Антон Павлович Чехов Карта сайта Написать письмо
Весь А.П. Чехов. Главная страница

Первая публикация – журнал «Русская мысль». 1901. № 2;
отдельное издание, исправленное: СПб. : А.Ф. Маркс, 1901 ;
первая постановка - Московский Художественный театр. 1901. 31 января.

      

 

«Три сестры» идут великолепно, с блеском, идут гораздо лучше, чем написана пьеса.

А. Чехов - Л. Средину, 24 сентября 1901 г.

 

                     

ИЗ ПИСЕМ ЧИТАТЕЛЕЙ И ЗРИТЕЛЕЙ

<...> В чтении это представляется превосходным литературным произведением, но при сценической интерпретации выступает то, что не было видно ярко, рельефно и неумолимо безжалостно.

В.М. Лавров, редактор «Русской мысли». 1 февраля 1901 г.

 

                      

<...> С большим интересом я прочла в «Русской мысли» Ваши «Три сестры», затем недавно видела эту пьесу на нашей сцене, потом прочла снова, и все-таки для меня непонятно, что их удерживает в провинции, почему они не могут переехать в Москву? Мне кажется, с их средствами, а главное, с их образованием, они всегда могли бы хорошо устроиться в столице. Быть может, если бы я посмотрела Вашу пьесу в Художественном театре, то уяснила бы себе их положение. Но я действительно не могу быть в Москве.

Учительница Иноземцева из Воронежа, 10 декабря 1901 г.

 

                   

«ДА КУПИТЕ ВЫ БИЛЕТ!…»
(Б.И. Бентовин)

<...> Сестры все время говорят и мечтают о Москве. «Мы поедем в Москву», «когда мы будем в Москве», «ах, если бы попасть в Москву» — только и слышно со сцены!.. В конце концов Москва приобретает символическое значение почти такого же прекрасного, далекого и непостижимого идеала, как у Гауптмана, — «колокол, который должен быть водружен на высокой горе, чтобы своим звоном призывать к счастью все окружающее»... Не могу тут же не заметить, что объект для символа выбран г. Чеховым довольно неудачно. Когда вы слышите разговор о колоколе, который поистине нет возможности поднять на высоту неприступных скал, — это действительно производит впечатление отвлеченного символа, но когда перед вами неотвязно дебатируется все время вопрос, как попасть в Москву, то так и хочется крикнуть в конце концов: «Да возьмите вы десять рублей, садитесь в поезд и с Богом отправляйтесь в Москву...». Слишком уж реален и доступен предмет, выбранный автором для символизирования идеала...

Да, в сущности, что нашли бы три сестры в Москве?.. Не то же ли отсутствие общественных интере­сов, не ту же ли круговщину, не те же ли обывательские сплетни и жизнь, ограниченную самыми узкими рамками?.. Итак, и столь желанная Москва не могла бы принести никакого утешения!.. Таким образом, более безнадежного пессимизма, чем тот, который дает новая пьеса г. Чехова, трудно себе представить...

Из ст.: Бентовин Б.И. Московские гастролеры // Новости и Биржевая газета. 1901. 2 марта. (Цит. по: Флемминг, с. 70).

 

 

                      

«ЧИСТЕЙШАЯ САТИРА НА ВСЮ СОВРЕМЕННУЮ ЖИЗНЬ»
(К.Ф. Одарченко)

<...> Пьеса «Три сестры» уж в никаком случае не может быть названа драмою: в ней окончательно нет ни драматических положений, ни типов, ни драматической идеи, ни действия, есть одна только вне­шность — диалогическая форма, которая сближает это произведение Чехова с драмой. Тут опять тот же целый ряд эпизодов, разговоров, типов, философствований, не находящихся ни в какой связи с драматическими действиями и положениями пьесы и, по-видимому, Бог знает зачем нанизанных на канву жизни трех сестер Прозоровых. В самом деле, какая драматическая идея, способная выразиться в действиях, может быть усмот­рена в том обстоятельстве, что младшая сестра Ирина имела жениха Тузенбаха, к которому она была совер­шенно равнодушна и которого Соленый убил на дуэли? В каких действиях мог вылиться такой инертный сюжет? В каких эмоциях может выразиться история другой сестры Ольги, которая была сначала учительни­цей, а после сделалась начальницей гимназии? Правда, можно было бы изобразить в действиях роман третьей сестры Маши с Вершининым, но ему автор посвятил в драме только несколько строк. Где же и в чем здесь драма? Какое отношение к драме имеет спор о том, что такое черемша и чехартма? Или все философские рассуждения и споры Вершинина с Тузенбахом, идеологические сентенции Кулыгина, все эти замечания Чебутыкина, вроде того, что Бальзак венчался в Бердичеве, все эти новости Ферапонта, фотографии, каранда­шики, ножечки и книжечки Федотика и проч. и проч.? А ведь этими побочными вводными элементами заполнено все содержание пьесы от начала до конца. Каждый знает, что всевозможные вводные типы, эпизо­ды, положения и образцы имеют известное значение в драме, но если эти побочные, вводные элементы заполняют собою все содержание пьесы, оставляя на долю драмы лишь ничтожнейшую часть ее, тогда неволь­но возникает мысль, что здесь что-то неладно. Невольно приходит на ум вопрос, зачем понадобилось Чехову таким образом наполнить всю драму разными, не относящимися к делу вводными образами.

Ясно, что Чехов не так близорук, чтобы не понять действительного значения вводных элементов драмы и что наполнил он ими свою драму не без умысла и цели. Театральные критики и публика решают этот вопрос весьма просто: это затем, говорят они, чтобы передать «настроения». Ох, это словцо «настро­ение»!.. И этим словом покрываются все рассуждения, все доводы и вся критика. Что такое «настроение»? Настроениями в психологии называются те психические акты, которые совершаются в нашей психике, как говорят, вне поля нашего сознания, которые не достигают не только высшей точки сознания (аперцепции), но и простого уровня сознания (перцепции); они совершаются у нас, так сказать, бессознатель­но. Такие психические акты, конечно, имеют большое значение для человеческих действий, почему впол­не понятно, что и в драме настроений могут играть известную роль, если они изображены рядом с действиями человека и как дополнение действий, но невозможно же написать драму без действий, опери­руя одними настроениями. Ведь настроения по существу своему акты бессознательные или не вполне сознательные и потому весьма неопределенные и трудно уловимые, из этого понятно, что из одних на­строений, как образов, получается нечто неясное, неопределенное, расплывчатое — декадентщина.

«Настроениями» творчества Чехова не объяснишь, у него все весьма определенно и реально, иногда даже больше чем следует. Дело объясняется гораздо проще.

Талант Чехова всегда носил в себе с самого начала известный сатирический элемент. Этот элемент никогда не покидал его творчества, но особенно выразился он в этих драматических произведениях. Если этот сатирический элемент довольно ясно сквозит в «Чайке», где изображен уголок литературно-артисти­ческого мира с его недостатками, если этот элемент даже овладевает содержанием «Дяди Вани», то после­дняя пьеса Чехова — «Три сестры» — есть чистейшая сатира, сатира не только на то военное общество, которое изображено в ней, и не только вообще на все русское общество, но и на всю современную жизнь. Я знаю, что многим моя мысль покажется ересью, однако же если оценивать и классифицировать художе­ственные произведения по их основной тенденции, по их преобладающему тяготению к той или другой литературной форме, то окажется, что в пьесах Чехова драматические положения совершенно не развиты и не разработаны. Они стоят у него на втором, на третьем и даже на самом отдаленном плане, они очерчены только намеками, они известны только по рассказам, а главное место отведено сатирическому элементу; по крайней мере это ясно можно различить в «Дяде Ване» и в «Трех сестрах».

Разумеется, я не хочу этим сказать, чтобы Чехов сознательно мистифицировал публику, т. е. сознатель­но написал сатиру под видом драмы. Конечно, у него это вышло бессознательно, или во всяком случае полубессознательно. Он действительно передавал настроение, но только вопрос — чье настроение. Критики и публика говорят, что в этих пьесах выражен настроениями драматизм действующих лиц, но вдумайтесь поглубже в эти пьесы и увидите, что автор передает в них главным образом свое собственное настроение. Если меня спросят, что же это за настроение, то я не задумываясь отвечу: это пессимизм. Пессимизм голый, неприкрытый, желчный, безнадежный. Если не понять, что преобладающий литературный элемент в пье­сах Чехова — это сатира, а единственное настроение — это пессимистическое настроение самого автора, тогда эти пьесы делаются совершенно непонятными и необъяснимыми. Для нас будет совершенно непо­нятно, зачем автору понадобилось отодвинуть драматические положения пьесы «Три сестры» куда-то на задний план и посвятить все ее содержание изображению этого животного — Соленого, с его идиотскими фразами и нечленораздельными звуками; с его нелепыми выходками и рядом с претензиями на роль Лер­монтова, доктора Чебутыкина, пьющего запоем, который забыл все, что он знал? <...> Тузенбаха и Верши­нина с их бесконечными разглагольствованиями и спорами о том, как будут жить люди через 200—300 лет, самодовольного идиота — педагога Кулыгина с его поклонением директору, Андрея с мечтами о профессуре и о трактире Тестова, с его скрипкой, книжкой, рамочками и земской управой, даже Ферапонта с его бесконечными бумагами для подписи и канатом, протянутым через всю Москву et cetera, et cetera? Скажут, что это все вводные типы и положения. Нет, это уже не вводные типы, если им посвящено все содержание пьесы; отбросьте все эти, по-видимому, вводные элементы — и от пьесы ровно ничего не останется. Все эти как будто вводные типы, сцены, действия, положения и разговоры на самом деле с огромным искусством, свойственным таланту Чехова, подмечены, подобраны, нанизаны на одну нитку и в совершенстве выража­ют одну только идею — личное пессимистическое настроение автора, его глубокое отрицательное отноше­ние к жизни. До очевидности ясно, что автор просто-напросто издевается над всем этим обществом, над его жизнью, над его стремлениями и запросами, над его философскими разглагольствованиями, над его благо­получием и несчастием, над его обстановкою и положением, над его идеалами, словом, над всем его бес­смысленным существованием... Автор смеется над всеми действующими лицами, начиная с Соленого, Вер­шинина, Тузенбаха, Чебутыкина и кончая не только тремя сестрами, но даже и Ферапонтом, и восьмидесятилетнею нянею Анфисой. Разница только та, что если над Соленым и Кулыгиным он издевает­ся злобно, то над Ферапонтом и нянею, снисходительно улыбаясь. <...> Наша критика много писала о том, что в пьесах Чехова есть какое-то стихийное стремление к труду, искание труда, но автор явно издевается над всем этим трудом и стремлением к нему; изображает ли он Тузенбаха с его стремлением к труду — стремление это выливается в форме стремления к кирпичному заводу, с которым бедный барон не расста­ется ни в какие минуты своей жизни, грезит им даже во сне и говорит спросонья у ног любимой им девушки (какой сарказм!). Рисует ли он нам трудящихся Ольгу и Ирину — труд этот является или окрашенным Чеховской иронией, или намеренно в самой нелепой форме: телеграфа, городской управы, уроком в гимна­зии, от которых у обеих сестер болит голова, а от усталости и изнурения сила и молодость ежедневно выходит капля за каплей, и в результате одно только раздражение и недовольство жизнью. Дядя Ваня и Соня тоже твердят, что надо предаться труду, но труд этот сейчас же автор изображает в виде счетов на постное масло и гречневую крупу. <...> В пьесах Чехова нет ничего случайного: все образы, даже, по-видимому, случайные и мелкие, с большим искусством подогнаны к одной мысли автора, к одной его основной тенденции, которая очевидна для каждого непредубежденного человека. Преподносит ли Бог знает зачем Чебутыкин Ирине серебряный самовар, который ей, как молодой девушке, вовсе не нужен, роняет ли он с перепою дорогие фарфоровые часы, принадлежавшие некогда любимой им женщине, сни­мает ли Федотик свою бесконечную фотографию, забывает ли Наташа свечу на столе, играет ли Андрей на скрипке — все это с искусством художника-мозаичиста намеренно подобрано и подогнано Чеховым для изображения отвратительности и бессмысленности жизни всего этого общества. Тут нет ни настоящих чувств, ни стремлений, ни идеалов, это лишь жалкая гримаса, жалкая пародия на чувства, пародия на мировоззрение, пародия на идеалы и стремления.

Какая же это драма, скажите пожалуйста? Это уже не драма, это сатира самая настоящая, беспощадная, злая сатира. Она, правда, менее глубока, чем сатира Салтыкова, потому что Чехов часто оперирует мелоч­ными образами, пустячками и не приводит эту сатиру в общую связь с положением общества, но местами она не только возвышается до сатиры Салтыкова, но в своем роде становится образцовою своею прямотою и откровенностью. Так что от нее становится человеку жутко. С деловым хладнокровием протоколиста заносит Чехов на свои страницы все эти, по-видимому, пустые или случайные факты, — эту игру на скрип­ке, эти бритые усы Кулыгина, этот карандаш, взятый профессоршей на память о любимом человеке, эту карту Африки, бороду и усы, отнятые у гимназиста, пропойца доктора, которому вверяется здоровье сотен и может быть тысяч людей, эту спокойную развратницу Наташу, прогоняющую из дому восьмидесятилет­нюю няню... Нет! Не только невозможно вспомнить или перечислить всех этих образцов, но даже не зна­ешь, за который взяться: один лучше другого. Каким сарказмом звучат у Чехова слова: труд, работа, надо работать, надо трудиться! Какой иронией веет от мыслей Маши, что человек должен веровать, должен искать веры! Какою насмешкою звучат слова Вершинина, что через 200—300 лет жизнь будет «невообразимо прекрасной и изумительной» и что надо предчувствовать ее, надо мечтать о ней и готовиться к ней. Какою безнадежною грустью веет от слов Сони: «Мы отдохнем, дядя Ваня» или от слов Ольги: «Будем жить»... «Скоро узнаем, зачем мы живем». Приведенных образцов достаточно, кажется, для того, чтобы понять и убедиться, что в пьесах Чехова можно искать всего: сатиры, сарказма, насмешки, иронии, даже злобы, личного настроения автора и его отрицательного отношения к жизни, но нельзя найти в них ровно никакой драмы. Комедиею их также нельзя назвать, ибо комедия есть драматическое произведение, непременно требующее действия. Ближе всего эти произведения (по крайней мере два из них) могут быть все-таки названы сатирой. <...> Чехов дал нам удивительный образец сатиры в драматической форме и, самое глав­ное, исполненной с замечательным реализмом. Не знаешь только, чему больше удивляться, оригинальнос­ти ли таланта и приемов Чехова, или нелепости публики и некоторых критиков, которые серьезно убежде­ны в том, что «Три сестры» — драма, но только «с новыми веяниями», «с настроениями». Да этого еще мало, а посмотрите, пожалуйста, с каким восторженным умилением внимает публика исполнению этой пьесы. <...> Сами посудите: Чехов говорит обществу, что оно безнадежно отвратительно, идиотично, тупоумно и проч., а публика внимает с умилением и восторгом этим звукам и на той же дудочке подыгрывает ему эту же песню. <...> Задуматься есть над чем. Чехов передает нам свое настроение. А настроение это таково, что ему, по-видимому, кажется, будто весь мир, или по крайней мере вся Россия не то что перевернулась вверх ногами, а так себе, погрузилась в безнадежную тьму и гнилое болото, из которого нет уже ровно никакого выхода; общество не только выродилось, нет, оно как-то до самого дна, до самых основ прокисло и даже не прокисло, слово это недостаточно выражает настроение Чехова, нет, общество это протухло. <...> И вот эту общественную протухлость и изображает нам Чехов, а вместе с нею и свое собственное настроение — пессимизм, пессимизм глубоко потаенный, безнадежный и упорный. Разный бывает на свете пессимизм. Учение Сидгармы Гоутамы, буддизм, есть, несомненно, пессимизм. Учение хиллиастов и монтанистов было тоже пессимизмом в известной степени, но все это пессимизм милосердный, указывающий путь к самопожертвованию и самоусовершенствованию, строгий к себе и бесконечно снисходительный к людям. Есть и другой пессимизм, вроде Шопенгауэра. Этот пессимизм, хотя и не столь возвышенный, но честный, строгий, справедливый и призывающий к труду. Есть пессимизм больных людей. Под влиянием их теле­сных и душевных недугов — это пессимизм раздраженный, несправедливый, жалкий и тяжелый.

Есть пессимизм и просто от жизненных неудач, наконец, пессимизм от проигрышей в карты, от перепою. <...> Да и мало ли каких пессимизмов не бывает. Тут много зависит от индивидуальности и от обстоятельств... Не добрый пессимизм у Чехова, не добрый, не христианский. Каждое новое произведе­ние Чехова последних лет выражает все более и более пессимистическое настроение автора, и образы его, не теряя своей свежести и приобретая все большую силу, являются в то же время все более и более грустными, безнадежными и тяжелыми.

Послушать Чехова, так русскому человеку не стоит и жить, ибо в русской жизни нет ни одной свет­лой точки, которая могла бы руководить и указывать путь русскому обществу: осталась одна только про­тухлость, одна только безнадежность положения.

...Полно! Неужели свет уж так клином сошелся, что в нем ничего другого нет, кроме чеховских героев и положений? Неужели в России так-таки и нет ни одной светлой стороны, которая должна спасти ее в годину бедствий? Ведь Россия же не один год и не одно столетие стоит, неужели же ее духовные силы почему-то вдруг иссякли. Все эти вопросы являются невольными ответами Чехову на его пессимизм. <...> Не думаем, что в России положение совершенно безнадежное и нет из него никакого выхода; с этим никогда не согласится совесть русского человека, который чувствует и знает, что в русской жизни есть светлые стороны, светлые лучи, есть выходы. Есть надежды.

Из ст.: Одарченко К.Ф. Три драмы А.П. Чехова // Новое время. 1901. 27 марта. (Цит. по: Флемминг, с. 418-421).

 

 

                             

«ТУСКЛАЯ ЖИЗНЬ СОЗДАЁТ ТУСКЛЫХ ЛЮДЕЙ»
(Е.А. Соловьев)

<...> Сестры тоскуют, и все тоскуют возле них, все ходят, как отравленные мухи, по комнатам и ведут ненужные, томительно ненужные разговоры, пустые и бесцветные, как сырые осенние сумерки. Тут мне положительно хочется отметить один художественный прием, которым Чехов оттеняет «нудную» психоло­гию своих героев: все они какие-то гипнотики, почти бессознательно повторяющие те же слова и фразы, точно внушенные откуда-то со стороны. Я не помню, чтобы кто раньше автора «Трех сестер» добирался до такой удивительной и в то же время естественной тонкости. А между тем подавленное состояние духа, эти стесненные мысли, это спертое и стиснутое настроение невольно выражается в унылой и однообразной форме. Какой-нибудь глупейший мотив, бессмысленная, ничего не выражающая фраза попадает в мысль и на язык, и никак от них не отделаешься, точно от осенней мухи. Маша, самая живая и, вероятно, самая энергичная из трех сестер, но живая и энергичная при других обстоятельствах и в другой обстановке, больше других чувствует тоску и скуку жизни и постоянно напевает что-нибудь неподходящее, вроде «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том»... а потом плаксиво жалуется: «Ну зачем я это говорю?.. Привязалась ко мне эта фраза с самого утра»... <...> Все эти фразы о Москве, постоянно вертящиеся на языке и в уме у сестер, — ведь это тот же гипноз, то же свидетельство подавленного духа.

Впрочем, тут все или загипнотизированы, или гипнотизируют себя, кто Москвой, кто зеленым ду­бом, кто газетными известиями о бракосочетании Бальзака в Бердичеве, кто латинской этимологией. Не знаю, как вам, но мне эта небольшая подробность кажется очень характерной. Она говорит о том, как стеснена жизнь, все разнообразие в которую вносят разве Ферапонт своими рассказами о купце, который съел не то сорок, не то пятьдесят блинов сразу и тут же умер, или поручик Соленый своими дерзкими кадетскими бессмыслицами.

Кстати о Соленом. Это тоже жертва самовнушения. Он вообразил себя вторым Лермонтовым, роко­вой натурой вообще, сочиняет стихи, говорит направо и налево грубости, подчеркивая ими свое высоко­мерное презрение к людям, разыгрывает с Тузенбахом историю Лермонтова с Мартыновым, каждую минуту дразнит его и в конце концов убивает несчастного на дуэли. Разница, значит, в одном пятом акте, но ведь и Соленый не Лермонтов, а просто отравленные мухи. <...>

Сестры не добились ничего. Они не переехали в Москву, не нашли труда, который захватил бы их, не нашли ответа на вопрос о смысле жизни. Но должен же чувствовать себя кто-нибудь, как рыба в воде, в этом чертовом болоте? Чувствует себя, как рыба в воде, в этом чертовом болоте Наталья Николаевна Прозорова, супруга неудавшегося профессора, брата сестер — Андрея. Это замечательная женщина из породы грызунов. <...>

Как всегда, у Чехова всех и вся побеждает хищник, хотя бы даже такой маленький хищник-грызун, как Наталья Николаевна. Обстоятельство существенное, потому что если вы хотите дать правильную нравствен­ную оценку жизни, определите только, кто и что побеждает в ней: оценка явится сама собой. <...>

Зовет ли нас куда Чехов, или никуда не зовет?

Согласен, что, быть может, этот вопрос — совершенно незаконный, что раз художник образно изоб­разил жизнь, дал синтез ее запутанных и разбросанных явлений, мы должны быть в достаточной степени благодарны ему, а не приставать еще со своими маленькими вопросиками. Но после критики Добролюбо­ва, после произведений Толстого или Достоевского нам трудно поступать так. Нам мало образа и мало картины, — нам нужно нечто большее: нам нужен «вывод», «указание цели» (которую, разумеется, мы можем, по желанию, принять или не принять), и, кажется, обстоятельства нашей жизни вполне оправды­вают это наше «надо». <...>

Мы просто хотим отдать себе полный отчет в идее автора, во всем объеме ее смысла, в ее волевых элементах, без которых она невозможна и немыслима. Если же это так, то, очевидно, «мы в своем праве».

Я бы так формулировал идею Чехова: тусклая, бедная духом жизнь создает тусклых, бедных духом людей. Если случайно появится среди этой скучной толпы человек, лучше одаренный и носящий в себе Божью искру героического порыва, жажды подвига и совершенства, то болото, рано или поздно, все равно, затянет его, — это необозримое болото всякой пошлости, невежества, хамства и рабского духа. Человеку, чтобы он мог проявить все богатства и все разнообразие своего духа, нужна вся земля, вся природа, а не тот крошечный клочок знания, мысли, свободы, — словом, не те три аршина земли, кото­рыми его наделяют, как труп, в настоящее время.

Это не весело, но это гордо, требовательно и не безнадежно. <...>

Чехова часто называют пессимистом, и это в известной степени справедливо, потому что никакого бодрящего впечатления из всего написанного им вы не вынесете. Мелка жизнь, мелки люди — вот что он постоянно говорит вам. <...> Все это так, но, мне кажется, что есть два рода пессимизма, которые надо очень строго отличать друг от друга. Первый род пессимизма можно назвать мировым, или, лучше сказать, метафизическим. Во всей природе и вселенной он признает своего рода неудовлетворенность, бесцель­ность и неосуществимость ее цели. <...> Такой пессимизм — вещь довольно безобидная. Не говоря уже о произвольности его основных посылок, — к нему, как кажется, очень нетрудно привыкнуть, как ко всякому хроническому злу. Мирятся же люди со своей неизбежною смертью, и смерть нисколько не мешает им ни работать, ни чувствовать себя бодрыми и жизнерадостными при мало-мальски сносных окружающих условиях; не мешает даже быть героями, хотя все же она грозным приговором стоит в конце всех дел человеческих.

Другой род пессимизма — исторический, обращенный на данный исторический момент, целую эпо­ху или даже целый народ, гораздо опаснее, потому что он острее и в нем есть, если можно так выразиться, воспалительные процессы. Он на самом деле может накинуть траур на все миросозерцание человека, заставить людей, особенно чувствительных к гнету и недостатку современности, окончательно сложить свои руки и с полной безнадежностью смотреть на окружающее. Тут наступает время речей об обречен­ных поколениях и обреченных народах, о крушении цивилизаций. <...>

Этот род пессимизма, отрицающий, повторяю, данное поколение, данное общество, данную страну, имея перед собой нечто конкретное и весьма определенное <...> — гораздо острее, но зато, обращенный на нечто временное и скоропреходящее, может быть излечен значительно легче. Стоит жизни несколько встрепенуться, расправить свои крылья, стоит забиться пульсу важных и общих духовных интересов, как от исторического пессимизма обыкновенно не остается следа.

Если Чехов действительно пессимист, то мне кажется, что его пессимизм гораздо ближе ко второму роду, чем к первому. Конечно, ни на какое личное признание его для подкрепления своей мысли я сослаться не могу, — в этом отношении он сдержан до щепетильности, но зато в моем распоряжении есть некоторые факты в достаточной степени объективного характера. Я думаю, прежде всего, что он был слишком даже сильно захвачен эпохой 80-х годов, а эта эпоха, как известно, могла внушить мыслящему человеку очень мало утешительного насчет близости той поры, когда человеку будет предоставлена воз­можность проявлять «все богатство и разнообразие своего свободного духа». Он видел крушение всех народнических надежд, а вместе с тем и крушение того высокого духа, которым они сопровождались. Волны, начавшиеся еще с шестидесятых годов, отхлынули, и оказался голый печальный берег. <...> Вме­сто подъема духа на сцене оказались карьеризм, шовинизм и прочие «измы», которые, понятно, не могли радовать чуткую душу. <...> Все заснуло, и как было не признать поколение «обреченным», термин, который, кстати сказать, очень любит один из героев Чехова. <...> В это время и хищник, не встречая уже никаких препон и препятствий своему поведению, заработал во славу, во всю, не презираемый уже, как накануне, а возвеличиваемый и одобряемый. <...>

Чуткому человеку трудно было не проникнуться этими ежедневными и уныло однообразными впе­чатлениями жизни, нельзя было не признать и их стихийности, и могущества. Они на самом деле распо­ряжались жизнью людей по собственному усмотрению, неизвестно как вторгались в их судьбу, все сокру­шая на своем пути. И Чехов проникся... Но проникновение проникновению рознь. Одно проникновение отличается характером, несколько легкомысленным, но все же жизнерадостным. Оно признает, что факт есть факт, обстоятельство есть обстоятельство, а обстоятельствами надо пользоваться.

Другое проникновение есть одинаковое признание факта, но с полным отрицанием его разумности, ценности его нравственного содержания. Какого рода проникновение Чехова, — мне нечего даже и гово­рить, ибо никогда, ни в начале, ни в конце, он не был в стане ликующих, в стане праздно болтающих. Когда вы берете его произведения в их целом, вы не можете не заметить из фразы, из стиля, из содержа­ния той грусти и даже тоски, которая разлита по ним, той глубокой жалости к людям, которая заставила одного из его героев сказать: «Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные». <...>

Из ст.: Соловьев Е.А. (Андреевич) Три сестры // Жизнь. 1901. Т. 3. С. 222-230.

 

 

                                      

«МУЗА ЧЕХОВА УСУГУБЛЯЕТ МРАК»
(И. И. Колышко)

<...> Чехов ищет такие зараженные гнезда [откуда выходят «чело­веконенавистники, неврастеники и преступники». – сост.] и, забравшись в них, ищет пункта, с которого зараза казалась бы отвратительней, ядовитей, безнадежней и беспросветней... Чехов рисует жизнь, где профессора — идиоты, деревенским хозяйством занимаются неврастеники, уездные лекари посвящают досуг свой лесоразведению, а лесничие — медицине; где девушки некрасивы, а замужние — красивы; где все глупо, бес­толково, случайно, развратно, скучно и пошло; где нет никакой руководящей нити в жизни; где люди бешено крутятся как былинки… При всем желании Чехова остановить нас на моментах дури, гадких чувств и нелепых мыслей, осеняющих ее героев, остановить нас на том безнадежно-мстительно-злобном отношении к жизни, которое с некоторого времени овладело нашим талантливым писателем, ему это, к счастью, не удается. После первого гипноза наступает отрез­вление. Вырывается протест. С возможной осторожностью, с уваже­нием к таланту Чехова, уже вся печать почти высказалась в смысле такого протеста. И в этом я вижу первый из отрадных признаков, который проглядел Чехов, — признак не притупившегося еще в нас вкуса к жизни, признак нашей жизнеспособности... Муза Чехова и его подражателей поет не на радость, не на пользу русской измученной душе. Она усугубляет мрак этой души. Она отвечает отрицанием там, где, на пользу жизни, следовало бы оросить ее хоть каким-нибудь утверждением... Вся литературная деятельность Чехова за последнее десятилетие является как бы мстительно-злостным протестом к бес­смысленной жизни. Не мстит ли он жизни за пережитое несчастие? Но жизнь сильнее и умнее Чехова.

Из ст.: Колышко И.И. (Серенький) Мстящий талант. // Гражданин. 1901. 8 апреля. (Цит. по: Балухатый С.Д. От «Трёх сестёр» к «Вишнёвому саду». Л., 1931. С. 128-129).

 

 

                               

«В ПЬЕСУ ВДОХНУЛ ЖИЗНЬ МХТ»
(А.И. Богданович)

<...> Еще больше, чем для «Дяди Вани», сделал московский театр для «Трех сестер» г. Чехова. Не только удивительно передано мертвящее настроение безысходной тоски, которым проникнута вся пьеса, но в ис­полнении исчезла вся деланность пьесы. Автором, как и в «Дяде Ване», взят случай не действительный, что в чтении производит резкий и неприятный диссонанс. Три сестры на протяжении четырех актов все ноют, ноют, ноют и вздыхают по жизни в Москве, где они жили некогда и которая теперь в дали времен им рисуется как недостижимый идеал. Между тем мы не видим ни повода для такого нытья, ни реальной причины, которая мешала бы им осуществить свою мечту. Сестры обеспечены, прекрасно воспитаны и образованны, знают три иностранных языка, они милы, всем нравятся, привлекая людей своей добротой и сердечностью, — казалось бы, почему им не жить? Почему не бросить свой провинциальный город, если он им так надоел, и не перебраться в Москву, где, конечно, они с успехом могли бы проявить все свои несом­ненные таланты. <...> Но три сестры, по авторскому хотению, только ноют, измышляют несущественные преграды, вроде женитьбы брата, который готовился к кафедре, а вместо того застрял в земской управе, и не двигаются с места. Вся жизнь их уходит в ничтожную работу, которую они не любят, в странные, надоевшие им знакомства с офицерами местной артиллерийской бригады, в слабые и смешные попытки борьбы с пошлой женой брата, которая весь дом и их в том числе прибирает к рукам, и в бесконечное, надоедливое нытье. Так в жизни не бывает, вот что назойливо испытывает читатель, и совершенно иное испытывает он, когда видит пьесу в исполнении Московского Художественного театра. <...>

В этой пьесе они из каждого лица делают типичную фигуру, которая навсегда врезывается вам в па­мять. Пред нами словно целая галерея типов из офицерской среды, начиная с мечтательного сорокалетнего подполковника и до пьяненького, все перезабывшего старичка, военного врача. <...> Жизнь среди такого общества превращается в бесконечную, «нудную» маяту, засасывающую и медленно, но неуклонно притуп­ляющую и принижающую человека. Зритель, подавленный безграничною тоскою этой безотрадной жизни, забывает всю нереальность трех сестер, которые так легко и просто могли бы решить вопрос своей личной судьбы, и видит нечто гораздо большее: пред ним постепенно развертывается удручающая картина мещан­ского болота. Дело уже не в судьбе трех злополучных сестер, — эта прогнившая до нутра русская жизнь, в которой задыхаются люди, не потерявшие еще облика человеческого. Как вянет жизнь трех сестер, так вянут миллионы русских людей, не зная, за что и почему суждено им гибнуть без радости, без свободного расцвета своих лучших душевных сторон, без осмысленного дела, которое наполняло бы их существование трепетом хотя бы просто человеческой радости, не отравленной и не загаженной пошлостью.

Из ст.: Богданович А.И. Критические заметки // Мир Божий. 1901. № 4. С. 6-7(2-я паг.).

 

 

                        

«БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ ПРЕДЧУВСТВИЕ СВЕТЛОЙ ЖИЗНИ»
(Г.Д. Рындзюнский)

<...> Новое драматическое произведение А. Чехова «Три сестры», только что взволновавшее Москву и Петербург, представляется мне поистине шопеновской, полной затаенной щемящей грусти, мелодией, потому что, как в каждой ноте ее, так и в каждом слове этой удивительной пьесы больно и глубоко бьется окрыляющий ее, недоговоренный отзвук безысходной тоски помимо того обыкновенного смысла, кото­рый содержат неприхотливые и несложные по существу своему слова. Люди, которые ходят, говорят, любят и горюют в этой пьесе, носят в себе все без исключения какую-то тень, какое-то предчувствие другой светлой жизни, близкой к истине; и только это предчувствие у большинства из них бессознатель­ное, возникшее из нервной приподнятости от неудовлетворенной жажды счастья, дает силу продолжать существование с горькой надеждой, что отдаленные потомки воспользуются плодами, взрощенными на их могилах, и достигнут светлого желанного счастья. <...>

Важно то, что бесконечный талант Чехова, проникший в самую глубь ничтожных жизненных отно­шений, с анатомическою неуклонностью рассекает все наружные покровы, скрывающие трепещущую душу, и показывает с беспощадной ясностью, от которой делается страшно, что немыслимо человеческо­му существу с мало-мальски не заскорузлой душой мириться с тисками, поставленными ему людской мелочностью и давящей пустотой окружающей жизни, лишенной всякого живого движения вперед и бессильно топчущейся около забот самого примитивного, самого шкурного свойства. <...>

Пьеса вряд ли может быть названа даже драмой, ибо в ней нет той единой определенной интриги, которая приводила бы к гибельной развязке главного героя и, наконец, нет самого героя, так как всепрони­кающий талант Чехова даже из фигуры меньшего из действующих лиц — Ферапонта — делает настолько яркий, драматически-цельный образ, что из двух отведенных ему сцен можно рассказать всю жизнь. <...>

Критика, сосредоточившаяся в столицах, не в состоянии понять, разумеется, во всей полноте влечения к Москве. <...> Как просто и как близко зато это тяготение к Москве как к источнику света, движения, жизни для человека, обреченного так или иначе биться в провинциальном городе средней руки, где вся жизнь застыла окончательно, где единственные интересы распределены между рынком — утром и клу­бом — вечером. <...> Сколько девушек рвется вон из своего дома, из своего города, сознавая, что их ожидает голод и холод в буквальном смысле, и тем не менее они идут и идут. <...> Сколько таких «Трех сестер» томится душой и бьется, как птица, от неукротимой жажды вольной волюшки, счастья или несчастья, но только созданного своей волей, своими руками. <...> За что бы не приняться, все — слишком бессильно, слишком бесплодно, все только раздражает призраком того большого дела и большого счастья, которое можно найти только «там», в далекой Москве с ее шумной, разнообразной, красивой и полной жизнью, и мечты летят, и кажется, что настоящая жизнь, которой так ждет каждый человек, а в особенности и каждая девушка, начнется там, а вместе с ней, конечно, прилетит и счастье, и любовь, и все это там, в волшебной стране <...>

Из ст.: Рындзюнский Г.Д. «В Москву» // Орловский вестник. 1901. 16, 17 мая (Цит. по: Флемминг, с. 484-484).

 

 

                              

«ДО БОЛИ ЖИТЬ ХОЧЕТСЯ!»
(Л. Н. Андреев)

<...> Это не была утонченно культурная и интеллигентная толпа первых представлений Художественного театра, сама по себе представляющая диковинное зрелище, — та толпа, которую видел я в тот вечер. Это была часть обычной публики, той, что после дня труда или трудового безделья рассыпается каждый вечер по театрам — для отдыха, для веселья, для необходимых художественных эмоций. Ординарная, серая толпа, составляющая самое ядро жизни, ибо те, утонченно культурные, — лишь её казовая сторона, непрочный и красивый ворс, за которым нe видно грубой и крепкой рогожки. Серая, упрямая толпа, ворочающаяся непреклонно и тяжело, как сама земля, в то же время как те, утонченно культурные, скачут над ней, как лохи, и важно кричат: направо! налево! И было особенно интересно посмотреть, как отразится совокупное творчество А.П. Чехова и Художественного театра на этой человеческой массе.

Прежде всего сознаюсь, что ни я, ни храбрый мой спутник не выдержали. До половины первого акта мы ещё сохраняли кое-какое смутное представление о декорациях, актёрах и неясно подозревали в себе зрителей, но ещё не кончился акт и не опустился занавес, как мы перестали быть зрителями и сами, с нашими афишками и биноклями, превратились в действующих лиц драмы. Никогда ни один театр не поднимался до такой высоты, настолько переставал быть театром,как этот. Временами он переставал даже быть художественным, ибо для искусства есть граница, за которой оно перевоплощается в жизнь и входит в неё, как один из её основных элементов. История о трёх сестрах, рассказанная А.П. Чеховым устами артистов Художественного театра, — не вымысел, не фантазия, а факт, происшествие, нечто столь же реальное, как выборы в кредитном обществе <...> Мне и до сих пор жалко госпож Савицкую, Книппер и Андрееву, и что бы они потом ни играли, я ни за что не поверю им и не перестану их жалеть. Бедные, милые сестры! <...>

По-видимому, с пьесой А.П. Чехова произошло крупное недоразумение, и, боюсь сказать, виноваты в нём критики, признавшие «Трёх сестёр» глубоко пессимистическою вещью, отрицающею всякую радость, всякую возможность жить и быть счастливым. В основе этого взгляда лежит то господствующее убеждение, что если человек плачет, болен или убивает себя, то жить ему, значит, не хочется и жизни он не любит, а если человек смеётся, здоров и толст, то жить ему хочется и жизнь он любит. Крайне ошибочное воззрение и много недоразумений создало оно.

Слабой стороной «чеховских героев», делающей их лично для меня невыносимыми, является отсутствие у них аппетита к жизни. Живут они — точно жвачку жуют, расставив ноги, опустив голову, с видом тупой покорности и желудочной меланхолии. Пожевал, проглотил, опять отрыгнул, опять пожевал — и ни радости, ни омерзения. Того же ждал я и от «Трёх сестёр», почему и жизнерадостный их результат явился для меня неожиданным и сугубо приятным.

Тоска о жизни — вот то мощное настроение, которое с начала до конца проникает пьесу и слезами её героинь поёт гимн этой самой жизни. Жить хочется, смертельно, до истомы, до боли жить хочется! — вот основная трагическая мелодия «Трёх сестёр», и только тот, кто в стонах умирающего никогда не сумел подслушать победного крика жизни, не видит этого. Какую-то незаметную черту перешагнул А.П. Чехов — и жизнь, преследуемая им когда-то жизнь, засияла победным светом.

Сестры придавлены бессмысленностью своего существования, они задыхаются в безвоздуш­ном пространстве, они гибнут в стихийной борьбе света с полунощной мглой и всеми силами изболевшейся души тянутся к свету.

- В Москву! В Москву!

Как пар, жизнь можно втиснуть в узенькую коробочку, но, как и пар, она выносит давление лишь до известной степени. И в «Трёх сестрах» это давление доведено до предела, за которым следует взрыв, — и разве вы не слышите, как бурлит жизнь, разве не доходит до ваших ушей её гневно протестующий голос?

Тоска о жизни, ужасная, смертельная тоска. Это уже не кроткое, беззубое страдание, слезливо огрызающееся с одра духовных немощей, это уже не тупо-меланхолическая покор­ность, подставляющая поочередно ланиты для заушения, — это вопль ограбленного и умирающего человека, который взывает о справедливости и возмездии. Умирая, сходя со сцены жизни, они поняли, что они — жертвы, и просят, чтобы жертва была осмыслена последующи­ми поколениями, чтобы им дан был ответ, зачем они страдали.

И разве в умирающих сестрах вы не замечаете зародышей новой жизни.

Взгляните на Машу. С её блуждающим взором, с загадочными силами, бродящими внутри её, она есть сама непокорная жизнь — и она берёт то, что хочет. Не рассуждая, не колеблясь, с каким-то удивительным, даже страшным спокойствием она берёт, что хочет. Её счастье с мучительною болью отрывают от неё — но Маша не погибнет. Загадочные силы остаются с ней, и с тем же страшным спокойствием она будет разрушать и брать, разрушать и брать.

Ирина — этот прелестный образ, по красоте и исходящему от него могучему очарованию, не уступающий тургеневским героиням. <...>

И А.П. Чехов вплёл новый листок в лавровый венок русской женщины, создав своих «Трёх сестёр», именно их наделив страстной тоской о жизни, именно в них вложив этот неумолкающий клич, это немеркнущее стремление к свету. — В Москву! В Москву!

Как солнечный луч из-за облака, как золотистая нить, пронизывает этот клич серую мглу и непобедимо живёт в трёх женских сердцах.

Не верьте, что «Три сестры» — пессимистическая вещь, родящая одно отчаяние да бесплодную тоску. Это светлая, хорошая пьеса. Сходите, пожалейте сестёр, оплачьте вместе с ними их горькую судьбу и на лету подхватите их призывной клич:

В Москву!

В Москву! К свету! К жизни, свободе и счастью!

Из ст.: Андреев Л.Н. ( Джемс Линч) Три сестры // Курьер. Москва. 1901. 21 октября. (Цит. по: Андреев Л.Н. Рассказы, повести и фельетоны. М., 1983. С.338-342).

 

 

                         

ИЗ ПИСЕМ ЗРИТЕЛЕЙ

 

                 

<...> В воскресенье 10-го видел Вашу замечательную пьесу «Три сестры» и по сие время нахожусь под сильным впечатлением от нее. Живя много в провинции <...> я хорошо знаю провинциальную жизнь и про Вашу пьесу могу сказать, что это сама жизнь, со всей ее бессмысленностью и подчас жестокостью…

В.А. Тихонов, врач из Рязани, 14 марта 1902 г.

 

 

                        

ЧЕХОВ М.П. – О.Л. КНИППЕР-ЧЕХОВОЙ
12 марта 1902 г.

Дорогая бель-сёр!

Где мне взять слов, чтобы высказать Вам, какое величественное впечатление оставили во мне «Три сестры»? Это — замечательное произведение. Я нарочно крепился и, несмотря на сильное искушение, до сих пор не читал ещё этой пьесы, чтобы не испортить себе впечатления, и как я вознагражден за это! Ах, батюшки мои, что это за пьеса! Каждое слово, каждое положение, я верю, останутся в моей душе на всю мою жизнь.

Голубушка, уверяю Вас, Петербургу не понять «Трёх сестёр». Он поймёт «Графа де Ризоора», «Петербургские трущобы», но слишком много в нём сытости и самодовольства для «Сестёр». Для того, чтобы их понять, нужно знать Россию, нужно быть русским и нужно быть свидетелем той скуки жизни, которая безнадежно охватила всю нашу провинцию. Петербург — это русская колония, основавшаяся где-то далеко от России у взморья Фряжского залива, Ингерманландия! Даже не выговоришь натощак. Я уверен, что вся та публика, от которой ломился вчера ваш театр, — не аборигены. Здесь все люди или живут, или страдают! В провинции же нет ни жизни, ни настоящих страстей, а есть одно только прозябание. О, это ужасно!

Бедные сестры ради 20-го числа их отца попавшие в провинцию, бедные несчастные эти бароны. Эти Вершинины, эти Андреи, которых засасывает семейная мещанская тина! Как много их попадалось у меня на пути за моё 11-летнее мыканье по провинции! Только таким стервам, как эта Наташа, и любо. И стоит только головою быть в провинции выше других, чтобы уже страдать, страдать, страдать. И чтобы ни говорили о необходимости работать в провинции, там работы для нас нет, там делать нечего: врачи от безделья спиваются и всё забывают, учителя становятся ремесленниками и т.д., потому что там царит дух уныния, дух безнадежности, там нет веры в разумность своего дела, а где нет веры, там нет и созидательной работы, значит нет и счастья. Только фанатики и кулаки там могут чувствовать себя недурно, да такие тупицы, как муж Машеньки — учитель. Ах, как я понимаю это «в Москву, в Москву!» А что в Москве-то? Связь с нею уже порвана, традиций нет, и горе человеку, который не ужился в провинции и в то же время порвал связь с столицей. Боже мой, мне плакать хочется. Антон широко развернул перед нами не частную жизнь каких-то трёх сестёр и кучки близких им лиц, а целое общественное явление, целую эпоху. Вот в чем суть пьесы! Скучно слушать разговор о чехартме и черемше со сцены, а попробуйте-ка послушать такие разговоры в провинции, когда они тянутся часа по два, по три, а то и дольше! Мелко, что учитель обрил себе усы, а попробуйте-ка считаться с этим бритьем, как с существенным явлением! Уф! Даже мороз по коже. Вот Вы, вероятно, улыбаетесь, что я сказал, что в провинции делать нечего. Для нас, — право, нечего. Выучены трем языкам, а для чего! Научены воевать, и с кем? Умеют учить, а чему? И пока мы не чиновники, не фанатики, не мещане и не кулаки, мы вечно будем сражаться в провинции с мельницами и ни черта из этого не выйдет! И в конце концов — полная ликвидация; мы будем бросаться от дела к делу, начнутся хныканья, недовольство, тоска по Москве. А годы проходят, все лучшие годы, молодость уходит, и когда вдруг обернёшься назад, то так становится жизни жалко-жалко. Антон говорит, что наши страдания нужны для будущих поколений. Очень возможно. Идёт снег, значит он нужен, существуют человеческие страдания, значит они нужны. Одно утешение — вера. И «Три сестры» и «Дядя Ваня» заканчиваются одинаково призывом к вере. Так по крайней мере чувствуется. Ах, если бы у нас была вера! Что бы только мы ни натворили! <...>

 

 

 

«“ЧЕХОВЦЫ” – ЖАЛКИЕ ЛЮДИШКИ»
(А. В. Луначарский)

<...> Все персонажи «Трех сестер», на наш взгляд, достойны осмеяния, и пошлая своячница героинь мало чем пошлее самих пресловутых трех сестер.

Иной раз придет в голову: «да не сатира ли это? Может быть, Чехов хотел написать тонкую сатиру, и вся ошибка его только в чрезмерной его тонкости?» Но мы вспоминаем грустную красоту «Чайки», «небо все в бриллиантах» из финала «Дяди Вани» и видим с грустью, что нет!

Три сестры, молодые, красивые, образованные, с пенсией отца генерала, со своим домом, одна — начальница гимназии, другая — любимая и любящая, третья — во цвете юности, стонут и плачут по совершенно неведомой причине. Им, видите ли, хочется в Москву! Господи, Твоя воля, да поезжайте в Москву, кто вас держит?

«Какой вы грубый, тупой человек! — истерически кричит на нас коренной чеховец. — Ведь Москва — это символ недоступной нам светлой, широкой жизни».

Извините, читатель, что я отвечу чеховцу, не щадя его сливочных нервов: «Лжете вы, слышите, вы лжете! Светлая, прекрасная жизнь существует, но ее условием является борьба! Готовность рисковать, бороться, решимость — вот ключ, которого у вас нет, жалкие вы людишки. Не смейте клеветать на жизнь!» <...>

И если десять упадут, не будем плакать, но будем гордиться такими товарищами, как и тем, одиннад­цатым, что пробился, и все силы ума и сердца положим на то, чтобы уничтожить ненормальные условия, их сгубившие. <...> А чеховцы льют тихие слезы в «художественном театре» и говорят про себя: «...это мы, это мы такие красивые, утонченные, и мы так гибнем, как цветы от стужи!»

Из ст.: Луначарский А.В. О художнике вообще и некоторых художниках в частности // Русская мысль. 1903. № 2. С. 59-60 (2-я паг.).

 

 

                           

«ПРЕСТРАННЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЛЮДИ»
(И. Ф. Анненский)

<...> Чехов более, чем какой-нибудь другой русский писатель, показывает мне и вас, и меня, - а себя открывает при этом лишь в той мере, в какой каждый из нас может проверить его личным опытом. Были времена, когда писателя заставляли быть фотографом; теперь писатели стали больше похожи на фонограф. Но странное выходит при этом дело: фонограф передает мне мой голос, мои слова, которые я, впрочем, успел уже забыть, а я слушаю и наивно спрашиваю: «А кто это там так гнусит и шепелявит?...» Люди Чехова, господа, это хотя и мы, но престранные люди, и они такими родились, это литературные люди.

Вся их жизнь, даже оправдание ее, все это литература, которую они выдают или и точно принимают за жизнь. И не думайте, пожалуйста, чтобы это показывало их высокое литературное образование или тонкий вкус, давало им строгие критерии, - ничего подобного. Нет, слово «литература» здесь значит у меня все, что я думаю решить, формулировать и даже пересоздать, не вставая с места и не выпуская из рук книжки журнала или, наоборот, бросаясь вперед сломя голову... <...>

Три сестры - какая это красивая группа! Как от нее веет чем-то благородным и трогательным. Сколько здесь беспомощности и вместе с тем чего-то греющего, неизменного. Какое-то прибежище... Старшая - Ольга. Это сестра-мать. Есть такие люди, которые точно родятся с этикеткой для других. Какая она серьезная, чистая, эта Ольга! <...> Ольга, видите ли, это долг; но она не моралистка, ее девиз-труд, долг, но для одной себя. А другим пусть счастье. Ее, Ольгины, радости - это чужие радости. А между тем она, пожалуй, еще более сестры - мечтательница. Стареет немножко Ольга. Обостряется в ней что-то девическое, пугливое - что ли? Или чуть-чуть жеманное. Стала она даже немножко подсыхать. Ей ведь уже тридцать.

Самая чистота ее чуть-чуть холодная, но томящая. У Ольги розовые щеки и болезненно горящие глаза. У нее часто болит голова, и, когда она совсем одна, она заламывает руки и говорит: «Если бы муж, как бы я его любила»... Заметьте, не когда я выйду, а если, даже если бы...

Вторая сестра - Маша. В этой больше жизни, грома больше, эта - бродяга, дочь полка. Ей восемнадцати лет не было, когда она выпрыгнула замуж. Жених был добрый человек и казался ей тогда таким умным и, главное, таким ученым. Но за семь лет супружеской жизни ореол ума несколько потускнел, если хотите, даже и весьма потускнел. По совести-то говоря, так от всего ума остался только один латинский язык, - верный, добродетельный, никому не мешающий латинский язык, даже нового типа предмет, но скучный, скучный до бесконечности...

Вот тебе и раз, а Маше-то что же делать прикажете? Ей надо покорять, а Федор Ильич - да ведь это же сама покорность. Маше надо уверять и разуверять, а тут ей верят и без всяких ее уверений. <...> Маше надо жалеть, у нее сердце такое: а как же это, спрашивается, жалеть Федора Ильича, когда уже тем, что Марья Сергеевна согласилась существовать, она делает его счастливым? <...>

Маша задумчива. Она даже сентиментальна. Маша любит, чтобы ей говорили тихим голосом немножко туманные фразы, но чистые, великодушные и возвышенные фразы, когда самовар потух и в столовой темнеет, а по небу бегут не то облака, не то тени. Да, Маша сентиментальна, только не говорите ей этого, пожалуйста, а то она будет свистать и замучит вас котом у лукоморья... Златая цепь, златая цепь на дубе том. Милая Маша, - она никогда не будет счастлива...

Младшая сестра - Ирина. Ирина это - цвет семьи, - не надежда, не гордость, а именно цвет, т. е. утешение и радость. Надо же на кого-нибудь любоваться, кого-нибудь дарить, кого-нибудь баловать. Так вот это Ирину, - и счастливое же такое вышло существо; всю жизнь ее только и делали, что баловали, а не могли ни захвалить, ни изнежить. Ирина сегодня именинница. Ведь сегодня 1 мая, и это в порядке вещей, чтобы именно Ирина была именинница и чтобы на ней было белое платье. Это как-то, знаете ли, даже справедливо. Ирина такая же чистая и великодушная, как ее сестры, она такая же трогательно-благородная, только ей не надо ни семьи, как Ольге, ни любви, т. е. жизни, как Маше, ей, видите ли, нужен труд. Не смейтесь, пожалуйста. Она мечтает иногда и о том, другом, настоящем, - в Москве, конечно, где же больше? Но разве бы это был ее муж, ее «Федор Ильич»... да сохрани боже!.. Он стал бы, пожалуй, ее целовать и называть ты. Да как же бы он посмел? Нет, хоть и замужняя - что ж делать? - это уж все так делают, - но она, Ирина, будет всегда белая и свободная, как птица, а он будет делить ее труд... <...>

Впрочем, знаете, любовь, брак - это все второстепенное. Главное, у нее, Ирины, будет труд - не телеграф, не управа - фи! а непременно школа, и притом не какая-нибудь глупая гимназия, где все так ординарно, сине и пошло, а что-то вроде храма, где труд похож на экстаз, на молитву и на отречение, а при этом, видите ли, она, конечно, этого не требует, но так уж выйдет само собою, что любимые и ласковые лица будут смотреть на нее и улыбаться, и все будут ей говорить: «какая наша Ирина милая, какая она чудная».

 

Три сестры так похожи одна на другую, что кажутся одной душою, только принявшей три формы. Они любят одно и то же и в одно и то же верят.

Что же это такое они любят, каждая больше своей личной мечты или умещая туда свою личную мечту? Да разве же вы не знаете? Они, как и сам Антон Павлович, любят Москву... Ну, конечно же, Москву. Одиннадцать лет как оттуда, даже больше наберется к концу пьесы. В сущности, они почти ничего даже и не запомнили оттуда целиком. Москва для них, может быть, только слово. Но что же из этого? Тем безумнее они ее любят. Москва?.. Даже не Москва... это слишком неопределенно, а Старая Басманная, дом на Старой Басманной. В сущности три сестры любят нечто весьма положительное... Они любят то, чего уже нельзя утратить. Они любят прошлое. Романтики были, может быть, единственные положительные умы в истории, и Юлиан Отступник имел, пожалуй, поболее солидности в чувствах, чем какой-нибудь Бисмарк или Гладстон.

Сестры любят свое прошлое трогательно и неунизительно, положим, но все же немножко смешно. Только здесь нет никакого снобизма, нет ни нервной прихоти, ни пошлой привычки, ни тупой традиции. Нет, для них Москва светится. В Москве, видите ли, все окна залиты мягким, розовым отблеском, не поймешь только, вечерней или утренней зари.

<...> Прошлое не может быть для трех сестер только прошлым. Оно было так полно, так прекрасно, что разве оно могло уже исчерпаться? Притом разве все, что это прошлое обещало, уже исполнилось? А не исполнилось, так должно исполниться. Потом... завтра, но исполниться. И вот лучи Москвы заходят далеко в будущее сестер. В настоящем можно многое простить и принять, многому покориться, так как будущее несомненно и светло... Будущее обещано Москвой, а Москва не могла ни налгать, ни нахвастать. <...>

Ведь если не Москва, так для чего же и жить, поймите, жить-то чем же?

Жизнь задела всех трех сестер своим черным крылом. В начале драмы это была еще свободная группа. Каждая из трех сестер и хотела и могла, как ей казалось, жить по-своему... Каждая вглядывалась в горизонт, искала своей точки, которая пойдет только к ней или позовет только ее...

В конце драмы сестры жмутся друг к другу, как овцы, застигнутые непогодой... Как ветлы в поле, когда ветер шумно собьет и скосматит их бледную листву в один общий трепет.

У каждой стало в душе не то что меньше силы, а как-то меньше доверия к себе, меньше возможности жить одной. И это их еще более сблизило. Стало точно не три единицы, а лишь три трети трех.

Лирик, а не драматург смотрит на нас из-за последней группы трех сестер. Точно чья-то душа стоит перед загадкой... Перед Москвой... Точно эта душа только что почувствовала, что заря в окнах закатная и повторяет как в бреду: «Если бы знать... если бы знать». Кто это говорит? Ольга, Чехов или мы говорим? Черт возьми, в фонографе положительно мой голос или чей-то, во всяком случае, ужасно знакомый. Это не сестры. Это мы вопрошаем и ждем, что наша обетованная земля придет за нами сама. Так мы в это твердо все время верили, и вдруг на минуту, на терцию, но нам стало очевидно, что земля-то не идет и что мы должны идти, а как должны - этого уж мы решительно не понимаем, потому что в книжках нигде об этом ничего не написано и потому что для этого, видите ли, надо носить егеровскую фуфайку и учиться плавать. Да не может же этого быть! Мы столько читали, мы так любили, так желали. И вдруг выходит, что нужно совсем не то, а какие-то лыжи или фуфайки.

 

Позвольте, но ведь вы говорили о женщинах. Разве душа этим исчерпывается? Разве нет в ней и активного момента?.. Что же может дать женщина, кроме готовности разделить, пострадать да еще этой чудной, греющей ласки?... А те, герои-то, которые пьют водку, подписывают бумаги, бреют усы, дерутся на дуэли и играют в карты... Да, герои-то?.. О, их, конечно, тоже целая галерея... <...>

Вот первый номер - Тузенбах. Ему уже под тридцать, а он не знал еще, что такое труд, и родители его не знали, и предки не знали... Но он любит труд. И он, Тузенбах, себя еще покажет. Вы не смотрите, что денщик стаскивал с него вчера сапоги... Но Тузенбах недаром чуть-чуть, знаете ли, немец. Он упорен! Вот пять лет, как он ухаживает за Ириной. Теперь вот сколько месяцев уже каждый день с нею на телеграф и с телеграфа. <...>

О, как я счастлив. Я еду на кирпичный завод... Долой эту мишуру... Ирина, и вы со мной? Вы говорите, что вы еще не любите меня. Но ведь вы мне уже поверили, не так ли?.. Послушайте, вы будете любить не меня, а кирпичный завод... Нет, даже не кирпичный завод, это глупости, а школу - это выше, это изящнее завода - школа. Я мужчина, я профан, у меня больше силы и меньше фантазии - для меня кирпичный завод... а вы - мечта, вам - школу. Но школа будет тут же, возле завода, и я, не правда ли, тоже около вас, вы позволите? Бедный потомок рыцарей фон Тузенбах Кроне Альтшауер. Так он и не узнал, что такое кирпичный завод.

Но ему не надо было, этому бедному барону, так горячо нас уверять, что он настоящий русский и по-немецки даже говорить не умеет.

Что может быть более русским, чем этот вечный кирпичный завод, это спасительное завтра... У кого Москва, у кого кирпичный завод. Только бы зажмуриться и не жить. Покуда, конечно, не жить... до завтра... <...>

Но Тузенбаха убил штабс-капитан Соленый. У этого тоже была своя Москва. Помните вы Гаврилу Ардалионовича Иволгина в «Идиоте» Достоевского? Вот и Соленый такой же. Он все хочет казаться. Он не может не хотеть казаться. И добро бы только другим. А то ведь самому себе, вот что скверно. А это ведь преопасный зритель, не отлучается сам-то, подлец, ни на шаг. Соленый не Печорин и не Лермонтов, т. е., если хотите, он и Печорин, и Лермонтов, и даже немножко Байрон, но при этом он выше их, и он реалист. А главное, он Василий Соленый, а они не Василии Соленые. Печорин-то Печорин, но ведь есть у вас, как хотите, некоторое сходство с тем мужчиной, который когда-то написал «Записки из подполья». - «Может быть. Не знаю. Не читал-с». Каким хамским языком он давеча объяснялся в любви Ирине. Она уходила, а он говорил ей в спину... Он, кажется, даже заплакал... Ну, и что же?.. И к черту! А барона я подстрелю... Великодушный? К черту великодушие! Да ведь это же гадость, Василий Васильевич!.. Поймите, что он жених, ведь подводы наняты уже... Так что же что гадость? Тем лучше. Как в подполье... Болит зуб, так ему и надо, пусть еще сильнее болит. Подставляйте-ка лоб, милый барон... Ага, это не Ирина Сергеевна... Но, боже мой, куда же деваться от самого себя, от самого-то себя куда прикажете уйти?

Андрюша Прозоров? Гениальный человек! Но этот, господа, слишком занят. Ему, видите ли, некогда даже подписывать бумаги. Ему читать некогда. Несчастья на него просто отовсюду... вот уж поистине на бедного Макара... Деньги проиграл. Сегодня двести, вчера двести. А дом-то ведь общий... Знаю... знаю сам отлично и без вас... Конечно, сестры не сказали бы ни слова, но все же Андрей Сергеевич сознается, что поступил неправильно, не спросив у сестер позволения... Чего же вы еще, спрашивается, хотите?.. Что он не сделался профессором? Но это, во-первых, еще не ушло, а во-вторых, почему же лучше быть профессором, чем земским деятелем?.. Я нахожу, что это даже очень почтенно - управа. Колясочку вожу? Что ж? Разве это может меня принизить? Жена? Ну, жена, конечно... Не совершенство. Если хотите, она даже похожа иногда на какого-то шершавого зверя... Но, по-своему, Наташа все-таки права, - она, милые мои, прямой человек, честный человек... Вы, верно, думали, что Андрей Сергеевич скажет: среда заела. Нет, он этого не скажет... Но что ж? Да, если хотите, то не отец, конечно, виноват, но обстоятельства... точно виноваты. <...>

Еще герой - Вершинин. Ну, на этот раз уж, кажется, именно такой человек, которого могут беззаветно полюбить все три сестры... Недаром же Маша так смело и так жарко его поцеловала... и не наедине... Фи, она, Прозорова... тайком... А при Ольге...

Он - военный, значит, он свой. В нем ничто не оскорбляет. Он беден, но у него, несмотря на его сорок два года, ни одного седого волоса. Он чисто русский человек, т. е. великодушный, отвлеченный и чуточку бестолковый человек. Вот видите: у него сумасшедшая жена опять хватила отравы, а он как ни в чем не бывало горячится о том, что будет через 300 лет, будто Тузенбах тоже это знает. Вершинин мужчина, и, если надо, он убьет и умрет. Но при этом у него такой тихий голос. А еще - ведь он жил на Старой Басманной. Вокруг Вершинина ореол, - он отчасти Москва, ведь его, Вершинина, звали «влюбленным майором». Вершинин - это символ, это что-то вроде первого, уже слегка потускневшего в памяти, но такого милого, такого запрещенного в те годы романа. Вершинин скромен также. Он не надоедает вам своими несчастьями, он не хватается за голову и не дымит на весь дом от огорчения, как этот противный Василий Васильевич Соленый. Он уходит потихоньку. Жена, знаете, опять. Я уж не прощаясь. Но если он не жалуется, разве от этого он еще не жалчее? Вот у него и философия-то такая мрачная. Теперь, видите ли, счастье невозможно. Но мы должны трудиться и страдать. Это наш долг перед светлым, хотя и не нашим, будущим, - зачем иллюзии? Все это для тех неизвестных, для потомков...

Тузенбах видит здесь логическую ошибку, а Маша чувствует разбитое сердце. Маша русская - пожалела и полюбила - и все стало трын-трава. <...> У Вершинина тоже своя Москва. Только его Москва не теперь, а через триста лет. Мне, конечно, что же, я человек конченый, кровать, два стула, не все ли равно где доживать? Да и стою ли я лучшего? Но вы, вы? Единственная, несравненная. Господи, скольким он это говорил... а все же он - милый... Потому что если бы жалеть было некого, если бы Вершининых не было, так ведь русская женщина застыла бы, сердце бы у нее атрофировалось, поймите. Вы думаете, что Вершинин Дон Жуан или хотя бы Сердечкин? Как вы ошибаетесь, как вы не знаете своего сердца, русского сердца. Нет, Вершинин отвлеченнейший человек. Он - это мы, это Россия. Это вся бесплодность самозабвения. И он действительно любит труд. Но труд-то для него не труд, а скорее какой-то длинный, длинный разговор, вот как все эти, - бестолковый, бесполезно-горячий, философский по туману и благородный по своей полной неприкосновенности к жизни. Итак, в мечте-то Вершинин всегда трудится, т. е. он говорит. Я говорю в мечте, потому что, если прикажут, если будет не его, Вершинина, мечта, а чья-то высшая воля, он пойдет и умрет, и об Маше не вспомнит, и философию забудет... <...>

То, что является драмой для Маши, то, что таким ореолом светится около нежной Ирины, - какой это фарс около лысеющей головы Вершинина! Позвольте, господа... Вы забыли еще одного москвича... Вы забыли наш последний фазис... Теперь это чуть видный серп и не светит нисколько... Но, господа, ведь этот серп был тоже когда-то полнолунием, и он гляделся в реку и серебрил реку, а на реке качалась лодка, и белая, неестественно белая в лунной полосе рука тянулась за желтой лилией.

А он глядел, любовался и молчал. И зачем он, глупый, молчал? Нет, о нет же, мы-то не будем такими. Что за ужас... Оставьте... Конечно, он и жалкий, и милый, и честный... Но ведь он пьет... Что же из того, что пьет? Это кому как бог даст. Но посмотрите ж, однако, ведь он даже не читал Шекспира. Он знает Добролюбова из газет... Понимаете, даже не из «Мира Божия», а из газет. Он не знает, что Вольтера называли фернейским отшельником и что он... что он был... атеистом, что ли? Или нет, постойте... Как это? La pucelle... La pucelle[1]...

А по-моему, господа, у Чебутыкина тоже только наша общая душа... И такая же она у него совершенно, как и у вашей благородной и нежной Ирины. Ирина-то вот сейчас клянется, что пойдет в школу, что она будет работать... а снег падать, а она работать и т. д. И так ей, бедной, пока она говорила, стало жаль, и не Тузенбаха, который убит из-за нее, убит, оттого что у нее турнюр и глаза умирающей лани, а себя жалко, потому что она... Ирина... Понимаете, Ирина, перед которой все упадают... И вдруг она скажет: дети, откройте северного оленя на 24 странице хрестоматии. К вечеру у Ирины разболятся зубы. Ольга уложит ее и закутает в оренбургский платок. Потом Ирина наденет черное суконное платье... Я не знаю, что будет дальше, но я слышу одно: завтра, завтра... Москва... Школа... Триста лет... Бобик спит... Ну и пускай, все это прекрасно, живите, бог с вами, кто как умеет, но, право же, и «Тарабумбия... сижу на тумбе я», ну, ей-богу же, я не понимаю, чем этот резон хуже хотя бы и кирпичного завода в смысле оправдания жизни.

Из ст.: Анненский И.Ф. Драма настроения. Три сестры // Книга отражений. СПб., 1906. (Цит. по: Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 83-92).

 

                           

«ПОЧЕМУ НЕЛЬЗЯ УЕХАТЬ В МОСКВУ?»
(Л.С. Выготский)

<...> Противоречие - <...> самое основное свойство художественной формы и материала <...> Самой центральной и определяющей частью эстетической реакции является преобладание того аффективного противоречия, которое мы условно назвали не имеющим определенного значения словом катарсис. <...>

Остановимся на драмах «Три сестры» и «Вишневый сад». Первую из этих драм обычно совершенно неправильно тол­куют как воплощение тоски провинциальных девушек по полной и яркой столичной жизни. В драме Чехова, совсем напротив, устранены все те черты, которые могли бы хоть сколько-нибудь разумно и материально мотивировать стремление трех сестер в Москву, и именно потому, что Москва является для трех сестер только кон­структивным художественным фактором, а не предметом реального желания, — пьеса производит не комическое, а глубоко драматическое впечатление. Критики на другой день после представления этой пьесы писали, что пьеса несколько смешит, потому что в продолжение четырех актов сестры стонут: в Москву, в Москву, в Москву, между тем как каждая из них могла бы прекрасно купить желез­нодорожный билет и приехать в ту Москву, которая, види­мо, ей совершенно не нужна. Один из рецензентов прямо называл эту драму драмой железнодорожного билета, и он по-своему был правее, чем такие критики, как Измайлов. В самом деле, автор, сделавший Москву центром притяжения для сестер, казалось бы, должен мотивировать их стремле­ние в Москву хоть чем-нибудь. Правда, они провели там детство, но, оказывается, ни одна из них Москвы совер­шенно не помнит. Может быть, они не могут поехать в Москву потому, что они связаны какими-нибудь препят­ствиями, но и это не так. Мы решительно не видим ника­кой причины, почему бы сестрам не решиться на этот шаг. Наконец, может быть, они стремятся попасть в Москву еще по другой причине, может быть, как это думают критики, Москва олицетворяет для них центр разумной и культурной жизни, но и это не так, потому что ни одним словом в пье­се об этом не говорится, и, совершенно напротив, для кон­траста дано совершенно реальное и отчетливое стремление в Москву их брата, для которого Москва есть не мечта, а совершенно реальный факт. Он вспоминает университет, он хотел бы посидеть в ресторане Тестова, но этой реальной Москве Андрея совершенно умышленно противопоставлена Москва трех сестер: она остается немотивированной, как немотивированной остается невозможность для сестер попасть туда, и, конечно, именно на этом держится все впечатление драмы.

То же самое в драме «Вишневый сад». И в этой драме мы никак не можем понять, почему продажа вишневого сада является таким большим несчастьем для Раневской, может быть, она живет постоянно в этом вишневом саду, но мы узнаём, что вся жизнь ее растрачена по заграничным скитаниям и она жить в этом имении не может и никогда не могла. Может быть, продажа означает для нее разоре­ние, но и этот мотив устранен, потому что не материальная нужда ставит ее в драматическое положение. Вишневый сад для Раневской, как и для зрителя, остается столь же немо­тивированным элементом драмы, как Москва для трех сес­тер. И вся особенность драматического построения в том и заключается, что в ткань совершенно реальных и бытовых отношений вплетается какой-то ирреальный мотив, кото­рый начинает приниматься нами также за совершенно психологически реальный мотив, и борьба этих двух несов­местимых мотивов и дает то противоречие, которое необ­ходимо должно быть разрешено в катарсисе и без которого нет искусства.

Из кн.: Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1925. (Цит. по: то же, 5-е изд., испр. и доп. М., 1997. С. 263, 286-288).

 

 

                         

«ЧЕТЫРЕ РАВНОПРАВНЫХ ДРАМЫ И ТРИ ОСНОВНЫХ МОТИВА»
(А.И. Роскин)

<...> Драматического содержания в «Трех сестрах» в ру­ках драматурга старой школы хватило бы на несколько пьес.

История отношений Вершинина с Машей, треуголь­ник Маша — Кулыгин — Вершинин — это первая драма. Любовь Тузенбаха и Соленого к Ирине, равнодушие Ирины к Тузенбаху и антипатия к Соленому, ревность Соленого, дуэль, убийство Тузенбаха в тот самый мо­мент, когда счастье, казалось, совсем приблизилось к нему, — это вторая драма. Появление в доме Прозоро­вых Наташи, столкновение такой натуры, как Наташа, с такими натурами, как Прозоровы, драматическое в самой сущности, постепенное превращение Наташи из робкой гостьи в деспотическую хозяйку, которая на каждом шагу оскорбляет Прозоровых своей «шершаво­стью», делает их существование невыносимым, — это третья драма. Жизненная судьба Андрея, треугольник Андрей — Наташа — Протопопов — это четвертая драма.

Выделив из «Трех сестер» четыре драмы, мы отнюдь не брали какие-то второстепенные образы или побочные мотивы пьесы и произвольно выдвигали их на первый план. В том-то и дело, что все эти образы и мотивы в чеховской пьесе совершенно равноправны. Если в ста­рой драме мы нередко наталкиваемся на «побочные партии», то в «Трех сестрах» мы имеем дело со слож­ным контрапунктом, где все голоса одинаково важны. Разве можно выделить в «Трех сестрах» какую-нибудь одну главную драматическую линию? Является ли дра­ма Маши более важной и значительной, чем драма Ту­зенбаха или драма Андрея?

Эта сложная сеть переплетающихся человеческих су­деб требует от театра не только одинаково полноцен­ного воплощения всех персонажей «Трех сестер», но так­же и умения донести до зрителей образ внесценического участника одной из четырех драм — Протопопова.

Протопопова мы вправе причислить к главным дей­ствующим лицам драмы. Именно действующим, ибо Наташин «романчик с Протопоповым», как выражается Чебутыкин, в значительной мере определяет фабульное развитие пьесы. Можно не сомневаться в том, что если бы сюжет «Трех сестер» попал в руки заурядного авто­ра, председатель земской управы Михаил Иваныч Про­топопов находился бы на сцене во всех четырех актах. У Чехова Протопопов остается за сценой. И все же он воспринимается не только как непосредственный уча­стник событий, но и как конкретный, «осязаемый» образ. <...>

 

Сквозь сложные драматические переплетения чехов­ской пьесы проходят некоторые основные творческие мо­тивы Чехова. Верное изображение различных человече­ских судеб в «Трех сестрах» едва ли возможно вне до­несения до зрителя этих мотивов.

Одним из них является мотив загубленных русских жизней. Этот мотив завладевает Чеховым уже в период создания им такого произведения, как «Степь». Повесть должна была явиться только свободно набросанным вступлением, своего рода песней-прологом к большому, широко задуманному роману об Егорушке, роману о судьбах молодых провинциальных людей, попадающих в российские столицы. Будущее Егорушки рисовалось Чехову трагическим.

«В своей “Степи”, — сообщал Чехов Д. В. Григорови­чу, — через все восемь глав я провожу девятилетнего мальчика, который, попав в будущем в Питер или в Москву, кончит непременно плохим».

Подавленный равнодушием, бедностью, «сыростью столиц», Егорушка гибнет. Через степь Чехов вел Его­рушку к трагедии. Прекрасны, как степь с ее высокими травами, ручьями и прохладными балочками, возмож­ности русской жизни, но не такова сама эта жизнь,— вот что хотел сказать Чехов своему чита­телю. Вместе с мыслями о родине, воплощенными в ши­роко набросанных картинах природы, в симфонических пейзажах, в круг творческих идей молодого Чехова всту­пала мысль о человеческой жизни как величайшей ценности, которая портится, калечится и уничтожается то с непостижимой небрежностью, то с преступной же­стокостью. И если «Степь», с одной стороны, приводит нас к «Мужикам» и «В овраге», то, с другой стороны, она приводит нас к такому произведению, как «Три сестры», где этот мотив загубленных человеческих жиз­ней загубленных зря, бессмысленно, достигает огром­ной символической силы. Судьба Ирины и Андрея — это, в сущности, вариант той драмы, которая представ­лялась Чехову продолжением юности Егорушки.

Другой руководящий чеховский мотив в «Трех се­страх» — бездомность. В различной форме, в различных жизненных положениях и социальных связях этот мо­тив проходит и через «сцены деревенской жизни» — «Дядю Ваню», и через драму «Три сестры», и через ко­медию «Вишневый сад». В последней пьесе мотив без­домности приобретает, впрочем, уже особую окраску, ибо к судьбе Раневской и Гаева у Чехова было слож­ное, двойственное отношение. В предыдущих же двух пьесах тема бездомности вырастает в тему потерянной родины. «Комната Ивана Петровича, тут его спальня, тут же и контора имения». Такова ремарка Чехова к последнему действию «Дяди Вани». А дом — он в руках Серебряковых, тупых бездарностей, притворяющихся первосвященниками, чиновников от искусства, на кото­рых должен трудиться Войницкий. И вспомните последний акт «Трех сестер»: Ирина сидит на нижней ступень­ке террасы, Маша говорит, что не может пойти в дом, из дома доносятся крики Наташи, бранящейся с при­слугой... Людям подлинной душевной чистоты жить больше негде. Дядя Ваня спит на клеенчатом диване в конторе имения Серебряковых, теряют свой дом три се­стры. Но ведь не о спальне и не о доме идет речь: герои потеряли свое верное и нужное место в русской жизни и вместе с ним как будто потеряли и самое право на это место.

Не подчеркивает Чехов с помощью каких-либо ре­зонерских монологов этот общий смысл бездомности трех сестер и их мечты о Москве. Быть может, инстинкт большого художника подсказывал ему, что эти подчер­кивания внесет само время: новая эпоха раскроет бо­лее глубокие пласты произведения, сделает более оче­видным смысл, казавшийся ранее скрытым. Но, во вся­ком случае, уже в первой сцене «Трех сестер» Чехов внес мотив мечты о Москве как мечты об утраченной родине:

«Я отлично помню,— говорит Ольга,— в начале мая, вот в эту пору, в Москве уже все в цвету, тепло, все за­лито солнцем. Одиннадцать лет прошло, а я помню там все, как будто выехали вчера. Боже мой! Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и ра­дость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно».

Этот мотив потерянной родины в свое время не был схвачен читателями и зрителями с достаточной ясностью. Сколько обвинений было адресовано Чехову по поводу того, что переезд в Москву отнюдь не является столь практически трудным, чтобы превращать его в драма­тическую задачу! Об этом писала и критика, об этом пи­сали читатели в своих обращениях к Чехову.

Подобное чисто внешнее восприятие чеховской дра­мы, наивное выделение ее внешней фабулы, точнее — даже внешнего слоя этой фабулы, вызывает у нас ско­рее улыбку, чем серьезное желание спорить. <...>

Впрочем, справедливо ли ссылаться здесь на один лишь недостаток проницательности читателей Чехова или его критиков? Сколь ни примитивным является чи­сто житейский подход к поэтическому миру «Трех се­стер», самые недоумения, порождаемые пьесой, на наш взгляд все же свидетельствуют о том, что в разработ­ке темы Чеховым была допущена известная недоска­занность.

Конечно, договоренность по всем чисто житейским пунктам неуместна или просто смешна: поэт не обязан удовлетворять любопытство домашнего свойства. Но че­ховское творчество тем и замечательно, что глубокое символическое значение рисуемых Чеховым картин жиз­ни ни в какой мере не затуманивает их житейской точно­сти. Воспринимая чеховские пьесы в чисто внешнем пла­не, вы не заметите ни одной подробности, которая бы противоречила житейской естественности; воспринимая же чеховские пьесы как глубокие символы, вы не за­метите ни одной житейской подробности, которая не была бы подчинена внутреннему смыслу, не увеличивала бы символической силы всего произведения в целом.

Полного, идеального совпадения этих двух планов Чехов достигал только в области повествовательной. Изумительными образцами такого совпадения, органи­ческой пропитанности всех самых мелких явлений жиз­ни общим символическим смыслом являются такие рас­сказы зрелого Чехова, как «Ионыч», «Крыжовник», «Не­веста». В драматургии Чехов лишь приближался к этой совершенной степени мастерства. В своей последней пьесе — «Вишневый сад» Чехов придает ее лейтмотиву одновременно и силу ясного, «неопровержимого» жизненного факта, и силу широкого исторического символа. В «Трех сестрах» же лейтмотив пьесы — недостижи­мость Москвы — воспринимается скорее как тот род по­этического символа, который вносит известную услов­ность в изображение житейских фактов. И в самом деле, мы хорошо понимаем, что сестры не переезжают в Мо­скву потому, что их вообще засасывает обывательское существование, но все же реальный механизм, который определяет жизненный ход героев пьесы, их судьбу, остается нам ясным не до конца.

Третьим основным мотивом «Трех сестер» является мотив будущего. Хочется подчеркнуть, что в мечтаниях о будущем, которыми проникнута чеховская драма, есть один очень важный момент, еще раз напоминающий о глубоком различии между Чеховым и разного рода «убаюкивателями». Как бы поэтично ни говорил Чехов о чудесном будущем, спокойного, «уютного» счастья он читателям не обещал. Наоборот, очень искренне и от­кровенно говорил Чехов о том, что прекрасное будущее он понимает как вдохновенный и напряженный труд, как жизнь сложную, полную борьбы и тайн, а вовсе не как существование, химически очищенное от печалей и страданий. В понятие «счастье» Чехов вкладывал нечто бесконечно далекое от ничтожной, мармеладной фило­софии иных современных ему литераторов. С чисто щед­ринской резкостью называл их Чехов писателями, ра­ботающими на потребу буржуазии.

Но если Чехов не мог без презрения говорить об убаюкивании буржуазии, о внушении ей приятного сознания, что «можно быть зверем и быть счастливым», то нисколько не более привлекала Чехова задача уба­юкивать тех, кого он справедливо рассматривал жерт­вами буржуазного порядка вещей. Внушая читателю острое недовольство действительностью, вселяя в него духовное беспокойство и стремление так или иначе, но жить для будущего, ждать его и бороться за него, Че­хов не обещал за это никаких премий, никакого покоя, никакого «собственного» крыжовника на тарелочке.

В чем Чехов действительно был твердо, совершенно непоколебимо уверен, это в том, что человек не имеет права на довольство, на духовную сытость. Когда Вер­шинин в споре с Машей и Тузенбахом говорит: «И как бы мне хотелось доказать вам, что счастья нет, не должно быть и не будет для нас»,— конечно, это сам Че­хов обращается к своему читателю. И эти чеховские слова отнюдь не звучат печалью.

О том, что «счастья не должно быть», тоже ведь не­мало твердили современные Чехову литераторы, одна­ко с модным пессимистическим выражением на лице. И, кстати сказать, эта проповедь о заказанном человеку высоком счастье по своему общественному смыслу не столь уж многим отличалась от, казалось бы, противо­положной ей проповеди законного и легко достижимого мещанского счастья. Обе проповеди внушали пассивное отношение к действительности. В одном случае действи­тельность своей неприглядностью как бы вполне под­тверждала недостижимость счастья: значит, нечего за него и бороться. В другом случае эта же самая непри­глядность действительности представлялась чем-то вре­менным, не стоящим особого внимания: дорога к мещан­скому счастью не требовала ничего, кроме буржуазной добропорядочности.

В призывах Чехова к своим читателям, в чеховских мечтах о будущем не было ни равнодушного пессимизма, ни стремления утишить тревогу и тоску современников оптимистическими картинами будущего, которое насту­пит «ходом истории». Говоря о том, что счастья не должно быть, Чехов хотел лишь сказать, что основной смысл че­ловеческого существования — в стремлении к высоким целям и в борьбе за эти цели. И об этом Чехов говорил мужественно и просто, не поучая, не становясь на пьеде­стал, но и сохраняя свое прекрасное» достоинство. <...>

Из кн.: Роскин А.И. «Три сестры» на сцене Художественного театра. М., 1946. (Цит. по: Роскин А.И. А.П. Чехов. М., 1959. С. 270-271, 272-277).

 

 

                            

«ВЫХОД – В БОРЬБЕ»
(В.В. Ермилов)

<...> Понимание необходимости активной борьбы со злом, с реакцией начало созревать у Чехова уже во второй половине девяностых годов. Чехову было присуще презрение к слабости, к «кисляйству», тоска по действию, по людям, способным к борьбе. Для него характер­ны замечательные слова, которые мы читаем в «Рассказе неизвестного человека»: «Чтобы чув­ствовать себя свободным и в то же время счаст­ливым, мне кажется, надо не скрывать от себя, что жизнь жестока, груба и беспощадна в своем консерватизме, и надо отвечать ей тем, чего она стоит, то есть быть так же, как она, грубым и беспощадным в своих стремлениях к сво­боде».

Мысли и настроения этого рода необычайно обострились, усилились у Чехова в предреволю­ционные годы. Никогда еще он не чувствовал с такой силой тоску по людям, способным быть грубыми и беспощадными в борьбе за счастье, за свободу, никогда еще с такой резкостью не осуждал мягкотелость, разрыв между словом и делом и другие слабости тогдашней интелли­генции.

Чем сильнее звучал в его творчестве мотив близкой бури, тем более резко Чехов иронизиро­вал над слабостями тех своих героев, которые красиво мечтают о том, что «жизнь будет лучше через двести лет», но не умеют бороться за то, «чтоб это лучше наступило завтра» Для выра­жения этой своей, и грустной и беспощадной, иронии он избирал неожиданные и разнообразные формы. Смело переплетались в его пьесах с дра­матическими мотивами водевильные.Обе послед­ние пьесы Чехова — «Три сестры» и «Вишневый сад» — характеризуются гениальным по своей новаторской дерзости сочетанием драматического с комическим.

Сплетение водевильных мотивов с драматическими у Чехова было связано с его чувством близости конца старой жизни.Уже идет, близка очистительная буря, которая сметет с пути роди­ны, развеет все проклятие старого! И художник уже чувствует свое историческое право пред­ставить в смешном виде драмы старой жизни. Они еще остаются тяжелыми драмами. Но — так же, как в рассказе «У знакомых», — Чехов уже смотрит на эти драмы глазами будущего; и не­лепость, обреченность, полная историческая ис­черпанность старых форм жизни представляются ему с совершенною ясностью.

Чехов чувствует обиду за своих героев, кото­рые только говорят и о близости бури и о счаст­ливой, прекрасной жизни, но не знают путей борьбы, путей к будущему. Он зовет их искать эти пути, высмеивает слабость, призывает к силе.

О «Трех сестрах» Чехов говорил, что он «воде­виль писал». По свидетельству В. И. Немировича-Данченко, Антон Павлович утверждал это со всею настойчивостью. К. С. Станиславский рас­сказывает, что после чтения «Трех сестер» труп­пе Художественного театра Чехов недоумевал, когда при обсуждении пьесы одни называли ее драмой, другие — трагедией. В конце концов он просто рассердился и незаметно ушел из театра.

«По окончании беседы, — рассказывает К. С. Станиславский, — я бросился к Чехову на квартиру и застал его не только расстроенным и огорченным, но и сердитым, каким он редко бы­вал... Оказывается, что драматург был уверен, что он написал веселую комедию, а на чтении все приняли пьесу, как драму, и плакали, слу­шая ее».

Но вместе с тем Антон Павлович сам назвал «Три сестры» драмой (в отличие от «Вишневого сада», прямо названного комедией). Следова­тельно, его огорчение нужно понимать так: он был огорчен тем, что в пьесе увидели только дра­матические мотивы и совсем не заметили комиче­ских, не почувствовали самого характерного и важного: переплетения драмы с комедией.

Драматическая тема «Трех сестер» — тема на­прасно пропадающей красоты, — та самая тема, которая звучит и в «Степи» и в «Дяде Ване». Столько душевного богатства, столько готовно­сти к беззаветному труду, столько отзывчивости ко всему светлому в жизни, в людях, столько чуткости, доброты, тонкого ума, столько страст­ной жажды чистой, изящной, человечной жизни, столько счастья заключено в этих чудесных женщинах, в этих изумительных трех сестрах!

И все это богатство не находит отклика и при­менения. Пошлая, грубая, безобразная действи­тельность обступает со всех сторон беззащитных трех сестер; и «труд без поэзии, труд без мыс­лей» старит Ирину и Ольгу, и порыв к счастью гаснет без ответа. Жизнь, как сорная трава, за­глушает красоту.

Но в эту драму вплетаются и иные, ирониче­ские, «водевильные» мотивы.

Много, красиво и разумно мечтают о будущей жизни герои «Трех сестер». Прекрасно говорит о ней Вершинин. Но как противоречит широкому прекрасному размаху его мечты и егобездей­ствие, и весь облик его жизни, стиснутой в кругу мелочных несчастий! Он всем рассказывает о своей жене, истерической мещанке, которая по­стоянно «кончает самоубийством», и о своих бедных девочках. От него веет беспомощностью, в нем есть черты чудака; все это мельчит его образ, низводит его к тем «двадцати двум не­счастиям», которыми так смешит Епиходов в «Вишневом саде».

Смешное, водевильное в «Трех сестрах» и бе­рет свои истоки в этом противоречии между си­лой и размахом мечты и слабостью мечтающих. И самое обилие мечтательных разговоров о бу­дущем, при отсутствии реальной борьбы за него, начинает походить на маниловщину.

Со своим ясным, трезвым умом, со своею лю­бовью к делу и нелюбовью к словам, оторванным от дела, Антон Павлович накануне великой бури с особенной остротой чувствовал оторванность Вершининых от реальной борьбы за будущее, грустный комизм их положения.

Любовь к своим героям, хорошим, чистым, честным людям, смешивалась у него с чувством неловкости за них, за их недостаточную силу и в ненависти и в любви, за то, что они, как ска­зал о них В. И. Немирович-Данченко, «сами сво­ей жизни не строили». Поэтому Чехов как бы «сдерживает» драматическое начало пьесы воде­вильным, он как бы спрашивает, проверяет ге­роев: а достаточно ли вы серьезные люди для права на драму?

И застенчивая любовь к своим героям, и чехов­ское постоянное, но особенно острое накануне бури чувство ответственности перед родиной и народом — все это сказалось в той скромной сдержанности, с которой Антон Павлович «раз­решал» этим своим героям право на драму. Если в отношении Астрова или дяди Вани у Чехова даже и не мог встать вопрос, «заслуживают» ли они право на драму, то в отношении Вершини­ных этот вопрос уже не мог не стоять. Иное вре­мя — иные песни. Трагической безвыходности уже не могло быть у Вершининых. Чехов чув­ствовал, что выход есть, что он заключается в борьбе. И хотя ни его герои, ни он сам не знали способов борьбы, все же нельзя было «прощать» бездействие, пассивную мечтательность тогда, когда кто-то, сильный и смелый, уже готовил «здоровую, сильную бурю». Тот, кто не чувствует иронии в «Трех сестрах», не сможет понять глу­бину и остроту чеховской критики слабостей и недостатков старой, дореволюционной интелли­генции.

В пьесе действуют и такие персонажи, в обли­ке которых водевильное начало преобладает над драматическим: такова, например, фигура старо­го военного врача Чебутыкина. Он настолько оторван от реальной жизни, что становится ка­рикатурным; самого себя он ощущает «призрач­ным», недействительным. Не только в пьяном, но и в трезвом виде Чебутыкин повторяет: «Нас нет, ничего нет на свете, мы не существуем, а только кажется, что существуем».

Это один из глубоких и мудрых мотивов пьесы, в котором сказалась чеховская тоска по действию, по борьбе: без общественного действия можно только разговаривать, мечтать, но это еще не значит существовать в реальной исторической жизни.

Влияние новой могучей, решающей силы — русского рабочего класса, готовившегося взять в свои хозяйские руки судьбу родины, — сказы­валось на всех сторонах общественной жизни. Это косвенное влияние сказалось на творчестве Чехова: оно выразилось в усилении, обострении критики слабостей честной, трудовой, но полити­чески пассивной, мягкотелой интеллигенции. «Чебутыкинский» мотив: «Мы не существуем, а только кажется, что существуем», относится ко всем мечтателям, не умеющим действовать во имя того, чтобы их мечта завтра осуществилась в жизни.

Много водевильного в фигуре Андрея Прозорова, брата трех сестер. Сестры были уверены в том, что из него выйдет профессор, ученый, а он так быстро, без борьбы — с водевильной легкостью! — сдался перед пошлостью и превратился сам в пошляка. «Будущий профессор» стал секретарем земской управы, где председатель­ствует любовник его жены. Свою службишку, исполняемую им лениво, спустя рукава, он назы­вает высокопарным словом: «Служение!» И раз­ве не водевилен он со своим заявлением, что жена его — «не человек», а «мелкое, слепое, эта­кое шаршавое животное», и все-таки покорно подчиняющийся силе ее пошлости! Разве не во­девильно его признание, что после смерти отца, который «угнетал воспитанием» его и сестер, заставил их изучить по три языка и т. д., он «стал полнеть и вот располнел в один год», точно его «тело освободилось от гнета». Оказывается, что все в нем держалось только чужой волей, а когда прекратилось давление этой воли, то он стал «расползаться» и физически и морально.

Конечно, Вершинин, Тузенбах — люди иного склада, чем Андрей Прозоров, но и в их бездей­ствии тоже таятся опасности, сгубившие Прозо­рова. Да и в самой беспомощной тоске этих чу­десных трех сестер, с их мечтой: «В Москву, в Москву!» — было нечто, вызывавшее грустную улыбку Чехова. Только мечтать — это значит не существовать на свете.

С такими чувствами встречал Чехов «здоро­вую, сильную бурю», очистительную грозу, нес­шую с собою счастье родины.

Из кн.: Ермилов В.В. А.П. Чехов. 1860-1904. 2-е изд., перераб. М., 1949. С. 390-399.

 

 

                                            

«ОБ ЭТИКЕ И БУРЖУАЗНОЙ СОБСТВЕННОСТИ»
(Н.Я. Берковский)

<...> В «Трех сестрах», а в «Вишневом саде» в особенно­сти, <...> Чехов по-своему разрабатывает «баль­заковские» темы — собственности и приобретательства. Последние драмы Чехова по социальному своему коло­риту особо характерны — это драмы буржуазных инте­ресов, действующих в своеобразнейших условиях и среде.

Три сестры — Ирина, Ольга, Маша — стремятся в Москву, но Москва с каждым актом драмы от них от­даляется. Сестры теряют почву в собственном городе; одно действие, другое, третье, и они уже не хозяйки в собственном доме — дом заложил в банке их брат Андрей, а деньги все забрала Наташа, жена Андрея. Антагонистка трех сестер — Наташа, мещанка, стяжа­тельница, бесстыдная втируша в семейство Прозоровых, наглая, неугомонная в преследовании собственных це­лей. <...> Наташа физически распространяется, через Бобика и Софочку она теснит остальных, кто живет на земле, кто живет в доме Прозоровых. Сначала она от­воевывает у Ирины комнату для Бобика, потом у Ан­дрея — комнату для Софочки. Ольга съезжает, Ирина съезжает, дом в руках Наташи. Завоевание происхо­дило сцена за сценой, акт за актом. Зло ходит неспеш­ною стопой, оно уверено в собственных возможностях. Наташа — цивилизованная параллель к Аксинье, змее­видной героине повести «В овраге». <...>

Своеобразие драмы Чехова в том, что Наташа не встречает никакого сопротивления. Наташа совершает свою интервенцию, а сестры отходят и отходят. <...>

По драме Чехова ясно, почему сестры уклонились от борьбы — из бесконечной брезгливости, из нежелания побеждать в борьбе этого рода. В Наташе бушуют гос­подствующие интересы жизни — интересы собственно­сти. Они так некрасивы, так вульгарны в Наташе, что это ей помогает по-своему. Сестры не станут вести с ней имущественную тяжбу — это поставило бы сестер на одну доску с нею и это было бы их унижением. В без­действии сестер есть своя заслуга. Оно исключает вся­кую иную форму поведения, кроме одной-единственной, до которой сестры сами не поднялись и до которой мо­жет подняться зритель. Глядя на сестер, стыдно и не­ловко оберегать свое имущество, отстаивать свои права владения на дом, на землю. Нехорошо и стыдно быть собственником. После сестер остается только одно — отрицать буржуазную собственность как таковую, и в этом-то и заключается единственный закон поведения, достойный человека. Не нужно собственных домов, не нужно собственной земли, — тогда не будет опоры у ин­стинктов Наташи, тогда не будет и самой Наташи, ме­щанки-захватчицы. Сестры не способны на борьбу, которая имела бы общественные замыслы и масштабы. Но их воздержание от борьбы — мелкой, эгоистической, опирающейся на права и законы старого мира — в моральном отношении подготовляет общество к этой другой борьбе, цели которой велики и радикально-обновительны. Пример сестер учит, что невместно доб­рому человеку искать защиты у обветшалых прав и законов, даже если он может рассчитывать на эту за­щиту.

В «Трех сестрах» очень остры этические темы. Пове­дение Наташи — наступление Наташи — подымает эти­ческие вопросы. Наташа и буржуазная собственность — по одну сторону, этика — по другую. Очень любопытна роль Протопопова, председателя земской управы, лю­бовника Наташи. <...> Он ни разу не показывается перед нами на сцене, однако же мы его ярко видим. Думаем, это происходит от его этической очерченности. Нам известно его этиче­ское место — оно возле Наташи, то есть по ту сторону этических ценностей. В этой драме, со столь актуаль­ной этической темой, этическая характеристика персо­нажа достаточна для того, чтобы он был зрим.

В драме «Три сестры» раскрывается тайна всех драм Чехова, да и всех сочинений, написанных им. В этой драме с полной наглядностью мы узнаем, в чем генеральная болезнь чеховского мира. Больны не лю­ди — больны интересы, представленные через людей. Скомпрометированы издавна привычные интересы, и от­сюда вялое поведение людей, отсюда их качания, их рыхлость. Как три сестры, они не хотят обороняться, — так мало они уважают противника, интересы, предста­вленные им. Чеховский мир распадается, разрыхляется, потому что областью рефлексии стали мотивы, двигаю­щие человеческими поступками. В этом — источник ори­гинальности драматургии Чехова. В драмах Чехова не то составляет проблему — будет ли достигнута поста­вленная цель. Сама цель, сама борьба за достижение цели становятся у Чехова проблематичны. Есть только одна драма в мировой литературе, в которой дело об­стоит точно так же, — «Гамлет» Шекспира. Должно быть, не случайно постоянное внимание Чехова к Гам­лету. В остальной же драматургии рефлексия по по­воду мотивов и целей — явление необычное. <...> Класси­ческие герои классических драм наивно и всецело пре­даны интересам, которые они отстаивают, — интересы и герои срослись в одно, в единую простую силу. У Че­хова все другое. Люди у Чехова сами по себе, и опять-таки сами по себе интересы. Люди давно не уверены, что их цели и мотивы справедливы, непререкаемы, и в неуверенности этой — начало всему, вся глубина кри­зиса, постигнувшего чеховский мир. В драматургии, по­скольку она драматургия, ослабленность интересов и це­лей, утрата людьми действенного пафоса должны были проявиться с наглядностью и отчетливостью, недоступ­ными для повествования. В драматургии это было рез­ким отступлением от принятого, беззаконием, и Чехов мог рассчитывать, что беззаконие это повысит художе­ственную выразительность его произведений. Чехов при­шел в драматургию не с тем, чтобы исполнить ее закон, но — чтобы нарушить. И в этом нарушении он стал од­ним из оригинальнейших и смелейших драматургов мира.

Из кн.: Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М. ; Л., 1962. С.444 –447.

 

 

                                

«НАЧИНАЕТСЯ ВЕЛИКАЯ ПЕРЕОЦЕНКА ЦЕННОСТЕЙ»
(Г.П. Бердников)

<...> Итак, Чехов рисует в пьесе горячее стремление человека к разумной творческой деятельности, к элемен­тарному человеческому счастью и те реальные возможно­сти, которые дает человеку враждебная ему действитель­ность. Это противоречие закономерно рождает и другую тему, широко представленную и в рассказах Чехова второй половины девяностых годов: основные герои пьесы глубоко не удовлетворены жизнью, полны стремления к другой жизни, непреоборимого предчувствия неизбеж­ного и скорого ее изменения. О надвигающейся, близкой очистительной буре говорит Тузенбах; о будущем сча­стье философствует Вершинин; тоскуя, ждут обновления жизни сестры.

Однако все это не может не поставить вопроса о реальном выходе из положения и вместе с тем — об от­ветственности человека за его жизненную практику. От­сюда возросшая требовательность Чехова к человеку.

Чехову, несомненно, симпатичен Вершинин. Он че­стен, порядочен, образован. Вершинин — человек мысля­щий, неудовлетворенный, поглощенный мечтами о том прекрасном будущем, которое ожидает людей. <...>

Мечты о светлом буду­щем являются лейтмотивом этого образа, проходят через всю пьесу. Именно опираясь на веру Вершинина в буду­щую счастливую жизнь людей, критики долгое время склонны были считать его персонажем, чуть ли не адекватным самому автору.

По-иному воспринимал, однако, образ Вершинина М. Горький. «Вершинин,— писал Горький,— мечтает о том, как хороша будет жизнь через триста лет, и жи­вет, не замечая, что около него все разлагается, что на его глазах Соленый от скуки и по глупости готов убить жалкого барона Тузенбаха»[2]. С этим замечанием М. Горького нельзя не посчитаться. Действительно, ведь образ Вершинина построен на вопиющем несоответствии между словом и делом. Именно поэтому так называемые авторские мысли, будучи вложены в уста Вершинина, и развенчивают его. <...>

Именно с появлением образа Вершинина в свое время стали говорить, будто мечта о будущем счастье через двести, триста лет — чеховская мечта. Однако к этому нет никаких оснований. Это мечты именно Вершинина, даже не мечты, а привычная тема философствований, его любимого и... бесплодного занятия. В первом дей­ствии Вершинин утешает окружающих будущим сча­стьем, но когда Тузенбах замечает ему, что для достиже­ния этого счастья нужно что-то делать, делать сейчас, он ничего не находит сказать в ответ. Вершинин — посте­пеновец. Будущее счастье, по его мнению, должно прийти в результате постепенного, но неуклонного наращивания культурных сил. <...>

Развитие событий в пьесе как раз и направлено к тому, чтобы показать полную несосто­ятельность этой теории. Господствующий порядок ведет совсем не в том направлении, как это представляется Вершинину. Опускается Андрей, гибнет Тузенбах, не­счастливо складывается жизнь трех сестер, зато торже­ствует мир мещанства, пошлости и несправедливости, олицетворяемый Наташей. Так происходит на самом деле. И не является ли сама эта философия «мало-пома­лу» одной из существенных причин постоянного торже­ства зла и несправедливости, которым никто на деле не оказывает сопротивления? Философствовать о будущем счастье через триста лет и не видеть, как «вокруг тебя все разлагается», разве это достойно человека?

Разоблачение бесплодных философствований, краси­вых, но пустопорожних слов встречается в пьесе на каждом шагу.

<...> В образе Чебутыкина также есть черты, которые мо­гут, казалось бы, вызвать сочувствие зрителя. Но не они определяют реальный облик Чебутыкина. Главное в нем — его пресловутое «все равно» и «тарарабумбия», его цини­ческий нигилизм и безразличие, которые получают у него даже «философское» обоснование. «Нас нет, ни­чего нет на свете, мы не существуем, а только кажется, что существуем... И не все ли равно!» — заявляет Чебу­тыкин. Таким он, собственно, и проходит перед нами на протяжении всей пьесы, вплоть до уча­стия в дуэли Соленого с Тузенбахом. Можно ли, однако, считать это нормальным? Нет, и это хорошо понимает сам Чебутыкин <...> В минуту душевного просветления он понимает самое главное — понимает свою вину, от­ветственность человека за свои поступки, за свою жизнь. Именно в меру осознания Чебутыкиным своей вины он и получает право на сочувствие. Однако это только вре­менные просветы в сознании Чебутыкина, не изменяю­щие его жизненной практики, основанной на философии «все равно», не меняющие, следовательно, и его облика, облика потерявшего человечность человека. <...>

Три сестры — прекрасные создания Чехова, по праву вызывающие искреннее сочувствие зрителя. <...> Что означает эта их страстная меч­та — «в Москву, в Москву!»? Бесспорно, это прежде всего иносказание — своеобразное выражение горячего же­лания сестер вырваться из засасывающего их гнилого болота. В эту мечту вкладывают они все свои надежды, все свои душевные стремления. Крушение этой надежды не может не волновать зрителя, не может не вызвать его сочувственного отклика.

Однако это не только символ. Это ведь и реальная их мечта — переехать в Москву, в ту самую Москву, где на Малой Басманной они и родились и выросли. Но именно потому, что это все же не символ, а совершенно реальный жизненный план, становится прежде всего очевидным трагическое несоответствие чаяний сестер и реальных перспектив, которые сулит им этот переезд. <...> Москва должна оказаться каким-то чудесным спасением от всех зол, местом, где все само по себе разрешится, и сестры обретут счастье и удовлетворение жизнью. Понимают ли это сестры? Кто знает?.. Может, в глубине души и пони­мают, почему и не делают в этом направлении никаких практических шагов.

Тем самым мечта сестер свидетельствует не только об их стремлении к лучшей жизни, но и об их бессилии на деле изменить свою судьбу.

Все это дает возможность лучше понять финал пьесы. <...>

В отличие от финала «Дяди Вани», неуверенность, мучительное раздумье, которые выражены в словах трех сестер, оказываются, как это ни покажется неожиданным, шагом не назад, а вперед — к оптимистическому разрешению конфликта.

Да, судьба сестер, так же как и героев «Дяди Вани», складывается трагично, да, они, как и Соня, бессильны противостоять окружающей их пошлости. Однако в жиз­ни что-то изменилось, и вот уже все говорят о будущем счастье, обсуждают пути к нему, а иные говорят даже о близкой очистительной буре. Вот почему в словах сес­тер отражена не только их глубокая драма, но и надеж­да. Да, пока что весьма неопределенная, смутная, но все же надежда, надежда на реальное изменение жизни. Вот почему их призыв «работать, работать!» сопровождается неизменным рефреном: «Если бы знать, если бы знать». Действительно, если бы знать, как и когда придет это новое, как осмыслилась бы работа, как по-иному взглянули бы они на жизнь! <...>

Откуда же вся эта атмосфера трагического неблаго­получия, рождающая смутное, но непреоборимое ощуще­ние неизбежности коренных и решительных перемен? Несомненно, она была продиктована Чехову самой дей­ствительностью, явилась своеобразным отражением пред­революционной обстановки в стране. <...>

Предчувствие неизбежного изменения жизни, все более острое понимание необходимости порвать с ее при­вычным укладом получает в пьесе свое дальнейшее развитие. У Тузенбаха эти чувства достигают особой остроты. Мало этого. Первый из героев Чехова, он не только думает о разрыве со своим классом, но и действи­тельно делает этот решающий шаг.

Несколько иной аспект той же темы раскрывается в образе Ирины. Это поиск новых начал общественного и вместе с тем личного бытия, такого, которое бы осно­вывалось на общественно полезной деятельности, дея­тельности, исполненной высокого гражданственного смысла. Именно эта мысль является основной и определяющей в образе Ирины. Как ни изнуряет ее труд без поэзии и мысли, она не впадает в отчаяние, не отказы­вается от своих поисков такой работы, которая принесла бы удовлетворение и счастье. И не радость безмятежного покоя, а счастье от сознания общественной значимости своего труда. Поэтому ее и не страшат трудности там, в школе, на кирпичном заводе, куда она решила ехать с Тузенбахом, поэтому у нее хватает мужества выполнить свое намерение и тогда, когда она остается одна. <...>

Так в новом качестве возрождается в «Трех сестрах» основная тема «Чайки», тема Нины Заречной с ее убеж­денностью, что нужно работать, работать, не страшась никаких трудностей и лишений, работать, не забывая о своем общественном призвании, как и тема Астрова. Однако Чехов отлично понимал, что перед Ириной стоит задача куда более сложная, чем та, которую решала Нина, посвятившая себя служению искусству, еще более сложная, чем у земского врача Астрова. Тот не сомне­вался в гуманном смысле своего труда. А она лишь ищет такую деятельность, которая была бы действительно нужна народу. А будет ли нужен ее труд учительницы там на заводе, то ли это, что нужно сегодня? <...>

«Завтра,— говорит она,— я поеду одна, буду учить в школе и всю жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна».

Вот это «быть может» и означало понимание того, что действительно началась великая переоценка ценностей, что жизнь предъявляет к людям какие-то новые требо­вания, вместе с тем эти слова свидетельствовали о же­лании узнать и осмыслить их, о готовности пойти им навстречу.

Важно также, что все эти размышления — не вершининское философствование о том, что будет через многие, многие годы, нет, это живые, трепетные, сегодняшние вопросы, которые должен решать именно ты, решать сейчас. <...>

Предреволюционная атмосфера не породила у Чехова героической темы. Несомненно, однако, что она властно вторглась в его творчество, побудив по-новому взгля­нуть даже на привычные проблемы, значительно усили­ла ощущение грядущего, теперь уже скорого, обновления социальной действительности.

Из кн.: Бердников Г.П. Чехов-драматург 2-е изд., доработ. М., 1972. С. 208-221.

 

 

                                      

«СМЫСЛ ЖИЗНИ – В СЛУЖЕНИИ»
(П. Н. Долженков)

<...> Проблема смысла жизни – одна из важнейших в экзистенциализме. Не раз к ней обращался и Чехов, более всего – в «Трех сестрах». <...> В «Трех сестрах» основное событие происходит внутри сознания геро­инь, и заключается оно в смене их жизненной позиции. Оставив мечты о Москве, сестры решают посвятить свою жизнь другим и изо всех сил трудиться ради счастья далеких потомков. Они приходят к идеям служе­ния. Но в этом произведении Чехов исследует не служение само по себе, а процесс прихода своих героинь к идеям служения. Как этот процесс изо­бражается в пьесе?

В финале сестры оказываются в ситуации, резко отличающейся от ис­ходной. Главное в ней – рухнули все их надежды на личное счастье: Ма­ша никогда более не увидит Вершинина, Тузенбах убит, а Ольге надеяться на замужество уже явно не приходится. К тому же они факти­чески лишились родного дома, а после ухода военных, вокруг сестер уже окончательно затянется удавка серой обывательской жизни.

Сестры оказались в безысходной ситуации: жизнь, как она изображена в пьесе, – царство безнадежности. В плане поэтики это реализуется в приеме повтора. Смысловой основой большинства повторов стало то обстоятельство, что все, о чем мечтают сестры, уже есть у других. Ольга мечтает о замужестве, а Маша уже замужем, но, как и все остальные бра­ки в пьесе, ее брак несчастлив. Старшая Прозорова в третьем действии говорит о том, что вышла бы и без любви - «лишь бы порядочный чело­век», а Ирина и соглашается в конце концов на брак без любви. Но при этом Маша, Вершинин и Андрей живут в браке без любви и страдают, – и все они живут с партнерами, их недостойными, которых поначалу они идеализировали.

Для такого брака естественна измена. Ее и совершают как Маша, так и Вершинин, но это не приносит им счастья. Изменяет мужу и Наташа, что подчеркивает то обстоятельство, что в мире пьесы довольна жизнью мо­жет быть только неприглядная мещаночка. <...>

Сестры, особенно Ирина, мечтают о любви. Но в пьесе нет и счастли­вой любви. Безответно влюблены в Ирину Тузенбах и Соленый, явно также любил Наташу Андрей, а Чебутыкин – мать трех сестер. И опять же можно говорить о дублировании ситуаций: Ирина без любви соглашается выйти за Тузенбаха, а Наташа за Андрея, которого вряд ли любит, причем у обеих было два претендента: Тузенбах и Соленый, Андрей и Протопо­пов; как и Вершинин, Чебутыкин был влюблен в замужнюю женщину. Кратковременность и «незаконность» счастья Маши и Вершинина лишь подчеркивают общую безрадостную картину.

Ирина мечтает о труде, а ее сестра Ольга давно уже преподает в гим­назии и мечтает о браке, который уже есть у Маши (такова исходная си­туация пьесы). Мечтает о труде и Тузенбах, в то время когда уже не только Ольга, но и Ирина трудятся, и труд для них тяжел и безрадостен. Старшая сестра преподает в гимназии, Ирина собирается ехать учить детей в школе и жаждет обрести счастье в труде – а Кулыгин тоже препо­дает в гимназии и счастлив в своей деятельности. <...> Но <...> сча­стье Кулыгина в труде не очень-то состоялось.

Все, о чем мечтают сестры (любовь, брак, труд), было или есть в жиз­ни их брата. Но его любовь была иллюзией, в результате которой он же­нился на «шаршавом животном», изменяющем ему едва ли не с самого начала, а своему труду в земской управе он старается придать характер «святого служения» явно лишь затем, чтобы хоть как-то с ним примирить­ся, предваряя финальные монологи своих сестер, в которых они и прихо­дят к идеям служения. (С интересующей нас точки зрения Андрей отличается от сестер прежде всего тем, что страдает он более всего от того, что он «чужой» для всех и одинок в этом городе. Сестры, по крайней мере, не одиноки.)

Таким образом, в пьесе нет счастливых любви, брака, труда. Безыс­ходный круг повторов подчеркивает безнадежность положения сестер, нереальность их мечты о счастье. Из всех главных героев пьесы счастлив лишь Тузенбах. Но это счастье парадоксально: его жизненная ситуация не лучше, чем у других персона­жей (Ирина его не любит), но он счастлив вопреки всему.<...> Ощущение счастья –естест­венное состояние души Тузенбаха, мало зависящее от окружающей дей­ствительности. Только такой человек и может быть счастлив в изображенном в пьесе мире. <...> Но не забудем, что барона убьют именно тогда, когда он будет в одном шаге от действительного, хотя и несколько сомнительного счастья.

Итак, в конце пьесы сестры оказались в положении, когда им нужно заново строить свою жизнь в безнадежных для них условиях. Проследим логику финальных монологов героинь. Маша констатирует ситуацию: «...мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить... Надо жить...». Но как жить? Отвечает Ирина: «...всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна. <...> Буду работать, буду работать...». Но что же, мы отдадим свою жизнь другим, а сами обречены на безрадост­ное, безнадежное существование и страдания? На этот вопрос отвечает Ольга: «...но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь». Ольга говорит о будущих награде и утешении, которые разрешают их безнадежную ситуацию.

В конце четвертого действия сестры не только приходят к идее служе­ния, но и стремятся обрести в ней смысл жизни. Тема смысла жизни – одна из важнейших в пьесе, и она тесно связана с идеями служения. Про­анализируем эту тему, выявив позицию каждого из героев.

Из трех сестер только Маша с самого начала участвует в обсуждении проблемы смысла жизни. Ольга обращается к этой теме лишь в своем финальном монологе, а Ирина утром в день своих именин, то есть за не­сколько часов до начала пьесы, открывает для себя смысл жизни: «Чело­век должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги». Она поначалу видит смысл жизни в самом труде, но затем обнаруживает, что «труд без поэзии, без мыслей» скучен, тяжел и безра­достен, и в конце говорит о высоком значении не труда самого по себе, а результатов его. Серьезнее всех озабочена проблемой смысла жизни наи­более несчастная из трех сестер, а Ольга, пока у нее есть надежда на за­мужество и счастье, о смысле жизни просто не думает.

В отличие от Ирины, Вершинин, не менее страдающий, чем Маша, яв­ляется к трем сестрам с давно уже им определенным смыслом своего су­ществования: «Через двести-триста, наконец, тысячу лет, <...> настанет новая, счастливая жизнь. <...> Мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее - и в этом одном цель нашего бытия и, если хоти­те, наше счастье».

Единственный счастливый человек, Тузенбах, смысла жизни не знает: он недоступен людям, которых герой пьесы сравнивает с перелетными птицами, летящими, не зная, «зачем и куда». Главное здесь то, что барон относится к этой ситуации совершенно спокойно. Именно счастливый человек вовсе не мучается тем, что смысл жизни ему неведом и не пыта­ется его искать. <...>

Особую позицию занимает Чебутыкин. Он говорит: «Вы только что сказали, барон, нашу жизнь назовут высокой; но люди все же низенькие... <...> Это для моего утешения надо говорить, что жизнь моя высокая, понятная вещь». Идейным следствием отрицания высокого смысла жизни становится философия Чебутыкина: «Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я... <...> Все равно! Все равно!» Если все бессмысленно, то ничего не име­ет значения: «...одним бароном больше, одним меньше – не все ли равно?» Более того, если смысла нет, то и: «Ничего нет на свете, нас нет, мы не существуем, а только кажется, что существуем...».

Философия Чебутыкина имеет большое значение в пьесе, особенно для Маши, так как именно она формулирует: «Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава». В последнем действии Маша и идет от «все равно» (ее слова после ухода Вершинина) к утверждению: «Надо жить». Пьеса оканчивается «тарарабумбией» Чебутыкина и словами Оль­ги: «Если бы знать!» – то есть прямой отсылкой к процитированным сло­вам Маши. Падение в пропасть по имени «тарарабумбия» и «все равно» – постоянная опасность для человека, не нашедшего высокого смысла своей жизни или не знающего этого смысла.

Таковы позиции персонажей по отношению к проблеме смысла жизни.<...>

Напомним, что к идеям служения сестры приходят тогда, когда рухну­ли все их надежды. В условиях безнадежности и утраты прежнего содер­жания жизни возникает необходимость наполнить чем-то свою жизнь. <...>

Конечно, для трех сестер служение было бы не исходом из ску­ки, а стремлением наполнить свою жизнь высоким содержанием в усло­виях невозможности личного счастья.

Таков первый возможный мотив прихода сестер к идеям служения. Наиболее вероятен он по отношению к Ольге, которая в начале пьесы говорила о том, что если бы вышла замуж, то сидела бы дома, а в конце пьесы становится начальницей гимназии. В попытках придать своей жиз­ни высокое содержание нет ничего плохого, но те, которые стремятся объявить о высоком значении своей личности, становятся источником несчастий для окружающих: Соленый, мнящий себя Лермонтовым, уби­вает Тузенбаха, Андрей, мечтающий о себе как о будущем профессоре, вводит в дом своих сестер Наташу.

Ирина, мечтавшая о счастье, обнаруживает, что труд «без поэзии, без мыслей» - это почти кошмар. В финале же она говорит о своей будущей работе в школе как о полной высокого смысла и содержания. Поэтому мы можем подозревать, что и в служении она стремится обрести счастье, придав своему труду высокое содержание и поэзию. Ведь именно это едва ли не подсказывал сестрам Вершинин во втором действии, говоря о том, что в работе ради светлого будущего, «если хотите, наше счастье».

Попытка обрести в служении счастье – второй возможный мотив при­хода сестер к идеям служения. Более всего его можно связывать с образом Ирины. В своем финальном монологе Ольга говорит: «...кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем...». Она хочет придать смысл их страданиям: «...но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас...». И это понятно: если страдания имеют высо­кий смысл и значение, то перенести их будет намного легче.

Но при этом Чехов показывает и то, как мечта о счастливом будущем и призывы к служению могут превратиться в своего рода наркотик, помо­гающий выдержать жизнь-страдание, кошмар действительности. Прежде всего мы это видим у Вершинина, который начинает философствовать при всяком удобном случае.<...> При этом Верши­нин лишь философствует, но сам ничего не делает. (У полковника есть свой иронический дублер – это его жена, которая «говорит одни высоко­парные вещи, философствует и часто покушается на самоубийство»). Как и сестры, не уехавшие в Москву, Вершинин не совершает решительного шага, который спас бы его жизнь, – он не расстается с женой даже ради того, чтобы соединить свою жизнь с Машиной. И нигде в пьесе не сказа­но, почему он этого не делает. <...>

Одним словом, Вершинин сам погубил свою жизнь и не сделал реши­тельного шага, чтобы спасти себя, дочерей и Машу. Это и подчеркивает, что для него философствование, мечты о счастливом будущем – это пре­жде всего наркотик, дающий возможность терпеть жизнь, и место бегства от жизни с ее проблемами.

Наркотическая функция мечты о будущем явно обнаруживается в мо­нологе Андрея, начинающемся словами: «Настоящее противно, но зато когда я думаю о будущем, то как хорошо!».

Таким образом, стремление облегчить свои страдания, придав им вы­сокий смысл и высокое значение, – это третий возможный мотив прихода сестер к идеям служения.

Последний мотив – это, конечно, искреннее желание служить людям и светлому будущему.

Общий же для героев пьесы побудительный фактор, заставляющий их обратиться к поискам смысла жизни и размышлениям о нем, – беспросветная безнадежность и страдания, которые могут окончиться лишь вме­сте с жизнью. Обретение смысла жизни крайне необходимо страдающему человеку, хотя бы затем, чтобы не деградировать, как Чебутыкин, а счаст­ливому, Тузенбаху, оно не очень-то и нужно.

В своей пьесе Чехов выделяет те мотивы, по которым не только его ге­роини, но и люди вообще приходят или могут прийти к гражданскому служению. Но слово «пришли» здесь не совсем точно, правильнее будет сказать, что сестры не выработали эти идеи сами, а взяли их готовыми у Вершинина. <...>

Однако из всего этого не следует, что Чехов утверждает неподлин­ность жажды служения своих героинь – подлинность или неподлинность остаются нам неизвестными. Он ставит проблему служения, указывая на те причины, по которым человек может прийти к служению. В эпоху ак­тивизации общественно-политической жизни в России, предшествовавшей первой русской революции, на фоне все нараставших призывов к гражданскому и революционному служению Чехов не утверждает те или иные привлекательные лозунги, а исследует саму проблему служения: писатель прежде всего обязан «правильно поставить вопрос».

В целом «Три сестры» можно назвать экзистенциальной драмой. Дра­мой поиска человеком смысла жизни в тяжелейших условиях безысход­ности, краха всех надежд на личное счастье и страданий, надеяться на прекращение которых не приходится, и посреди неведомого ему мира, знать «настоящую правду» о котором людям не дано. <...>

Из кн.: Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. Изд. 2-е, испр. и доп. М., 2003. С. 161 – 170.

 

[1] Девственница (фр.). – прим.сост.

[2] «М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказыва­ния», с. 138.

© 2009-2015 Минкультуры России