и говорит однажды, что считает свое положение безнадежным.

Астров склонен иногда объяснять свою душевную драму влиянием «гнилых испарений» «презренной обывательской жизни». Однако не томительная скука провинциальной жизни является причиной его скеп­тицизма. Если бы Астров был непоколебимо уверен, что его самоотверженный труд хоть в какой-то мере содействует прогрессу, то ника­кая обывательщина не показалась бы ему страшной. Главная беда Астрова в том, что он усомнился в целесообразности своей работы. Корень его идейного кризиса - это гнетущая социально-политическая обстановка в России, при которой культурническая работа вовсе не вела ко всеобщему процветанию и счастью. <...>

Душевные драмы Сони и Елены Андреевны связаны не только с их разочарованием в Серебрякове, но и с тем глубоким идейным кризисом, который переживает Астров. Разочаровавшись в Серебря­кове, обе женщины видят в докторе Астрове «светлую личность» — подлинно талантливого человека, настоящего общественного деятеля. Но со временем они убеждаются, что и новый их «кумир» не живет полной, осмысленной, творческой жизнью, а прозябает, чувствует себя духовно опустошенным. Эта мысль, овладевающая Соней и Еленой Андреевной, делает их личную драму еще более мучительной и безысходной. <...>

Сами формы деятельности русской интеллигенции предстают в чеховском освещении как совершенно неудовлетворитель­ные. Писатель показал, что интеллигенты (в том числе и люди демо­кратически мыслящие), чуждые собственническим устремлениям и сво­бодные от обывательской ограниченности, не находят в окружающей действительности возможности приложить свои творческие силы. Судьбы Сони и Елены Андреевны, а в особенности Войницкого и Астрова, являются ярким свидетельством того, что в России конца прошлого века право человека на жизнь осмысленную, творческую оказывалось грубо поруганным, а самые возвышенные и благородные стремления интеллигенции и даже тех, кого никто не угнетал и не пре­следовал лично, оставались неосуществленными. <...>

Атмосфера безраздельного господства в стране враждебных на­роду и трудовой интеллигенции сил, чудовищной косности и грубого произвола и является незримо, но постоянно присутствующим в пьесе «главным противником» ее героев. <...> Этот реакционный уклад русской жизни в целом и составляет главный объект чеховской критики — критики косвенной, но в то же время глубокой и последовательной. «Каждое слово он бросал в лицо не потерпевшим... людям, а порядку и тем, кому этот порядок был выгоден», — говорил о Чехове В. Львов-Рогачевский [1]. Мысль эта, со­вершенно справедливая, имеет, как видно, самое прямое отношение и к «Дяде Ване» — пьесе с недвусмысленным политическим подтекстом, который теперь, за давностью чеховских времен, часто остается неощутимым не только для читателей и зрителей, но и для многих историков литературы. <...>

Хотя романтические мечты героев пьесы и рушатся при первом соприкосновении с жизнью, последние внутренне не мирятся со своими неудачами. Их душами по-прежнему владеет стремление быть нужными и полезными. Неудача в любви для каждого из них не тождест­венна окончательному жизненному поражению, что характерно, напри­мер, для многих героев Тургенева. Поэтому чеховские «сцены из де­ревенской жизни» — это вовсе не элегия по поводу несбыточного лич­ного счастья. Войницкого, Соню, Астрова и Елену Андреевну волнует и тревожит общая незаполненность их жизни, и они настойчиво ищут скорее сверхличного смысла своего сущест­вования, чем просто личного счастья. В связи с этим для персонажей «Дяди Вани» самым мучительным и острым оказывается вопрос об объективном смысле их жизни, о ее реальном значении. Они упорно пытаются внести что-то новое в окружающую их жизнь и тем самым «оправдать» свое существование служением какой-то «общей идее». И убедившись, что их мечты о личном счастье несбыточ­ны, герои и героини пьесы надеются найти хотя бы относительное нравственное удовлетворение в исполнении привычных для них обязанностей п. отходя от своих романтических настроений, исповедуют своеобразную покорность судьбе и иногда даже приходят к идеям сми­рения и добровольного отречения от жизненных благ. <...>

Для самого же Чехова, человека просветительских и демократи­ческих убеждений, идея нравственного усовершенствования личности, основанного на самоограничении и самоотречении, была неприемлема. Писатель показал несостоятельность позиции своих героев, пытаю­щихся найти утешение в тургеневском «entbehren sollst du», и подчер­кнул, что идея самопожертвования находится в непримиримом про­тиворечии с их собственными запросами. <...> Жертвуя своей жизнью «для других», персонажи «Дяди Вани» вынуждены отдать ее совсем не тому делу, о котором они мечтали и мечтают. Вместо желанного «служения» прогрессу они отдают силы «служению» отдельным лицам: Астров — нищим, голодным крестьянам, улучшить положение которых он бес­силен; Соня, Войницкий и Елена Андреевна — ничтожному, жалкому Серебрякову. Герои пьесы вынуждены жить лишь собственной доброде­телью. Ничего иного, более значительного на их долю не остается, и в ре­зультате добровольно принесенные жертвы не дают им даже относитель­ного удовлетворения и не ведут к преодолению их личной драмы. <...>

Чехов подчеркивал, что позиция самоотречения таит в себе опас­ность душевной опустошенности. Так, участью Елены Андреевны ока­зываются отупляющая праздность и невыносимая скука, а на долю других героев достается труд утомительный, изнуряющий, который играет лишь ту благотворную роль, что на время отвлекает от мучи­тельных дум. Повседневные занятия оказываются для Войницкого и Сони, а отчасти и для Астрова каким-то наркотическим средством. Но одного труда для забвения недостаточно: Войницкий и Астров пьют, чтобы хоть ненадолго отдаться власти «миражей», а Соня пытается найти утешение в религии.

Позиция героев пьесы, таким образом, внутренне противоречива, поэтому никто из персонажей не останавливается на каком-то одном понимании собственной жизни. <...>

Конфликт, положенный в основу пьесы, несомненно является од­ним из выражений трагической коллизии в жизни русской интел­лигенции конца XIX в. Однако ни дядя Ваня, ни Соня, ни Елена Андреевна, ни даже Астров не могут быть названы трагическими ге­роями. Мечтая о жизни полной, деятельной, одухотворенной высоки­ми национальными идеалами, они в то же время ставят перед собой сугубо частные цели: хотят достигнуть чисто личных благ - вза­имной любви, независимости, - или же, напротив, стремятся «жить для других».

Те реальные задачи, которые они перед собой ставят, яв­ляются слишком узкими в сопоставлении с их нравственным идеалом. Эта объективная противоречивость стремлений делает нравственную жизнь действующих лиц «Дяди Вани» ломкой и хруп­кой, а их самих — легко ранимыми и совершенно беспомощными пе­ред враждебной действительностью. Явная и резкая диспропорция между возвышенными и неопределенными помыслами героев и их реальными желаниями, намерениями, поступками неизбежно приводит каждого из них к переживаниям глубоко драматическим, и в то же вре­мя сообщает их поведению некоторые черты комического. <...>

Итак, в основе сюжета «Дяди Вани» - заведомо тщетные попыт­ки героев хоть чем-то наполнить свою жизнь и осознание ими бесплод­ности этих попыток — иначе говоря, трагикомедия романтических самообольщений, ухода в «футляр» самоотречения и мучительной реф­лексии. Писатель настойчиво подчеркивал глубокий драматизм положения героев пьесы, стремления которых ему были близки и со­звучны, и с большой силой выразил горькую для него мысль о бес­плодности и тщетности благородных порывов своих современников — людей, жаждущих жить интересно, содержательно, с пользой для об­щества и радостью для себя. Однако Чехов не сделал героев драмы, даже лучших из них, рупорами своих идей, а напротив, оттенил коми­ческую сторону в их характерах. Беспощадно обнажив внутреннюю противоречивость жизни той части интеллигенции, к которой он был близок сам, Чехов призывал своих современников быть нравственно стойкими и, не сдаваясь, не уходя в область иллюзий и самообманов, не погружаясь в холодное равнодушие и отчаяние, пройти через гор­нило исторических испытаний и относиться к неизбежным поражениям в процессе исканий с мудрым юмором - горьким и трезвым. <...> .

Из ст.: Хализев В.Е. О природе конфликта в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» // Вестник МГУ. Сер. VII. Филология. Журналистика. 1961. № 1. С. 50-59 (разрядка автора).

 

 

                           

«АСТРОВ УМНЕЕ И ГЛУБЖЕ ВОЙНИЦКОГО»
(Г. П. Бердников)

<...> Личная драма Астрова подводит нас к весьма важной мысли, к заключению, что та обыва­тельская, пошлая жизнь, против которой пытался вос­стать Войницкий, настолько крепка и устойчива, что противостоять ей оказывается не в состоянии не только Елена Андреевна, Войницкий и Соня, но и человек во много раз более сильный, по-настоящему талантли­вый — доктор Астров. Так во весь рост встает перед нами вопрос о той социальной действительности, от ко­торой Чехов так настойчиво пытался отвлечься в «Ле­шем».

Говоря о причинах своей душевной усталости, Аст­ров между прочим сознается, что основным его не­счастьем является отсутствие путеводного огонька. «Знаете,— обращается он к Соне,— когда идешь тем­ною ночью по лесу, и если в это время вдали светит огонек, то не замечаешь ни утомления, ни потемок, ни колючих веток, которые бьют тебя по лицу... Я рабо­таю,— вам это известно,— как никто в уезде, судьба бьет меня не переставая, порой страдаю я невыносимо, но у меня вдали нет огонька».

Что же это за огонек, на отсутствие которого жалу­ется Астров? У его прототипа Хрущова[2] это была любовь к Соне, о чем он прямо и говорил. Совсем иное у Астрова. Мы знаем из его слов, что он придавал и как будто придает боль­шое значение своей деятельности. <…> Астров испытывает чувство гордости при мысли, что он, человек, может преображать, украшать землю, что климат немножко и в его руках. Но он так же искре­нен, когда говорит и о том, что все это, в конечном сче­те, может быть и чудачество. А ведь он верил когда-то в это. Чтобы убедиться в справедливости этой мысли, достаточно вспомнить его слова, когда он признается, что теперь только раз в месяц, напившись пьяным, он не кажется себе чудаком и верит, что приносит челове­честву «громадную пользу... громадную!»

Таким образом, драма Астрова имеет и еще одну сторону. Он не только физически устал, но и понял, что его стремление служить человечеству, преображению действительности культурным трудом при всем, каза­лось бы, благородстве такого порыва есть чудачество, ибо реальных изменений в действительности он не может произвести. Беда его в том, что жизнь идет своим чередом, смеясь над его культурничеством. Так «Дядя Ваня» оказывается по своему содержанию в одном ряду с такими произведениями Чехова, как «Моя жизнь», «Дом с мезонином» и другие.

Жизненная драма Астрова тем самым значительно углубляет поставленную Чеховым проблему свободы человеческой личности, переключает этот вопрос из плана морально-философского в план социального бы­тия. А это в свою очередь приводит к углублению вопроса о тех враждебных человеку условиях жизни, против которых пытался восставать Войницкий.

Войницкий склонен видеть источник своего несчастья в личной ошибке. Он ополчается только на ту схоласти­ческую философию, которая затмила ему глаза. Он не видит, что за этой философией скрывается твердый и устойчивый жизненный порядок, который и побеждает его. Взгляды его наивны, как наивна ненависть к Се­ребрякову, в котором он усматривает причину всех своих бед.

Астров умнее и глубже Войницкого, он понимает, что дело именно в тех жизненных условиях, в том не­умолимом ходе объективной действительности, с кото­рыми бессильны совладать его благие намерения.

Таким образом, дело, оказывается, в той объективной действительности, которая и является источником их личной драмы. К ней-то в конечном итоге и приковы­вает наше внимание Чехов. Мы узнаем о ней из расска­за Астрова об условиях, в которых ему приходится ра­ботать, о потрясающей нищете и бескультурье той про­винции, где он бьется как рыба об лед, и больше всего из пояснений Астрова к его карте — сцены принципи­ально новой, которой не было и не могло еще быть в «Лешем». <…>

В этом свете становится понятен и финал пьесы. Для Чехова важно прежде всего убедить своего читате­ля в правоте тех, кто не может мириться с окружающей жизнью, привить, внушить зрителю ту простую и яс­ную мысль, что жить так, как приходится жить дяде Ване, Соне, Астрову — и шире — народу, о жизни ко­торого мы узнаем из слов Астрова,— нельзя.

Только в этом свете можно понять огромную драма­тическую силу заключительной сцены пьесы. Все воз­вращается здесь вспять. Кончается бунт Войницкого против бескрылого, сонного существования. Торжеству­ет победу та жизнь, в которой преуспевают Серебряко­вы и бормочут свои рабские сентенции приживалы Ваф­ли. И зритель плачет, но это, конечно, не слезы умиле­ния при мысли о загробном блаженстве и небе в алма­зах, а слезы горечи и протеста против торжества пош­лой рабской жизни, с которой ищет примирения Соня, перед которой вынуждает себя смириться дядя Ваня. И эта горечь понятна, потому что всей своей пьесой драматург будил ненависть к подобному существова­нию, пробуждал стремление к подлинной жизни — дея­тельной, творческой, красивой и свободной.

Из кн.: Бердников Г.П. Чехов-драматург. 2-е изд., доработ. М., 1972. С. 177-180.

 

 

               

«ДЯДЯ ВАНЯ БОРЕТСЯ, АСТРОВ СДАЁТСЯ»
(А.Лукашевский)

<...> В «Дяде Ване» воссоздана знакомая драматическая ситуация: подобно Иванову из одноименной <...> пьесы Чехова, центральные герои новой пьесы когда-то мечтали благоустроить действительность хотя бы в пределах собственных возможностей — и точно так же жестоко про­считались. Отсюда же проистекает основное драматическое противоречие. Зато его социально-этическая природа уже совсем иная.<...>

Фундаментальная коллизия, складывающаяся задолго до начала действия, предназначена служить побудительной основой, отправным пунктом и широким фоном того вторичного конфликта, который возникает непосредственно в пьесе и организует ее сюжет.

Этот вторичный конфликт тоже по-чеховски оригинален: в силу своей производности от безынтрижной коллизии он выражается не в классическом противоборстве частных интересов, а исключительно в разности мыслей и чувств, всего поведения героев при общности переживаемого ими положения. Типологически это конфликт сопоставительный. <...>

Первичная коллизия в «Дяде Ване» исследована ныне с достаточной полнотой. Этого нельзя сказать о вторичным конфликте: он остается не­замеченным. И не безнаказанно.<...>

Сопоставление центральных героев было предусмотрено авторским за­мыслом. Намек на это содержится в одной из немногих «шарад», как называл К. С. Станиславский уклончивые чеховские пояснения постанов­щикам: «Дядя Ваня плачет, а Астров свистит!» Сравнительный анализ образов Войницкого и Астрова показывает, что констатацией бессилия своих героев перед враждебной действительностью Чехов в «Дяде Ване» далеко не ограничился.

 

Причина поражения Астрова — в действительности.

Не он повинен в своей беде: столь же беспросветна участь Войницкого и всей русской трудовой интеллигенции. «Жизнь скучна, глупа, грязна», она обесценила гуманный смысл благородной профессии Астрова. Беспо­койный труд земского врача больше не приносит ему морального удов­летворения — только изнуряет, отупляет и старит его. В своем глухом провинциальном углу он не видит ничего обнадеживающего; счастье — удел далеких потомков: «Те, которые будут жить через сто, двести лет после нас и которые будут презирать нас за то, что мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно, — те, быть может, найдут средство, как быть счастливыми, а мы...» Многоточие, заключающее эту прерванную астровскую фразу, красноречивее всяких слов: осталась лишь привычная верига долга — «долга как необходимости жить» (В. И. Немирович-Дан­ченко) .

Уже в экспозиции сообщается, что Астров «другим человеком стал»: «Затягивает эта жизнь. Кругом тебя одни чудаки, сплошь одни чудаки; а поживешь с ними года два-три и мало-помалу сам, незаметно для себя, становишься чудаком. Неизбежная участь».

«Неизбежная участь» — сущность образа Астрова. Свое убеждение он повторит неоднократно <...>

У Астрова есть стойкое презрение к действительности и нет хотя бы внутреннего сопротивления ей. Презирая, он поддается. Неумолимо всту­пает в силу чеховский закон, согласно которому критика пошлости, не подкрепленная борьбой, сама переходит в пошлость.

В первом акте Астров еще удивляется своему невольному приобщению к населяющим уезд «чудакам», — в последнем уже подводит под эту печальную метаморфозу некое теоретическое обоснование: «Прежде и я всякого чудака считал больным, ненормальным, а теперь я такого мне­ния, что нормальное состояние человека — это быть чудаком». Причем «чудачество» в «Дяде Ване» уже не та нормальная «ненормальность», которая возвышала над толпой «зулусов» одинокого Иванова, преступив­шего «норму» сущего. Здесь «чудачество», наоборот, массовидно и ба­нально, оно обезличивает и нивелирует. Это отклонение от нормы должно­го, ненормальная «нормальность». Перед лицом каждодневно подстерегающей опасности опошления Астров добровольно разоружился, и в довершение всего он побежден духовно — вторично и окончательно.

Сбывается чеховское опасение: покорность закономерно ведет к перерож­дению. И дело тут не только в пьянстве, цинизме и пошлости, все более укореняющихся в Астрове: это внешние, этические симптомы коренной разрушительной болезни—духовного угасания героя. <...>

Надо полагать, Астров никогда не свыкнется с «презренной жизнью», но с «неизбежной участью» он примирился. Таким он и останется: «Ни­чего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю...»

А вот Войницкий хочет, нуждается, любит. В образе Войницкого пози­ция Астрова получает отпор по всем пунктам. <...>

Вслед за героем «Гусева» Войницкий по праву мог бы сказать о себе: «Я воплощенный протест» <...> Каждый раз он появляется слов­но специально для того, чтобы взорвать общую сонливую неподвижность, взбудоражить окружающих, и все, начиная с жалкого приживалы Вафли, его то и дело одергивают, на разные голоса умоляют, просто требуют от него замолчать. Все тщетно! Снова и снова с навязчивостью одержимого возвращается он к своей испепеляющей «злости»: «Днем и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно. Прош­лого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости. Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать, что мне с ними делать?»

Итак, извечный русский «проклятый вопрос»: «Что делать?» Ни теперь, ни позже Чехов не дал на него исчерпывающего ответа — такого, кото­рый указал бы выход из этой действительности. Но о том, что делать в этой действительности, писатель говорил каждой своей пьесой. <...>

Праведная «злость» — отличное средство для поддержания нормального тонуса жизни среди отупляющей и опошляющей действительности. Мо­билизуя душевные силы Войницкого на внутреннее сопротивление, она создает тот надежный иммунитет, который позволяет герою стойко сохра­нять нравственную высоту в условиях, оказавшихся для Астрова ро­ковыми.

Войницкий «плачет» — Астров «свистит». Чехова привлекали именно «плачущие», а не «свистящие». Не чем иным, как «криком и слезами», доказывает Громов свою жизнеспособность, тогда как малодушное философствование Рагина — тот же астровский меланхоличный «свист». Насколько реагирующий на боль организм выше организма нереагирующего, настолько Войницкий значительнее Астрова. <...>

«Злостью» движется жизнь, «злостью» движется и сюжет пьесы.

И вот символическая кульминация. К великому ужасу домочадцев, к раздраженному недоумению Астрова, Войницкий стреляет в олицетво­ренное зло, вкладывая в эти выстрелы всю свою любовь и всю свою ненависть. Долго кипевшая «злость» бурно прорвалась наружу.

Промахнулся ли Войницкий? Да, конечно, если считать его мишенью «мыльный пузырь». Если же исходить из идейной сущности вторичного конфликта, то окажется, что, стреляя в Серебрякова, Войницкий метит прежде всего в «неизбежную участь», и здесь он бьет в главное — и бьет без промаха! Здесь его действие вполне охватывает по своему внутрен­нему содержанию величайшее зло «безвременья» — зло покорности злу жизни. И стало быть, не бессилие героя проявляется в этой дерзкой «акции», а, напротив, сила его непокорности. Протест любой ценой, во что бы то ни стало, наперекор «трезвым» предупреждениям о «неизбежной участи» очень даже в духе «сахалинского» Чехова. «Вот это жизнь, я по­нимаю. Это можно назвать жизнью», — сказал бы, наблюдая сцену бунта, Павел Иванович. «По-моему, это собственно и называется жизнью»,— сказал бы Громов. Войницкий их кровный брат.

Это родство выдержано до конца. Поднимая героев на протест, Чехов вовсе не обольщал их возможностью личной победы. Гибнут Павел Ива­нович и Рагин, навечно остается в мучительном заточении Громов. На такое же пожизненное заточение обречен и Войницкий. «У нас с тобою только одна надежда и есть, — «утешает» его Астров. — Надежда, что когда мы будем почивать в своих гробах, то нас посетят видения, быть может, даже приятные».

Астровским «утешением» предваряется Сонино утешение — знаменитый финальный монолог о потустороннем «небе в алмазах», ради которого на­до «терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба». Мрачная ирония Астрова заранее разрушает наивный самообман несчастной де­вушки. И все-таки предпочтение следует отдать Соне. Скомпромети­рована мистическая оболочка ее монолога, но остается «рациональное зерно»: выстоять под ударами судьбы, не поддаваясь ей внутренне.

<...> Примирение с Серебряковым ни в коей мере не означает примирение с «неизбежной участью»: именно потому, что все остается по-старому, остается и «злость». И Войницкий непобедим, ника­кая российская инквизиция, перефразируя слова Павла Ивановича, не одолеет его духовно.

Пессимистична судьба Войницкого, оптимистичен его образ. Значит, не притупилась в человеке способность отзываться на боль, не свыкся он со своей трагической участью! Значит, по-прежнему свойствен ему мя­тежный дух протеста! Значит, жив человек! Вот чего жаждал «сахалин­ский» Чехов в пору «безвременья», когда духовная деградация личности была реальной и грозной опасностью.

Из ст.: Лукашевский А.«Дядя Ваня плачет, а Астров свистит…» // Литературная учеба. 1980. № 3. С. 188- 195.

 

 

                  

«БУНТ ДЯДИ ВАНИ – МЕСТЬ ЗА СВОЙ СТРАХ ПЕРЕД ЖИЗНЬЮ»
(П. Н. Долженков)

<...> Не слишком многочисленные интерпретации этого произведения <...> достаточно интересны и глубоки, но всем им присущ один недостаток: Серебряков и его взаимоотношения с дядей Ваней оказы­ваются лишь поводом для обнаружения кон­фликта дяди Вани с жизнью. Почему Войниц­кий двадцать пять лет жертвовал жизнью без­дарности, а затем вдруг прозрел, в чем смысл именно такой драмы героя,— эти вопросы почти полностью игнорируются исследователями. По­лучается, что история дяди Вани — случайность, а не случайна только драма в жизни Войницкого, она должна была быть. <...>

Осмысляя судьбу Войницкого, читатель неизбежно упирается в образ Серебрякова: если профессор — крупный ученый, то жизнь дяди Вани прожита недаром, а его бунт — результат недоразумения, если же профессор действительно бездарность, то судьба дяди Вани, слепо доверившегося ничтожеству, ужас­на. Следуя за Войницким, мы привыкли счи­тать Серебрякова бездарностью, но так ли уж это бесспорно? <...>

Чехов очень доверяет своему читателю, он верит, что тот сам домыслит многое из того, что не сказано им впрямую. Поэтому необхо­димо самостоятельно проанализировать пред­лагаемую ситуацию. Самое поразительное в ней то, каким же образом дядя Ваня двадцать пять лет считал Серебрякова гениальным ученым, а потому вдруг необъяснимо прозрел и обнару­жил, что тот полная бездарность. Как объяс­нить эту дичайшую ошибку и слишком резкое и беспощадное — не гений, а бездарность — прозрение? Но даже не это главное. Весь вопрос в том, насколько Войницкий компетентен, что­бы оценивать научные труды Серебрякова? <...> Единственный аргумент Войницкого, свидетельствующий о бездарности профессора, следующий: «Он вышел в отставку, и его не знает ни одна живая душа, он совершенно не­известен; значит, двадцать пять лет он занимал чужое место». Но, во-первых, силлогизм дяди Вани довольно мил уже сам по себе: он неизве­стен, следовательно, бездарен, а во-вторых, это несколько противоречит показаниям других ге­роев пьесы (Елена Андреевна: «...я вышла за него как за ученого и известного человека», Серебряков: «Я привык к шуму, известности...») Теперь взглянем на проблему глазами Чехова. В 1886 году молодой писатель пишет рассказ «Пассажир 1-го класса», в котором два выдаю­щихся в своей области человека говорят о том, что сотни всякого рода певичек, акробатов и шу­тов известны даже грудным детям, в то время как публика даже и не слыхала никогда имена крупных русских ученых, инженеров, врачей, художников, литераторов. А в конце рассказа выясняется, что они не только ничего не знают друг о друге, но и фамилии слышат в первый раз. Поэтому аргумент дяди Вани для Чехова вряд ли убедителен. <...>

Разумеется, в неясности образа Сереб­рякова не надо видеть художественный про­счет автора, эта неясность — суть идейного за­мысла пьесы. Драма дяди Вани - не трагедия человека, принесшего себя в жертву ничто­жеству, а драма человека, жизнь которого ушла неизвестно на что. Прошла ли жизнь Войницкого впустую, неизвестно ни ему самому, ни нам, читателям, — таков замысел Чехова. <...>

Серебряков, каким мы его видим в пьесе, эгоистичен, раздражителен, капризен и не отличается душевной чуткостью. Но всегда ли он был таким? Неужели сестра дяди Вани, ангел во плоти, всю жизнь любила человека, не за­мечая его мелочности, эгоизма, душевной не­чистоплотности? Неужели умная Елена Андре­евна была настолько ослеплена известностью профессора, что ничего не видела? Разве в это можно поверить? Но Чехов нам предлагает воз­можное объяснение ошибки: Серебряков поль­зовался большим успехом у женщин. Точно так же остаемся мы в неведении, подойдя к пробле­ме с другой стороны. Профессор довольно не­пригляден, но ведь он старый человек <...> Мы вправе предпо­ложить, что все дурное в профессоре развилось в нем лишь теперь, в конце жизни, что он про­сто побежден страшным чудовищем старости. Тем более что он таков, как есть, сам себе противен: «Когда я постарел, я стал себе про­тивен»,— это серьезный довод в пользу того, что таким он не был. Профессор страдает, может быть, не менее тяжело, чем дядя Ваня, он пере­живает свою драму — драму старости. А мы ни­чего не хотим простить человеку. Может быть, лучше прислушаться к словам Елены Андреевны: «Ненавидеть Александра не за что, он такой же, как все. Не хуже вас», или согласиться со ста­рой няней: «Старые, что малые, хочется, чтобы пожалел кто, а старых-то никому не жалко». Не забудем и то, что профессор, как бы ему ни было тяжело, каждый день и по многу часов работает.

Но все наши рассуждения остаются всего лишь рассуждениями, прямо не подтвер­жденными текстом. К каждому аргументу за или против Серебрякова Чеховым предлагается контраргумент, подвергающий серьезным сом­нениям вынесенное о герое суждение. Так по­строен образ Серебрякова в целом и, повто­римся, в этом нельзя не видеть авторского замысла.

Неизвестно, кому отдала свою жизнь и любовь сестра Войницкого, неизвестно, ради кого пожертвовала своей молодостью и красо­той Елена Андреевна. Если теперь вспомнить, что Соня вместе с дядей Ваней заживо погребла себя в имении, работает, не зная ни отдыха, ни радости, на того же Серебрякова, что мать дяди Вани слепо обожает профессора и потра­тила свою жизнь на преклонение перед ним, то драма незнания становится общей драмой героев пьесы, ситуация неизвестности распро­страняется на все произведение. <...>

Ситуация — жизнь, уходящая неизве­стно на что,— универсальная ситуация пьесы. <...> Тема «Дяди Вани» — человек перед лицом неведомого ему мира. «Дядя Ваня» — квинтэс­сенция темы непонятного мира, обобщение ее.

Но «Дядя Ваня» не только констати­рует непонятность мира для человека и весь ужас того положения, когда все лучшее в нас, все жизни человеческие уходят неизвестно на что, в зияющую пустоту по имени «профессор Серебряков», но в ней изображается и драма человека в этом мире, драма дяди Вани, который, как и все герои пьесы, не сознает неведо­мость для него окружающей жизни и истинных причин своей трагедии.

Из того, что говорит дядя Ваня о своих отношениях к профессору Серебрякову, все представляется следующим образом: искренне полагая, что профессор — гений, дядя Ваня по­жертвовал ему всей своей жизнью, двадцать пять лет работал на него и днем и ночью, со­вершенно не думая о себе, о своей личной жиз­ни. Собственно, дядя Ваня жертвует собой не Серебрякову, а через него «человечеству», науке, «светлым идеям». И вдруг он обнаружи­вает, что профессор бездарен. Представьте те­перь себе весь ужас Войницкого, думавшего, что служит человечеству, возвышенным идеа­лам, а на деле кормившего ничтожнейшую «ученую воблу»,— это страшно! Представили? А теперь послушаем дядю Ваню: «Я ночи не сплю с досады, от злости, что так глупо прово­ронил время, когда мог бы иметь все, в чем отказывает мне теперь моя старость…» <...>

Ни разу дядя Ваня не обвинил профессора в том, что он погубил его жизнь, потому что ничего не сделано для людей, для науки, для «светлых идей»; все его упреки сводятся к тому, что не удалась его личная жизнь, что он остался у разбитого корыта. О своем служе­нии и цели этого служения Войницкий не гово­рит ни слова, как будто кто его насильно за­ставлял работать на Серебрякова. Его упреки профессору совершенно не соответствуют тем мотивам жертвы, которые следуют из его же слов. А однажды он произнес чрезвычайно важ­ную фразу: «Я был светлой личностью [...]. До прошлого года я так же, как вы, нарочно ста­рался отуманивать свои глаза вашею схоласти­кой, чтобы не видеть настоящей жизни,— и ду­мал, что делаю хорошо». Желать служить чело­вечеству и искренне ошибаться, принимая без­дарность за гения, — это одно, нарочно отумани­вать себя возвышенными идеями — это нечто другое. Вспомним так же, что после первой же развернутой обвинительной речи в адрес профес­сора Астров говорит Войницкому: «Ну, ты, ка­жется, завидуешь (Серебрякову.— П. Д.)»,— и дядя Ваня честно признается: «Да, завидую!» Это еще одно свидетельство иной природы про­исхождения отношения дяди Вани к Серебря­кову, нежели можно было бы ожидать.

Как видим, дядя Ваня заблуждается по поводу тех внутренних мотивов своего поведе­ния, которые и заставили его принести себя в жертву, они иные, чем ему представляется. Драмы обманувшегося благородного человека в пьесе нет. Тем более что роль винтика в ме­ханизме, обслуживающем гения, отводит себе человек, уровень притязаний которого чрезвы­чайно высок: из него самого мог бы выйти гений, Шопенгауэр, Достоевский. Если он собирался служить человечеству, то почему же тогда он выбрал путь, на котором он может принести пользу гораздо меньшую, чем ту, которую он мог бы принести, реализуя собственные, возможно, гениальные, по его мнению, потенции. <...>

Итак, дядя Ваня ошибается, когда судит о внутренних мотивах своей жертвы со­бой Серебрякову, они неизвестны ему, как не­известны и читателю. Неведомый мир поворачи­вается к нам другой своей стороной: человек не только не знает «настоящей правды» о мире, человек не знает «настоящей правды» и о себе самом, не знает, что скрыто в тайниках его души, что движет им на протяжении всей его жизни. Точно так же не могут знать «настоящей правды» о человеке и другие люди, мы можем только предполагать, что же происходит в душе дяди Вани на самом деле, мы не знаем, что побуждает трудиться ради ближних своих Астрова. Гносеологическая проблематика «Дяди Вани» разворачивается в двух планах: незнание истины о мире и о себе героями пьесы и незна­ние истины читателями пьесы. Неизвестность — универсальный принцип построения «Дяди Ва­ни» и, можно сказать, главный герой пьесы. <...>

Дядя Ваня в тот период, когда мы за­стаем его в пьесе, переживает психологиче­ский кризис: старость близка, а в личной жизни ничего не достигнуто, нет материальной обеспеченности, нет семьи, ничего нет. От страха пе­ред жизнью Войницкий проворонил жизнь. Но вся-то ирония в том, что опять же человек не может признаться себе в собственном страхе, опять объяснение иное, придуманное: моя жизнь погублена не по моей вине — нет, я ошибся, жестоко ошибся, доверившись профессору, ко­торого я принимал за гения. Более того, стремясь еще дальше уйти от понимания личной вины, дядя Ваня начинает обвинять во всем Серебря­кова: «Ты морочил нас!» — как будто, если Серебряков бездарность, он нарочно изображал из себя великого ученого перед Войницким. И дядя Ваня разыгрывает для себя и окружаю­щих драму обманувшегося благородного че­ловека.

Защищаясь от страшной, непонятной жизни, человек стремится внести в нее некую ясность, выработать определенные представле­ния о ней. Мир непонятен — различные выводы о нем равновероятны, и выбор конкретного вы­вода определяется личностной установкой ос­мысляющего жизнь. Зависимость представления о мире не от объективной действительности, а от личностных устремлений человека объяс­няет, почему дядя Ваня так легко переходит от одного крайнего суждения: Серебряков — гений к другому: Серебряков — ничтожество. Поляр­ность оценок профессора никоим образом не смущает Войницкого: истинное положение дел ему в принципе не нужно. В крайнем выраже­нии независимость человеческого суждения о ми­ре от самого мира ведет чуть ли не к пол­ному отчуждению сознания от действительности. <...>

Драма дяди Вани — это драма челове­ка, загубившего свою жизнь от страха перед нею. Бунт дяди Вани против Серебрякова смешон, это месть другому за собственный страх перед жизнью, нежелание признать свою вину. Покушение на убийство — пик бунта и наиболее комичный эпизод пьесы. Уже начи­нается оно с абсурда: решив убить Серебряко­ва, дядя Ваня заявляет ему: «Будешь ты меня помнить!» Затем он гоняется за профессором, как мальчишка, приговаривая при выстреле: «Бац!» Фальшь происшедшего ощущает и он сам, он чувствует, что на самом деле все это комедия, и ему невыносимо стыдно. Но он не же­лает комедии и мучается от того, что... не попал в Серебрякова: «Разыграть такого дурака: стрелять два раза и ни разу не попасть! Этого я себе никогда не прощу». Убей он, и был бы хотя бы оттенок трагедии в происшедшем, а без убийства — сплошной фарс. Представьте себе, дядя Ваня жалеет, что не убил человека, только для того, чтобы выставить свою жизнь траге­дией, чтобы не выглядеть фигурой жалкой и комической. Не так уж и безобиден этот Иван Войницкий! <...>

Реконструированная нами драма дяди Вани — универсальное поведение чеховского ге­роя в страшном для него мире. Пьеса «Дядя Ваня» — концепция жизни, жизнь, взятая в своих существеннейших аспектах: характери­стика мира, реакция человека на этот мир и ею обусловленное поведение героя. И в свете общей для всех драмы человеческой жизни в неведо­мом мире по-иному воспринимается заключи­тельный монолог Сони: надо терпеливо сносить испытания, работать и верить, то есть работать, не зная, куда и на что идут плоды трудов твоих, жить, не зная, зачем, для чего, и верить, что все-таки и работа и жизнь окажутся нена­прасными. Надо работать и верить именно по­тому, что вдруг твои труды и твоя жизнь будут ненапрасными. Но как жутко и больно жить с одной лишь надеждой на «вдруг»!

Из ст.: Долженков П.Н. «Страшно то, что непонятно» // Театр. 1991. № 1. С. 83-91.

 

[1] Образование. 1905. № 2. С. 32. – (прим. В.Е. Хализева. – сост.).

[2] Из пьесы «Леший». – прим. сост.

© 2009-2015 Минкультуры России