Антон Павлович Чехов Карта сайта Написать письмо
Весь А.П. Чехов. Главная страница

Первая публикация – Ежемесячное литературное приложение к журналу «Нива». 1898. № 9, сентябрь. 

 

«МРАЧНЫЙ ВЗГЛЯД НА ЧЕЛОВЕКА И ПРИСУТСТВИЕ ИДЕАЛА»
(Д. Н. Овсянико-Куликовский)  

<...> Первое, что бросается в глаза, это тот факт, что у Чехова все дело представлено, так сказать, навыворот: «герой» вовсе не выступает на борьбу со средой, самая мысль о борьбе ему и в голову не приходит; но зато он кончает тем, что все его отношения к обществу являются непроизвольным, ненарочитым выражением какого-то подобия «борьбы» с ним, или, лучше, не борьбы, а только протеста, и притом такого, который никоим образом не может быть подведен под шаблонное представление о «свежем» человеке с возвышенными чувствами и благородными стремлениями выступающем против пошлости и грубости нравов «среды». Герой Чехова становится во враждебные отношения к «среде» вовсе не с целью ее исправления или перевоспитания, отнюдь не во имя протеста против разных безобразий, а совсем по другим психологическим причинам, рассмотрение которых и составляет нашу задачу. 

Чтобы выполнить эту задачу сколько-нибудь удовлетворительно, нужно прежде всего понять надлежащим образом рассматриваемое произведение как художественное, т. е. не только со стороны фабулы, но по преимуществу со стороны художественных приемов. Попытаемся сделать это. 

Дело происходит в губернском городе. Самую жизнь этого города Чехов не рисует; местное общество не выведено на сцену в лице различных его представителей, которые могли бы дать нам понятие о его нравах, уровне его умственного развития, интересах или страстях, волнующих обывателей и т. д. Но, однако же, хотя провинциальная жизнь и не изображена в рассказе, ее присутствие там явственно чувствуется читателем; мало того: она даже освещена известным образом – о ней дано определенное понятие. Этот результат, пожалуй, мог бы произвести на нас впечатление художественного фокуса, если бы те приемы, с помощью которых он достигается, не были так просты и ясны. Самый главный из них состоит в следующем. <...> Чехов очень обстоятельно изображает «талантливость» Туркиных, и мы, вместе с доктором Старцевым, выносим весьма определенное понятие о Туркиных как о людях совершенно пустых, бездарных и совсем не интересных. В конце рассказа мы вполне понимаем, почему Старцев должен был прийти к заключению, что «если самые талантливые люди во всем городе так бездарны, то каков же должен быть город». У писателя с небольшим художественным дарованием такой прием, сводящийся к обыкновенному силлогизму, мог мы оказаться непригодным для намеченной цели, мог бы произвести невыгодное впечатление наивности и аляповатости. Это – прием рискованный, именно в силу его простоты. Чтобы им воспользоваться без ущерба для художественного впечатления, писателю прежде всего нужно было бы позаботиться о том, чтобы его скрыть, спрятать, чтобы не раскрывать свои карты. <...> Предосторожность требовала бы не делать даже намека на возможность вышеуказанного силлогизма и только поставить читателя в такое положение, в силу которого он сам невольно должен будет вывести это умозаключение. <...> Но вышеуказанной предосторожности, как мы знаем, Чехов не соблюдает и не боится под картиною подписать «нравоучение». Силлогизм, к которому должен бы прийти незаметно сам читатель, Чехов ему подсказывает. Для сохранения художественного эффекта это очень рискованно, но Чехов не боится рисковать. Я намеренно останавливаюсь на этой черте, потому что она очень характерна для художественного таланта Чехова. Смелость в употреблении опасных художественных приемов, давно уже скомпрометированных и опошленных, и вместе с тем необыкновенное умение их обезвреживать и пользоваться ими для достижения художественных целей – вот что ярко отличает манеру Чехова и заставляет нас удивляться оригинальности и силе его дарования. <...>  

Другой прием, примененный Чеховым для того, чтобы осветить жизнь города и умственный уровень его обывателей, не рисуя их, также принадлежит к числу очень рискованных. Он состоит в том, что автор просто указывает нам, как стал относиться к местному обществу доктор Старцев после того, как он уже прожил в городе несколько лет, вошел в курс местной жизни, перезнакомился со всеми. <...> В результате у нас складывается весьма невыгодное для местного, так называемого, «интеллигентного» общества представление о нем. На этом нашем представлении, которое нам подсказано, можно даже сказать – навязано автором, и основано освещение внутренней жизни общества города С., сделанное так, что самый-то освещаемый предмет за этим освещением не виден.  

Если бы мы стояли на той точке зрения, что искусство должно всегда изображать жизнь во всей ее полноте, отражая и светлые, и темные ее стороны, то мы предъявили бы Чехову ряд упреков в односторонности <...>  указанного освещения, а также, пожалуй, в огульности и голословности суждений, которые он высказывает от лица своего героя. <...> Нетрудно видеть, что, представляя такие упреки и доказательства, мы только напрасно потратили бы свое красноречие. Автор с полным правом мог бы возразить нам, что, во-первых, все это ему отлично известно, а, во-вторых, что тот односторонний, безотрадный взгляд на жизнь, в котором мы его упрекаем, не им выдуман, − он существует и даже принадлежит к числу довольно распространенных настроений мыслящих людей повсюду в цивилизованном мире и, стало быть, сам по себе составляет часть все той же жизни. Вот именно этот мрачный взгляд, это унылое настроение и воспроизведено в рассказе. <...>  

Здесь возможно еще одно недоразумение: хорошо ли, полезно ли внушать мрачный взгляд на жизнь? Этот вопрос есть именно плод недоразумения, которое устранится само собою, как только мы уясним себе, что собственно лежит в основе мрачного взгляда, воспроизведенного в рассказе «Ионыч». 

В его основании лежит особого рода унылое и безотрадное чувство, вызываемое в художнике созерцанием всего, что есть в натуре человеческой, заурядного, пошлого, рутинного, это чувство крепнет и растет, а по мере того, как художник, расширяя круг своих наблюдений, повсюду встречает различные проявления рутины, то в форме вялости мысли и бездарности, то в виде душевной тупости и той шаблонности, которая неразлучна с понятием о среднем человеке. Под воздействием мысли, что рутина – не исключение, а правило, что она – необходимая принадлежность большинства, и так называемый средний или нормальный человек является воплощением заурядности натуры, тупости ума и чувства, бездарности, беспросветности, − унылое чувство незаметно преобразуется в мрачное, пессимистическое воззрение на человека. Итак, это – пессимизм особого рода, не тот, который основан на убеждении, что в жизни человеческой больше зла и страдания, чем добра и счастья, а также и не тот, который возникает из исключительного созерцания всего, что есть в натуре человеческой и в жизни ненормального, дикого, зверского. Пессимисты этого последнего типа обыкновенно смотрят на будущее с недоверием и склонны идеализировать прошлое; они указывают на увеличение процента преступности, на распространение самоубийств и разных душевных болезней, всюду видят упадок нравов, всюду находят признаки разложения и вырождения. Напротив того, «пессимизм» Чехова и некоторых других художников и мыслителей того же умственного склада основывается на глубокой вере в возможность безграничного прогресса человечества, на убеждении, что оно вовсе не идет назад, а только слишком медленно идет вперед, и главным препятствием, задерживающим наступление лучшего будущего, является нормальный человек, который не хорош и не дурен, не добр и не зол, не умен и не глуп, не вырождается и не совершенствуется, не опускается ниже нормы, но и не способен хоть чуточку подняться выше ее. <...>  

К «среднему» человеку Чехов относится отрицательно, сурово, почти жестоко, и сущность его отрицательного воззрения может быть сведена к мысли, что общество, состоящее из только одних «средних», так называемых «нормальных» людей, есть общество безнадежное, беспросветное, представляющее картину полного застоя, темной рутины, из которой нет выхода. <...> Можно находить картину, нарисованную Чеховым, утрированною и его суждения о «нормальном обывателе» несправедливыми, но вот в чем нельзя сомневаться: автор говорит все это не «зря», а потому, что он лелеет высший человеческий идеал. Лелеять этот идеал – это законное человеческое право; а с высоты этого идеала, действительно, средние, нормальные люди должны казаться именно такими, какими изобразил художник. Несомненно также и то, что усвоение этой точки зрения никакого вреда принести нам не может, а только обогатит наше душевное содержание новыми чувствами и мыслями – из числа тех, которые облагораживают и возвышают человека. 

Теперь присмотримся несколько ближе к главному герою рассказа, доктору Старцеву. 

Старцев во многом, несомненно, человек все той же рутины, которая ему так ненавистна в других. Он – из числа тех, которые легко и скоро опускаются, тяжелеют и становятся жертвами какой-нибудь низменной страсти, вроде скупости и жадности к деньгам. В его натуре много грубого, много мелкого эгоизма и душевной сухости. Но в то же время от других людей рутины он выгодно отличается одним преимуществом – просвещенным умом. Важное свойство такого ума это – дар воображения, позволяющий человеку видеть дальше, мысленно выходить из рамок текущего обихода жизни и так или иначе постигать возможность иного, лучшего будущего. Умам этого рода вполне доступна идея прогресса, которая у людей с умом рутинным как-то не умещается в голове: они могут знать о ней понаслышке, по школьным учебникам истории, по университетским лекциям, по некоторым прочитанным и непонятым книгам или журнальным статьям; но они не в состоянии силою воображения представить себе иную жизнь, кроме той, какою они живут, - им кажется, будто она неподвижна в своих формах и устоях. Вообще идея исторического будущего, как и идея исторического прошлого, есть одна из тех сравнительно сложных и трудных идей, которые мало доступны людям, живущим только настоящим, людям, поглощенным текущим обиходом жизни с ее повседневными впечатлениями, интересами и заботами. Как бы ни был Старцев во всех прочих отношениях человеком рутины, наживы, жизни изо дня в день, − указанное преимущество ума ставит его гораздо выше окружающей среды и делает то, что в этой среде он чувствует себя очень скверно. Оттуда презрение Старцева к другим, ко всему обществу, в котором он вращается, − презрение, доходящее до грубости. <...>  

С одной стороны, мы сочувствуем Старцеву и готовы признать, что он имеет основание презирать обывателей города С. Но, с другой стороны, мы приходим к мысли, что, вероятно, некоторые (а может быть, и многие) из тех, кого он презирает, могут быть в иных отношениях гораздо лучше его, и что он, собственно говоря, не имеет нравственного права относиться к людям с нескрываемым презрением за то только, что эти люди «средние» и рутинные, что природа не наделила их таким умом, какой у него. К этому присоединяется еще и следующее соображение: сам Старцев недостаточно ценит свой ум и относится к нему так, как будто его, этого ума, совсем и нет у него. Просвещенный взгляд, широта умственного горизонта – это для него только обуза, и без них он был бы счастливее и, пожалуй, даже (тут сам собой напрашивается парадокс) – лучше, симпатичнее. Парадоксальность или ошибочность такого вывода состоит в том, что не ум Старцева виноват в этом, а сам Старцев, т. е. его натура, его низменные инстинкты, наконец, та его рутинность, в силу которой он так же мало придает значения уму и потребностям мысли, как и те, которые совсем их не имеют. Он не уважает прав своего собственного ума и ничего не делает для удовлетворения его потребностей, для дальнейшего расширения его горизонтов, для его культуры. На это, пожалуй, Старцев мог бы возразить нам, что нет смысла развивать ум, который никому не нужен, что ему и охоты нет совершенствовать свою мысль, когда не с кем ею поделиться. Но эта была бы только отговорка или увертка. Во-первых, не живет же он на необитаемом острове, и при желании легко мог бы найти кружок людей образованных и мыслящих; а во-вторых, ум имеет свои потребности – питаться умственной пищею и работать мыслью, независимо от того, есть ли возможность сейчас же поделиться этой мыслью или нет. Из всех видов одиночества самое сносное – это именно одиночество умственное. Оно – неизбежный удел того, кто живет высшими интересами мысли среди общества, которому эти интересы чужды и непонятны. Совсем другое дело – тот род общего душевного одиночества, яркий образец которого представляет Старцев. Одинокая, деловая жизнь, не согретая ни любовью, ни дружбою, без каких то ни было нравственных связей с людьми, жизнь очерствевшего и озлобленного эгоиста, целиком построенная на какой-нибудь низменной страсти, − вот жестокий удел таких натур, как Старцев. <...>  

Хорошего тут, разумеется, ничего нет. Но мы поставим другой вопрос: нормально ли это? На этот вопрос мы ответим: вполне нормально – для того порядка вещей, для того уклада общественности, который существует повсюду в цивилизованном мире, и все черты, из которых составлен художественный образ Старцева, в высокой степени типичны для современного человечества. И в самом деле: страсть к наживе – разве это не характерное, не нормальное в наше время явление? Разве это не одна из главных черт века? Деловитость, способность к труду, − не из любви к самому делу, а исключительно ради обогащения – превращение деятельности, по существу своему человеколюбивой, какова деятельность врача, в человеконенавистническую погоню за деньгами – разве это не характерно, не типично, разве это не настоящая, современная рутина? Эгоизм, душевная сухость и проза, отсутствие живых нравственных связей, полное одиночество – эти черты в фигуре Старцева являются только резким выражением того, что в несколько смягченном виде представляется явлением общераспространенным и образует норму и рутину душевной жизни современного человека. <...>  

Рутина, со всеми ее печальными последствиями, есть принадлежность не отдельного человека, не индивидуума, как бы он ни был ограничен и невосприимчив ко всему новому, − рутина есть прежде всего принадлежность общественности. Самый упорный рутинер – это именно само общество, а не личность. Взятые отдельно от наших общественных отношений, все мы так или иначе своеобразны, мы уклоняемся или, по крайне мере, имеем задатки уклоняться от нормы в то или другую сторону; но раз мы входим в состав той или другой общественности, то, по необходимости, подчиняемся установившейся в ней норме привычек, понятий обычаев, моды и как бы заражаемся теми стремлениями и страстями, которые вытекают из самого характера данного общественного строя. 

В рассказе Чехова прекрасно показано, как постепенно, хотя и довольно скоро, молодой врач Старцев, человек с хорошими задатками, превратился в того «Ионыча», того сухого эгоиста и человека наживы, каким мы его видим в конце рассказа. Мастерски показано, как под воздействием общественной рутины заглохли и пропали в душе Старцева немногие идеальные начала, которые в ней были; погасли искорки душевной поэзии; исчезли те проблески нежности и то наитие мечты, какие пробивались сквозь толщу душевной прозы и счастливую, но кратковременную пору его жизни, когда он был влюблен в «Котика», дочь Туркина, глупенькую, пустую, но не лишенную поэзии молодости девушку. «…Любовь к «Котику» была его единственной радостью и, вероятно, последней». В ту пору, под очарованием этой любви, он, человек положительный, был способен на «глупости», вроде свидания на кладбище, был способен к душевному подъему и к поэтической мечте, даже к тому, столь редкому среди житейской повседневной прозы, правилу чувств и мыслей, который воспроизведен в следующих чудных строках, в главе II-й, где Старцев в лунную осеннюю ночь на кладбище напрасно ожидает свидания, в шутку обещанного «Котиком»: «На первых порах Старцева поразило, что он видел теперь первый раз в жизни, и чего, вероятно, больше уже не случится видеть: мир, не похожий ни на что другое, − мир, где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колыбель, где нет жизни, нет и нет, но в каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную. От плит и увядших цветов, вместе с осенним запахом листьев, веет прощением, печалью и покоем…». 

Это и есть то самое место, художественное значение которого на первый взгляд представляется неясным. Пожалуй, можно подумать, что оно лишнее, и что, опустив его, мы не причиним заметного ущерба общему впечатлению и основному смыслу (так называемой «идее») произведения. Но, вникая глубже, мы убедимся, что эти поэтические строки имеют огромное художественное значение в целом, образуя в нем как бы поворотный пункт: с этого пункта вся композиция поворачивает в другую сторону. Дело вот в чем. Главы первая и вторая, рассказывающие нам о времяпрепровождении у Туркиных, о том, как эта добрая и радушная семья понравилась Старцеву, о том, так зародилась у Старцева любовь к «Котику», написаны так, что читатель чувствует уже пошлость, пустоту, рутину и прозу этих людей, их жизни, даже самой любви Старцева; но все это как бы покрыто легким покровом поэзии, − вам чувствуется ее слабое веяние, скрывающее безотрадную прозу этой жизни; вы следите за этим веянием и замечаете, что оно крепнет и растет, и, наконец, в сцене на кладбище, в вышеприведенных строках, достигает своего апогея. Тут – конец поэзии, и с главы третьей и до конца идет уже сплошная «проза», нескрашенная, неприкрытая, жестокая проза жизни, рисующая нам постепенное очерствение души молодого врача, превращающегося в толстого, грубого, жадного «Ионыча». Все вместе представляет собой стройную, гармоничную – я готов сказать: музыкальную – композицию, производящую сильное художественное впечатление не только тем, что она говорит, но и тем, как она говорит. Основная идея, которую я старался разъяснить в этой статье, выступает ярко и сильно в сознании читателя, потому что он воспринимает ее не одним умом, но и чувством. Это чувство сложно и своеобразно. Это особое настроение души, вызываемое мастерским изображением бренной и робкой «поэзии», прозябающей в душе сухой и прозаической, и ее как бы лебединой песни – на кладбище, и рядом – воспроизведением всесильной, всепоглощающей, торжествующей «прозы» жизни. 

Если нам удалось уяснить себе художественные приемы и точку зрения Чехова, как они выразились в рассказе «Ионыч», то нам уже нетрудно будет узнать их и в других произведениях этого писателя. Нужно только помнить, что в них не следует искать всестороннего изображения жизни, но что в них даны нам результаты «художественного опыта», в котором руководящей точкой зрения служит мрачный, безотрадный взгляд на человека и на современную жизнь. Но этот взгляд так выражен, и весь «опыт» так поставлен и проведен, что внимательный и вдумчивый читатель чувствует присутствие идеала, его тихое, еще неясное веяние и, вместе с художником, устремляет свой умственный взор в туманную даль грядущего, где уже чувствуется бледный рассвет новой жизни. 

Из ст.: Овсянико-Куликовский Д.Н. Наши писатели. I. Чехов // Журнал для всех. 1899. № 2/3. (Цит. по: Овсянико-Куликовский Д.Н. Вопросы психологии творчества. 2-е изд.  М., 2008.  С. 219-234).

 

«ИЗ ГАЛЕРЕИ БЕССОЗНАТЕЛЬНО РАВНОДУШНЫХ»
(А.С. Глинка

<...> Явную печать окружающей обыденщины и равнодушного тупого довольства тем, что дает жизнь, носит «Ионыч»; но здесь уже трудно сказать, чего у Ионыча больше, наивного попустительства, проистекающего от нравственного индифферентизма, или хищничества, хотя бы только в форме обывательского паразитизма. <...> Стар­цев скоро успокоился, зажил жизнью заправского провинциального обывателя, жизнь покатилась легко и гладко, как экипаж по хорошо наторенной дороге. Обыденщина засасывала его все крепче и глубже; тихо, неслышно, но властно и безвозвратно охватили его со всех сторон практика, нажива, клуб, карты, скучные встречи, пошлые разговоры, длинный ряд нелепостей и ненужностей, бессмыслица, тупая скука и равнодушие ко всему на свете, кроме той обывательской действительности, которая сама бросается в глаза. Вот в этом-то психологическом процессе формирования молодого, здорового, неглупого врача Старцева в безличного обывателя заключается главный интерес рассказа. <...>  

В чеховской галерее бессознательно равнодушных людей, примиренных с жизнью и глухих к голосу идеала, Ионыч по достоинству занимает видное и почетное место. Власть жизненного футляра очерчена здесь художником сильно, сжато и красиво. Процесс превращения молодого земского врача Старцева с неясными стремлениями, неоформленными надеж­дами увидеть «жизнь светлую, прекрасную, изящ­ную», в закоренелого, закаленного в житейских шаблонах обывателя Ионыча благополучно закончен, Старцев растворился без остатка в обывательщине, и раствор получился самый чистый. Типичность чеховской картины невольно наводит читателя на размышление, сколько еще таких Ионычей выбрасывает лаборатория провинциальной российской обывательщины.

Из кн.: Глинка А.С. (Волжский). Очерки о Чехове.  СПб., 1903.  С. 85-88.

 

«ПРЕДСТАВИТЕЛЬ ИНТЕЛЛИГЕНТНОГО МЕЩАНСТВА»
(Е.А. Ляцкий)  

<...> Страждущие и ноющие интеллигенты г-на Чехова — подлин­ные детища «толстовско-катковской» ложно-классической сис­темы[1], без общих идей, без идеалов и веры. Если лучшие из них и томятся по тому, что писатель удачно назвал «богом жи­вого человека», то преобладающее большинство — или самодо­вольные потребители жизни, или люди с непомерно развитыми аппетитами, или же просто ограниченные и тупые люди. Их, положительно, вернее было бы назвать представителями интел­лигентного «мещанства», потому что в них нет основных призна­ков истинно интеллигентного человека — сочетания ума, благо­родства и общественной совести.

Не угодно ли взглянуть на типичнейшего разночинца «чехов­ской интеллигенции» — Лаевского из «Дуэли», или, пожалуй, даже лучше — Ионыча. В несколько растянутом и скучноватом, несмотря на хорошенькие отдельные места, рассказе того же имени изображается молодой врач Дмитрий Ионыч Старцев, ко­торый поселяется в провинции, в глуши, и постепенно врастает в эту глушь всеми интересами своего ума и сердца. О нем нельзя сказать, что он опускается в тины провинциальной обыденщи­ны, что среда заедала его. Входя в эту среду, он не вносил с со­бою никакого идейного подъема или каких бы то ни было обще­ственных стремлений, и если заговаривал иногда, уже раздобревши на городской практике, о политике или науке, то случалось это при закуске или между двумя роберами винта. Пытался еще Старцев заводить разговоры на ту тему, что чело­вечество, слава богу, идет вперед и скоро будут обходиться без паспортов и смертной казни, а за ужином или чаем проповедо­вал, что нужно трудиться, что без труда жить нельзя, - и этим истощались все ресурсы его образования, если не считать его медицинского ремесла, доставлявшего ему по вечерам удоволь­ствие вынимать из кармана бумажки, добытые практикой, за­тем закуски, лафит № 17, карты — вот и вся жизнь «заеденного средою» и в то же время отъевшегося на счет этой среды челове­ка. 

В этой жизни было одно маленькое романическое приключе­ние. Оно не оставило почти никакого следа на деревянной душе Ионыча, но зато показало его во весь его дрянненький рост. Ро­маническое приключение его вначале ничем не отличалось от тысячи подобных же романических приключений. Зажиточная провинциальная семья с претензией на литературные и артисти­ческие вкусы, а в семье, как водится, дочь, и тоже с претензией на музыкальный талант. Ионыч не то, что влюбился в нее, но не прочь жениться. И он мечтает, — но не так, как мечтали когда-то при соловьях и луне, а иначе, по-своему: «Если ты женишься на ней, — размышлял он, — то ее родня заставит тебя бросить земскую службу и жить в городе. Ну что же, — думает он, — в городе, так в городе. Дадут приданое, заведем обстановку»... 

Но ни романа, ни свадьбы не вышло. «Котик» уехала в кон­серваторию, а когда вернулась, Ионыч вошел уже в ту колею, когда устройство семейного очага понимается исключительно как беспокойство, и похвалил себя за то, что не женился преж­де. 

Рассказано так, что читатель решительно не может понять: радоваться ли ему вместе с Ионычем, что все обошлось благо­получно и человек остался жить, хотя и по-прежнему скучно­вато, но без семейного беспокойства, или горевать о том, что Ионыч и провинциальная среда оказались без влияния друг на друга, или же покорно склонить голову перед властью дей­ствительности, с которой ничего не поделаешь... Можно мора­лизировать на эту тему во всех трех направлениях вместе и порознь, и все-таки не добраться до той простой истины, что в создании Ионычей, этой одной из многочисленных разновид­ностей «чеховского интеллигента», играют роль не столько ро­ковые обстоятельства, протест против которых бесплоден, сколько разные другие условия и, на первом плане, нашими же руками заботливо устроенные особенности нашей школы, словно специально направленной на выработку тупых, самодо­вольных и пошлых потребителей жизни. Эту сторону Чехов со­вершенно опускает из виду, сваливая все в одну кучу, за счет якобы мудреной, сложной и стихийно-непонятной жизни. Оттого-то и поднимается такой протест в душе против общей картины жизни у г-на Чехова, что пессимизм его не объектив­ный, не вытекающий из цельного философского миросозерца­ния, а какой-то смутный, частичный, едва ли не объясняемый во многих случаях преобладанием унылых настроений в душе автора. И потому иной раз самого писателя как-то скорее хочет­ся пожалеть, чем тех, кто страдает в его рассказах от несклади­цы и жестокости жизни. 

В то время как все внимание рассказа сосредоточивается на том, как Ионыч толстеет и откладывает деньги в банк (мы бы сказали — пошлеет, если бы автор дал нам понятие о том, что в молодости у Ионыча были задатки высших стремлений), г-н Чехов проходит мимо двух страшных драм, которые должны были разыграться в семье Туркиных: одна — в эпизоде борьбы за обманчивый призрак музыкальной славы, другая — в пос­ледней попытке вернуть утраченный идеал семейного счастья. Но г-н Чехов указывает на них вскользь, мимоходом, — и то какими-то жесткими и сухими чертами. Бледно и шаблонно очерчены фигуры отца и матери Котика. Мать на протяжении всего рассказа, с промежутками по несколько лет, только и делает, что читает романы собственного сочинения; у отца ав­тор подметил только одну черту — коверканье языка: «здрав­ствуйте, пожалуйста», «недурственно», «бонжурте», «это с ва­шей стороны весьма перпендикулярно»...

Личность девушки намечена самыми общими штрихами <…> 

Из ст.: Ляцкий Е.А. А.П. Чехов и его  рассказы // Вестник Европы. 1904. № 1. С. 138-140.

 

«СРЕДА ЗАЕЛА»
(Г.П. Бердников)  

<...> Драму крушения человека, слияния его со строем господствующих отношений нарисовал Чехов в рассказе «Ионыч» (1898). Дмитрий Ионыч Старцев при­ехал <...> в губернский город, жители которого гордились тем, что у них есть и биб­лиотека, и театр, и клуб, что у них устраиваются балы и есть даже такая талантливая семья, как семья Туркиных. И в самом деле, многое в городе понравилось Старцеву. Дом Туркиных показался ему симпатичным, а дочерью Ивана Петровича Туркина он настолько увлек­ся, что сделал ей предложение. 

Однако это радужное настроение длилось недолго. Скоро Старцеву открывается истинное лицо городской жизни, как две капли воды похожей на ту, которая по­глотила Веру в ее родном углу[2]

Ионыч не мирится с обывательщиной, мало того — пытается вначале даже говорить о прогрессе, о свободе, о значении труда для человека, то есть обо всем том, что волновало и других уже знакомых нам героев Че­хова. Но долго ли можно говорить на эти темы в том окружении, в каком он оказался? И Дмитрий Ионыч за­молкает — молча ест, молча слушает раздражающие его разговоры, полные глупости и несправедливости, молча играет в винт. Так он думал оборонить и защитить себя от обступившей его со всех сторон пошлости, но оборо­нялся он пассивно, и это не прошло для него безнака­занно.

Сам того не заметив, он был покорен ненавистной ему жизнью, сам превратился в одного из наиболее от­талкивающих обывателей. 

История Ионыча весьма примечательна. Никогда еще до этого не показывал Чехов так ярко убийственную опасность примирения с существующим строем, подчи­нения господствующим нравам, принятой морали. И он говорит об этом не в одном только «Ионыче». Тем же предостережением полны и другие его произведения 1898 года — рассказы «Человек в футляре», «Крыжов­ник» и «О любви», задуманные и осуществленные пи­сателем как части одного цикла. 

Из кн.: Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. М. ; Л., 1961. (Цит по: то же. 3-е изд.  М., 1984. С. 405-406).   

 

«РАССКАЗ-БИОГРАФИЯ О БЕССМЫСЛЕННОЙ ЖИЗНИ»
(Л.М. Цилевич)

<...> Выражение «отсутствие концов в рассказах Чехова» может быть понято двояко: как отсутствие развязки, незавершенность жизненной истории, и как отсутствие концовки, незавершённость изложения, изображения этой истории. Поэтому следует разграничить разновидности чеховского рассказа с точки зрения жанрово-композиционной: история жизни, завершаемой смертью (рассказ-биография), и история этапа из жизни героя (рассказ-эпизод).

В рассказе-биографии спрессованность в сюжете рассказа романной фабулы выступает особенно отчётливо, причём в процессе эволюции Чехова – от «Скучной истории» и «Палаты № 6» к «Архиерею» - степень плотности материала всё возрастает. Казалось бы, к таким произведениям слова от отсутствии концов неприменимы. Однако впечатление незавершенности эти рассказы оставляют – в известном смысле более сильное, чем рассказы-эпизоды, потому что это рассказы о жизни несостоявшейся, в которой не может быть «развязки», потому что не было «завязки». Так отсутствие конца оборачивается отсутствием начала, незаконченность - неначатостью. <...> Так воплощается структурное отличие чеховского рассказа-биографии от дочеховского романа-биографии, в котором тема развёртывается, как правило, последовательно-объективированно.

В этом отношении с романом сходен <...> «Ионыч»: история жизни не завершившейся, но совершившейся. Характерна не только отмеченность, вербальная выраженность концовки: «Вот и всё, что можно сказать про него», - но и композиционное обрамление: пролог – эпилог, выражающее факт слияния Ионыча с окружающей средой. Однако капитуляции перед действительностью предшествует период живой жизни персонажа: он-то и становится объектом изображения в рассказе-эпизоде, составляющем центральную часть рассказа-биографии. В истории влюблённости Старцева есть все традиционные сюжетные элементы: и завязка (знакомство с домом Туркиных), и кульминация (сцена на кладбище), и развязка (отказ Котика выйти замуж). Но развязка происходит, эпизод завершён, - а рассказ-биография продолжается, рассказ о жизни безжизненной, всё более и более обессмысливающейся, всё резче обнаруживающей отсутствие «общей идеи», без которой и любовь, и труд, и вообще все виды деятельности лишаются <...> своего человеческого смысла. 

Эта обессмысленность, бессодержательность, иллюзорность жизни выражается взаимопоглощением конца и начала рассказа. При знакомстве с Туркиными Старцеву в их доме нравится всё – кроме игры Котика на рояле. Музыка затем станет препятствием, отделяющим Котика от Старцева и во времени («Вы по три, по четыре часа играете на рояле… и нет никакой возможности поговорить с вами»), и в пространстве (поступление Котика в консерваторию); влюблённый доктор будет волноваться и страдать. Но развязка, обозначенная фразой Ионыча: «это вы про каких Туркиных? Это про тех, чтό дочка играет на фортепьянах?» - обнаруживает, что в памяти Ионыча осталось только первичное впечатление, - опошленное и обезображенное в той мере, в какой Ионыч отличается от Старцева. Так развязка, возвращаясь к завязке, отрицает её, тем самым вычёркивая, аннулируя всё живое, что было в жизни персонажа. Причём это не возвращение к исходной точке, а нисхождение, разрушение личности: вначале читателя, вместе со Старцевым, раздражала бездушная музыка Котика, - в конце читателя раздражает и возмущает бездушие Ионыча.

Из кн.: Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976.  С. 101-102.

 

«В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ ЭПОХИ»
(В. А. Михельсон)  

<...> Думается, что антибуржуазность в широком смысле слова составляет центр содержания произведения. Эволюция буржуазного либерализма не могла не вызывать тревоги у писателя, все симпатии которого были с демократией. <...>

Но более всего страшила Чехова эволюция Дмитрия Старцева. По рождению он даже более демократ, чем Базаров — внук дьячка; Стар­цев же — дьячковский сын. Это сложная, противоречивая, замкнувшаяся в своем превосходстве над обывателями фигура, оправдывавшая свой образ жизни в собственных глазах непрестанным трудом, невидимо для самого себя превращалась в буржуа.

Даже в дни юности, когда Дмитрий Ионыч еще «не пил слез из чаши бытия» и фамилия Старцев звучала как странный парадокс, стилистика его объяснений в любви расходилась со стилистикой мыслей. Он умолял: «Заклинаю вас...», а думал: «К лицу ли ему таскаться на свидания?», иронически именовал свою любовь «романом». И Катя, назначая ему свидание на кладбище, хоронила их любовь, отсылая Старцева к могиле умершей в С. талантливой молодой актрисы.

Сцепление глубоких смыслов вносит в сцену ожидания на кладбище символическое значение. Конкретное проявляет свое всеобщее содержа­ние. Мертвый мир кладбища кажется Старцеву живым; мрак могил в лунном сиянии — «колыбель света», потухшая лампада — горящей, холод­ные плиты мрамора — теплыми, красивыми телами; ему мерещатся страстные ласки мертвых. Одного только чувства не испытывает он — любви к Кате, не вспоминает ее живой, весенней красоты. Так хоронит свою любовь Старцев. А при последнем свидании рассудочные размыш­ления, занимавшие ранее «кусочек» его души, хозяйничают в ней: страст­ное отношение к Кате отступает перед страстным отношением к день­гам. Он не сознает, что утрачивает человеческий облик, и со своими карманами, в которые «понапиханы» деньги, текущим счетом в «Обществе взаимного кредита» становится языческим идолом, не знающим мило­сердия.

«Ионыч» — это не только история человеческой судьбы в пошлом ми­ре, это эпоха: стоячая вода жизни господ и достигающие стен их особ­няков свежие волны народного быта; духовная жизнь, угасающая в «верхах» и вечно живая в «низах», столкновение двух культур, демо­кратической и барской. Чехов выходит за рамки любовно-психологичес­кого сюжета на широкий простор бытия тех, чьи песни доносятся в особняк Туркиных, в чьи двери бесцеремонно тычет палкой Старцев, чьи жалобы заглушает криком: «Не разговаривать!»

На полотне чеховского рассказа скрестились комические лица и тра­гические символы, обыкновенная любовная история и история России 90-х годов XIX века. Это широкое содержание заключено в чеканных художественных миниатюрах рассказа таким образом, что эпохальные идеи всеобщего характера открываются в конкретной теме утери прекрасного в пошлой среде. Старцев позабыл чудесные мотивы своих любимых романсов, Катя загубила свой музыкальный дар, супруги Туркины опош­ляли искусство своей неспособностью постигнуть красоту. <...>

Регулирование эстетического документальным осуществляется Че­ховым через выход из рамок повествования к реальным фактам, в част­ности к фактам культуры, которые становятся как бы «за текстом» изу­чаемого произведения, аллюзией на реальную сущность действующих лиц, позволяет понять их объективную значимость, проникнуть за са­мооценку и кажимость.

Некоторые содержательные связи у Чехова стоят на виду, другие уведены в топь, реализуются в формах мелких деталей, невидимых «прос­тым глазом».

В «Ионыче» «на виду» роман Туркиной о том, «чего никогда не бы­вает в жизни», и песня «Лучинушка» про то, «чего не было в романе и что бывает в жизни». Эта очевидная связь замечена исследователями повести. Но изучение произведения как художественной системы тре­бует не только учета прямой авторской оценки, но и рассмотрения вза­имосвязей всех сопоставляемых величин.

Своим «сцеплением» «Лучинушки» и романа Туркиной Чехов оценива­ет ее произведение как антиреалистическое и антинародное. В «Лучи­нушке» поется о молодой крестьянке, драматизме ее жизни, глубине чувства сильных, красивых людей, их любви наперекор, быть может, гибельным преградам социальных условий, ходовой морали, бытового гнета. Это произведение гениального художника — народа, в котором «обыкновенный», «низкий» предмет — лучина становится необыкновен­ным — призывом любви, символом света жизни, соучастником свидания, свидетелем преследований, собеседником, оживает как «друг-лучинушка». <...> Любовь со всей страстью и полнотой жизни выражена в двенадцати строчках народного произведения. Но бесконечен и мертв роман Тур­киной. <...>

Процитировав несколько строк из романа Туркиной и пересказав сю­жет, Чехов дает понять: «самые талантливые» в С.— бездарны. «Произве­дение» Туркиной составлено из штампов консервативно-либерального, слащаво-сентиментального и натуралистического романа (И. Н. Потапенко, М. Альбова, А. Лугового и др.), запрудившего беллетристику 80-х — начала 90-х годов. <...> Роман Веры Иосифовны Туркиной — это доходящее до плагиата под­ражание «скучным» литературным людям. Язык «Лучинушки» смел, са­мобытен. Язык Туркиной, заимствованный из модного либерального ро­мана, пошл, стереотипен, беден. <...>

Несколько пародийных строчек А. П. Чехова из туркинского романа, будучи приведены в единую систему с либеральным романом 80—90-х годов, позволяют не только разыскать источники идейных тенденций, сю­жетного построения и стиля «талантливой» писательницы из города С., но и представить идейно-эстетический облик целого потока либеральной беллетристики, портрет модных и популярных авторов. <...> Бытие этой беллетристики было, однако, эфемерным. У некоторых из создававших ее писателей (П. Боборыкина, Василия Немировича-Данчен­ко) бывали периоды творческого подъема, встречались удавшиеся про­изведения. Но в массе своей эти беллетристы принадлежали, по выра­жению Н. К. Гудзия, к числу писателей, «которых никто не помнит».

Этой антиреалистической литературе противостоял реализм Чехова.

Если творения В. И. Туркиной были изготовлены из модных натура­листических романов с либеральной тенденцией, то Иван Петрович Туркин как бы сам сколочен из водевилей развлекательной обывательской драматургии. Его остроумие, да и вся культура в целом были воспитаны на драматических сочинениях Анны Саксаганской, князя Г. В. Кугушева (пытавшегося даже «Евгения Онегина» превратить в водевиль), одно­актных комических пьесах 3. Осетрова, водевилях В. Рышкова, И. Алек­сандрова, И. Лисенко-Коныча, И. Купчинского, В. Билибина, А. Федоро­ва, Н. Крюковского и других.<...> О всей же толпе подобных театральных писателей Чехов писал, что они «бездарны и сунулись в литературу только потому, что литература представляет собой широкое поприще для... легкого заработка и лени», современный буржуазный театр называл «сыпью, дурной болезнью го­родов», а о духе водевильной продукции писал, что «от нее пахло про­ституцией» и в ней «турнюр был возведен на высоту серьезного вопроса». На злачной почве водевильного театра и сочинениях его глистообразных авторов, «цитварных ребят», по выражению Чехова, и были взращены либеральное мировоззрение и юмор Туркина. <...>

Чехов, как реалист, пародировал «турнюрные» водевили, выворачивал их наизнанку, формируя новую реалистическую структуру. Отставные генералы и поручики, подобные «медведю», отставлялись от русской жизни. <...> Так столкнулись два направления в искусстве. Списанный с француз­ского мещанский водевиль навеки забыт, как бы сошедший с его стра­ниц водевильный либерал Иван Петрович Туркин навеки сохранился.

Катя, самый юный член семьи Туркиных,— светлый образ повести. <...> Мы часто читали в критике, что Катя все делает бездарно, как ее родители, в музыку не вкладывает души, вкуса, эмоции, и Чехов <...> видит в ее музыкальных упражнениях только то, что они длинны, трудны, шумны, однообразны. Эти выводы — резуль­тат изучения повести вне учета ее художественной системы и контакта с эпохой.

Мы не будем здесь рассматривать все позиции Кати в повести, а лишь одну из них – страсть к музыке, неотделимую от ее желания бежать из дома в Москву, куда стремились и любимые герои Чехова, сестры Прозоровы, надеясь спастись от воинствующей пошлости.

Если относиться к Кате без предвзятой мысли, то ясно, что она не хочет оставаться Туркиной.

Эпизод с музицированием, будучи рассмотрен в широком культурном аспекте, не может служить доказательством того, что Катя бездарна, безвкусна, безыдейна. Наоборот, он говорит о ее свободомыслии, иска­ниях. Ее игра на рояле оценивается в повести Старцевым, которому пассажи, исполняемые Катей, напоминали звуки сыплющихся камней, и хотелось, «чтобы они поскорее перестали сыпаться». Старцев традиционен, извест­на любовь его к классической романсной музыке. <...>

Но Чехов писал о музыкальных явлениях конца XIX века, о музыке новаторской, обладавшей своей притягательной силой, позволяющей Кате выйти за пределы эпигонских стилей и вкусов родителей.

Конец XIX — начало XX века создали в русской музыке новые стили, и это был необходимый момент в развитии искусства. Чехов вниматель­но следил за новыми явлениями в искусстве и относился к ним с боль­шим сочувствием, чем к эпигонству.

<...> Ударная трактовка инструмента стала исполнительским стилем пиа­нистов. Л. Н. Толстой сетовал, что Н. Г. Рубинштейн «играл композиции своего брата с треском, как тяжело было слушать».<...>

Екатерина Ивановна могла играть ранние произведения Метнера, Скря­бина или Рахманинова, содержащие отмеченную прогрессивную тенден­цию <...> Нельзя при этом не обратить внимания на тот любопытный факт, что язык историков фортепианной музыки при описании ее новых особен­ностей весьма напоминает язык чеховского описания пассажа, исполняемого Катей Туркиной. <...>

К концу 90-х годов в музыке вызревали, однако, и декадентские кон­цепции, начиная оказывать влияние на консерваторское и приватное му­зыкальное образование. Возможно, что к декадансу была склонна обу­чавшая Катю музыке мадам Завловская, что вносило оттенок формализ­ма в исполнение девушки.

Декадентские тенденции вызывали насмешку Л. Толстого, большого любителя и прекрасного исполнителя фортепианной музыки; он ирони­зировал над пианистом, который, «когда берет аккорды, поднимает ноги вверх и стоит на руках».

Новатор и реалист Н. К. Метнер писал, что декадентами «обыкновен­ный будничный шум выдается за музыку», «гармония из соблазнившей нас красавицы превратилась в пугало... форма не то в схему, не то в маску».

Эти обстоятельства объясняют разочарование Екатерины Ивановны Туркиной в музыке, чуждой гражданских целей, и ее поиск новых пу­тей выполнения гражданского долга. «Какое это счастье служить наро­ду»,— говорит она по возвращении из Москвы Старцеву.

Введение художественного произведения в широкий контекст с исто­рией и культурой эпохи позволяет увидеть полноту и богатство системы связей как внутри художественной структуры, так и в ее эстетических отношениях к действительности и является измерителем идейно-художественного достоинства произведения и каждого отдельного составляю­щего в нем <...>.

Из ст.: Михельсон В. А. О романах Веры Иосифовны, водевилях Ивана Петровича и пассажах Екатерины Ивановны Туркиных // Литературная учеба. 1981. № 5.  С. 189-198. 

 

«РАЗОБЛАЧЕНИЕ ДУХОВНОГО ПРОВИНЦИАЛИЗМА»
(В. П. Рынкевич)  

<...> Особенность рассказа «Ионыч» в том, что Чехов здесь разоблачает обыватель­щину, так сказать, с головы до ног вооруженную по последнему слову культурной техники. Рассказ напи­сан так просто, что его можно рассматривать, как со­чинение на заданную тему <...>  

Противопоставление активной личности и окружаю­щей бездуховности <...> не свойственно реалистическо­му творчеству Чехова. Это у писателей-романтиков не­ведомо откуда и неведомо по каким причинам вдруг появляются в духовном болоте герои, идущие к высо­ким целям и ведущие за собой других. В мире Чехова каждый персонаж естественно существует в своей сре­де, и его характер и поступки обусловлены этой средой. В «Ионыче» духовно гибнет не столько Старцев, сколь­ко весь обывательский мир, олицетворяемый и Ионы­чем, и Туркиными, и всем губернским городом С. Одна из причин этой неизбежной гибельной судьбы — то­тальный провинциализм, исполнивший до краев жизнь уездной и губернской России, непрестанно возмущав­ший Чехова. Со скорбным удивлением писал он о без­духовном провинциализме родного Таганрога, <...> возникают глухие, непреодолимые, заслоняющие свет культуры стены провинции и в «Огнях», и в «Моей жизни», и в «Человеке в футляре», и в «Невесте»... И через век после Чехова, несмотря на то, что изменились социаль­ные условия и возросла образованность населения стра­ны, провинция остается провинцией. <...>  

Однако и Москва может не спасти: там тоже есть Туркины и их много. В рассказе «Ионыч» Чехов по­казывает провинциализм не только географический, но и духовный, такой от которого не убежишь на поезде. По-видимому, это явление даже неправомерно и слиш­ком мягко называть провинциализмом. Надо вглядеться в Туркиных, чтобы понять его до конца. <...> Почему они так нелепо растрачивают жизнь, зани­маясь тем, к чему совершенно не способны, что им, по-видимому, совсем неинтересно? Неужели они абсолютно бездарны? 

Нет никаких оснований считать здоровых нормаль­ных людей совершенными бездарностями, не способны­ми ни к какому живому интересному делу. Если здесь и есть какое-то отклонение от нормы, то оно относится к сфере психологии. Чехов уже угадывал подобный недуг в «Попрыгунье» у Ольги Ивановны, в «Доме с мезонином» у Лиды Волчаниновой... Туркины, как и эти персонажи, не живут действительной жизнью, а играют в жизнь. Болезнь у них одна, хотя причины ее внешне разные. Ольга Ивановна играла в искусство и любовь из-за своей духовной незрелости, Лида играла в служение народу, чтобы заполнить пустоту своей жизни, своего позднего девичества, Туркины играют, не найдя в бездуховном провинциальном мире насто­ящего применения своим человеческим возможно­стям. У них не было другого выбора, кроме как сле­довать банальным образцам городской культуры, предполагающим любительские спектакли, игру на рояле и литературные занятия, что совершенно не соответствовало их истинным стремлениям и способ­ностям. Свои истинные способности и устремления они, вероятно, так и не осознали. Вообще, люди отли­чаются друг от друга не столько степенью таланта, сколько умением сделать выбор. <...>  

По сравнению с обывательской без­духовностью даже <...> графоманство и бездарная игра на рояле кажутся явлениями настоящей культуры, и, наверное, о Туркиных можно сказать, что они сдела­ли шаг из болота мещанства к культуре. К сожалению, этот шаг оказался единственным, они не сумели увидеть ненужность графоманства и бездарного музицирования, не сумели сделать правильный выбор и остались на месте. <...>  

Можно сделать вывод, что Чехов не только предвос­хитил открытие психиатрии XX века, указавшее на опасность жизни-игры, но и нашел причины ухода человека от действительной деятельности в игру: духов­ная незрелость, остановившаяся в своем развитии полу­образованность.

Из кн.: Рынкевич В.П. Путешествие к дому с мезонином. М., 1990. С. 292-298. 

 

«НЕИМОВЕРНО ТРУДНО ОСТАВАТЬСЯ ЧЕЛОВЕКОМ»
(В.Б. Катаев)  

История, рассказанная Чеховым в «Ионыче» (1898), строится вокруг двух признаний в любви — как, собственно, строился сюжет и в пушкинском «Евгении Онегине», с той лишь разницей, что ге­рои поменялись местами. Вначале онпризнается ей в любви и не встречает взаимности, а спустя несколько лет она, поняв, что луч­шего человека, чем он, в ее жизни не было, говорит ему о своей люб­ви — и с тем же отрицательным результатом. Все остальные собы­тия нужны как фон, как материал для объяснения того, почему не состоялась взаимная любовь, не получилось счастье двух людей. <...>  

Кто виноват (или что виновато) в том, что молодой, полный сил и жизненной энергии Дмитрий Старцев, каким мы его видим в нача­ле рассказа, превратился в Ионыча последней главки? Насколько исключительна или, наоборот, обыкновенна история его жизни? И как удается Чехову всего в несколько страничек текста вместить це­лые человеческие судьбы и жизненные уклады? 

Как будто на поверхности лежит первое объяснение того, почему герой деградирует. Причину можно увидеть в неблагоприятном, враждебном окружении Старцева, в обывательской среде города С., с одной стороны, и в отсутствии борьбы героя с этой средой, протес­та против нее — с другой. «Среда заела» — расхожее объяснение подобных ситуаций в литературной критике. 

Итак, в превращении Старцева в Ионыча виновата среда? Нет, это было бы, по меньшей мере, односторонним объяснением. 

Герой в противостоянии среде, резко отличающийся от среды, — таков был типичный конфликт в классической литературе начиная с «Горя от ума».<...>  

Дмитрий Старцев, как и Чацкий, влюбляется в девушку из чуж­дой ему среды (у Чацкого этот отделяющий барьер — духовный, у Старцева — материальный). Как человек со стороны входит он в «самый талантливый» дом города С. У него в отличие от Чацкого нет никакого изначального неприятия этой среды — наоборот, в первый раз в доме Туркиных все кажется ему приятным или, по край­ней мере, занятным. И потом, узнав, что он не любим, в отличие от Чацкого Старцев не устремляется «искать по свету...», а остается жить там же, где и жил, — так сказать, по инерции. 

Пусть не сразу, но к какому-то моменту он также почувствовал раздра­жение против тех людей, среди которых ему приходится жить и с кем при­ходится общаться. С ними не о чем говорить, их интересы ограничены едой и пустыми развлечениями. Что-либо действительно новое им чуждо <...> Отклика в обществе монологи Старцева не встретили. Но в от­личие от фамусовского общества, которое агрессивно по отно­шению к вольнодумцу, обыватели города С. просто продолжа­ют жить, как жили, к инакомыслящему же Старцеву в целом они остались вполне равнодушны, пропуская его протест и пропа­ганду мимо ушей. Правда, наградили его довольно нелепым про­звищем — «поляк надутый», но это все-таки не объявление че­ловека сумасшедшим. Более того, когда он стал жить по зако­нам этой среды и окончательно превратился в Ионыча, сами же от него натерпелись. 

Итак, один герой не сломлен средой, другого среда поглотила и подчинила своим законам. Казалось бы, ясно, кто из них заслуживает симпатий, кто осуждения. Но не будем думать, что все дело в том, что один из героев благороднее, выше, положительнее другого. 

Продолжая сравнение, обратим внимание на то, как по-разному в двух произведениях организовано художественное время. Всего один день из жизни Чацкого — и вся жизнь Старцева. Чехов вклю­чает в ситуацию «герой и среда» течение времени, и это позволяет иначе оценить происшедшее. 

Чехов вводит в рассказ испытание героя самой обыкновенной вещью — неспешным, но неостановимым ходом времени <...> Впрочем, что значит — вводит? Разве погруженность в поток вре­мени не является самым естественным и неотъемлемым от любого человека обстоятельством? Время проверяет любые убеждения, ис­пытывает любые чувства; оно успокаивает, утешает, но и затяги­вает — «незаметно, мало-помалу» переделывая человека. Чехов и пишет не об исключительном или незаурядном, а о том, что каса­ется каждого обыкновенного («среднего») человека. <...>  

Приезд и отъезд Чацкого — как пролет метеора, яркой кометы, вспыш­ка фейерверка. А Старцев проходит испытание тем, чем Чацкий не был испытан, — течением жизни, погруженностью в ход времени. 

Что обнаруживается при таком подходе?

То, например, что мало обладать какими-то убеждениями, мало испытывать негодование против чуждых людей и нравов. <...> Нет, показывает Чехов, против хода времени протестантский запал молодости надолго удержаться не может — более того, он даже способен превратиться «незаметно, мало-помалу» в свою про­тивоположность <...>  

Перед лицом времени — незримого, но главного вершителя су­деб в чеховском мире — непрочными и ничтожными кажутся любые словесно сформулированные убеждения, прекраснодушные програм­мы. В молодости презирать, прекраснодушничать можно сколько угод­но — глядь, «незаметно, мало-помалу» вчерашний живой человек, открытый всем впечатлениям бытия, превратился в Ионыча. 

С темой времени в рассказе сопряжен мотив превращения. Оно происходит как постепенный переход от живого, еще не устоявше­гося и неоформленного к заведенному, раз навсегда оформившемуся. Можно сказать, это превращение живого человека в механичес­кую куклу. <...> Причем невозможно указать на какой-то поворотный момент, с которого это превращение начинается и когда деграда­цию еще можно было бы предотвратить. 

В первых трех главках Дмитрий. Старцев молод, у него не вполне определенные, но хорошие намерения и устремления, он беспечен, по­лон сил, ему ничего не стоит после работы отмахать девять верст пеш­ком (а потом девять верст обратно), в его душе постоянно звучит му­зыка. Как всякий молодой человек, он ждет любви и счастья.

Но живой человек попадает в среду механических заводных кукол. Поначалу он об этом не догадывается. Остроты Ивана Петровича, роман Веры Иосифовны, игра Котика на рояле, трагическая поза Павы в первый раз кажутся ему достаточно ори­гинальными и непосредственными, хотя наблюдательность и подсказывает ему, что остроты эти выработаны «долгими уп­ражнениями в остроумии» <...>  

Время откроет для него механическую заведенность того, что в первый раз показалось живым и естественным. Идет время, прохо­дит жизнь — а тут все совершается по раз навсегда введенной про­грамме <...> И таланты, и сердечная простота — совсем не худ­шие свойства, которые могут обнаруживать люди. Но их запрог­раммированность, заведенность, бесконечная повторяемость в кон­це концов вызывают в наблюдателе тоску и раздражение. (Не за­будем, что Туркины в городе С., действительно, самые талантли­вые и интересные.)

Остальные же жители города С., не обладающие их талантами, живут тоже по-заведенному, по программе, о которой и сказать нечего, кроме: «День да ночь – сутки прочь». 

<...> И вот к концу рассказа сам Старцев превратился в нечто окосте­невшее, окаменевшее («не человек, а языческий бог»), двигающееся и действующее по некоторой навсегда установившейся программе. <...> Туркины сохранились в своей пошлости — Старцев дег­радировал. Не удержавшись даже на уровне Туркиных, он в своем превращении скатился еще ниже, на уровень обывателя «тупого и злого», о презрении к которому он говорил прежде. И это — итог его существования. «Вот и все, что можно сказать про него». 

Так можно ли определить, что же было началом превращения, дег­радации, движения вниз по наклонной плоскости? В какой момент действия рассказа можно говорить о вине героя, не предпринявшего усилий, чтобы предотвратить этот процесс? 

Может быть, так повлияла неудача в любви, став поворотным моментом в жизни Старцева? <...> Волшебная ночь на старом кладби­ще — единственное в рассказе, что не несет на себе печати привыч­ности, повторяемости, заведенности. Она одна осталась в жизни героя ошеломляющей и неповторимой. 

На следующий день было объяснение в любви и отказ. Суть лю­бовного признания Старцева состояла в том, что у него нет слов, способных передать то чувство, которое он испытывает, а любовь его безгранична. Что ж, молодой человек был не особенно красно­речив и находчив в объяснении. Но можно ли на этом основании, как это иногда делается, считать, что все дело в неспособности Стар­цева к подлинному чувству, что по-настояшему он не любил, не бо­ролся за свою любовь, а потому и не мог увлечь Котика? <...>  

В том-то и дело, показывает Чехов, что признание Старцева было обречено на неудачу, каким бы красноречивым он ни был и какие бы усилия ни предпринял, чтобы убедить ее в своей любви. 

Почему же Котик не могла понять Старцева? Как и все в городе С., как все в доме Туркиных, она живет и действует по некоторой как бызаранее определенной программе (кукольное начало заметно и в ней) — программе, составленной из прочитанных книг, питаемой по­хвалами ее фортепьянным талантам и возрастным, а также наслед­ственным (от Веры Иосифовны) незнанием жизни. Котик отвергает Старцева потому, что жизнь в этом городе кажется ей пустой и беспо­лезной, что сама она хочет стремиться к высшей, блестящей цели, а вовсе не стать женой обыкновенного, невыдающегося человека, да еще с таким смешным именем. Пока жизнь, ход времени не покажут ей ошибочность этой программы, любые слова тут будут бессильны. 

Это одна из самых характерных для мира Чехова ситуаций: люди разобщены, они живут каждый со своими чувствами, интересами, программами, своими стереотипами жизненного поведения, своими правдами — и в тот момент, когда кому-то необходимее всего встре­тить отклик, понимание со стороны другого человека, — тот, другой, в этот момент поглощен своим интересом, программой и т.п. 

Людей как будто разделяют невидимые, но почти непроницае­мые перегородки. Контакт, коммуникация, взаимопонимание не­возможны или чрезвычайно затруднены. <...> В «Ионыче» чувство влюб­ленности, которое испытывает один человек, не встречает взаимнос­ти из-за того, что предмет его любви поглощен своей, единственно интересной для нее в тот момент программой жизни. Потом его не будут понимать обыватели, сейчас не понимает любимый человек. 

Пожив какое-то время, отпив несколько глотков «из чаши бы­тия». Котик как будто поняла, что жила не по той программе <...> Главной своей ошибкой в прошлом она считает то, что тогда не понимала Старцева. Но намного ли правильнее понимает она его теперь? 

«Какое это счастье быть земским врачом, помогать страдаль­цам, служить народу. Какое счастье! <...> Когда я думала о вас в Москве, вы представлялись мне таким идеальным, возвышен­ным...», — говорит она, и мы видим: да это же фразы прямо из романов Веры Иосифовны, надуманных сочинений, не имеющих ничего общего с действительной жизнью. Словно она опять видит не живого человека, а манекенного героя из романа, сочиненного мамой. Страдание, осознание упущенного счастья делают из Ко­тика Екатерину Ивановну, живого, страдающего человека (теперь у нее «грустные, благодарные, испытующие глаза»). При первом объяснении она категорична, он неуверен; при последнем их сви­дании категоричен он, она же робка, несмела, неуверенна. Но, увы, происходит лишь смена программ, запрограммированность же, по­вторяемость остаются.

И вновь герои поглощены каждый своим, говорят на разных язы­ках. Она влюблена, идеализирует его, ищет ответа на свое чувство. Его же превращение почти завершилось, он уже безнадежно погло­щен обывательской жизнью <...>  

Итак, кто же виноват в жизненной неудаче Старцева, в его дег­радации?

Мы видим, что нетрудно в этом обвинить его самого или окру­жающее его общество — но это не будет полным и правильным от­ветом. Окружение, среда определяют лишь то, в каких формах ста­нет протекать жизнь Ионыча, какие ценности он примет, какими суррогатами счастья утешится. Но иные силы и обстоятельства дали толчок падению, привели к перерождению. Они кажутся роковы­ми, непреодолимыми, а судьба самого человека трагической. В че­ховском мире судьбу человека определяют силы, сопротивление ко­торым заведомо превышает его возможности. Как сопротивляться времени, которое творит дело превращения «незаметно, мало-по­малу»? К несчастьям людей ведет вечная их разобщенность, самопог­лощенность, невозможность взаимопонимания в самые ответствен­ные, решающие моменты бытия. И как человеку угадать то мгнове­ние, которое решает всю его дальнейшую судьбу? И лишь тогда, когда уже поздно что-либо изменить, оказывается, что человеку за всю его жизнь отпущена лишь одна светлая, незабываемая ночь. <...>  

«Ионыч» — рассказ о том, как неимоверно трудно оставаться чело­веком, даже зная, каким ему следует быть. Рассказ о соотношении ил­люзий и подлинной (страшной в своей обыденности) жизни, о реаль­ных, не иллюзорных трудностях бытия. 

Что же, действительно Чехов так безнадежно смотрит на судьбу человека в мире и не оставляет никакой надежды? 

Да, Дмитрий Старцев неизбежно превращается в Ионыча, и в его судьбе Чехов изображает то, что может произойти с каждым. Но если Чехов показывает неизбежность деградации изначально хорошего, нормального человека с незаметным ходом времени, неминуемость отказа от мечтаний и представлений молодости, значит, действительно, он убивает надежды и призывает оставить их у порога жизни? И констатирует вместе с героем: «Как, в сущности, нехорошо шутит над человеком мать-природа, как обидно сознавать это!»? Но так понять смысл рассказа можно лишь при невнимательном чтении или не дочитав его до конца. 

В последней главке все, что произошло с Ионычем, названо сво­ими именами, резко и прямо: жадность одолела; горло заплыло жи­ром; он одинок, живется ему скучно; радостей в жизни нет и больше не будет. Вот и все, что можно сказать про него. 

Сколько презрения заключено в этих словах, как очевидно, что писатель, на протяжении всего рассказа внимательно прослеживав­ший превращение героя, дававший возможность понять его, здесь отказывается оправдать его, не прощает деградации, ведущей к та­кому завершению. 

Смысл рассказанной нам истории, таким образом, может быть понят на соединении двух начал. Мать-природа действительно не­хорошо шутит над человеком, который часто бывает обманут жиз­нью, временем, и иногда трудно понять, в чем при этом он сам ви­новат. Но настолько отвратительно то, во что может превратиться человек, которому дано все, чтобы жить нормальной, полезной жизнью, что вывод может быть только один: бороться с превраще­нием в Ионыча должен каждый, даже если надежды на успех в этой борьбе почти нет.

Из кн.: Катаев В.Б. Сложность простоты : рассказы и пьесы Чехова.  М., 1998.  С. 13-22. 



[1] Речь о «классической» гимназической реформе 1871 г., ее авторе министре просвещения Д.А. Толстом и М.Н. Каткове, издателе журнала «Русский вестник». – прим. сост.

[2] Рассказ Чехова «В родном углу» (1887). – прим. сост.

© 2009-2015 Минкультуры России