Антон Павлович Чехов Карта сайта Написать письмо
Весь А.П. Чехов. Главная страница

Первая публикация – Сборник товарищества «Знание» за 1903 г. Кн. 2. СПб., 1904. [конец мая]; с изменениями: СПб. : Изд. А.Ф. Маркса, 1904.[после 1 июня] ; первая постановка – Московский Художественный театр. 1904. 17 янв.

 

 


ПИСЬМА

                       

 

 

К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ — ЧЕХОВУ
22 октября 1903 г. Москва

Дорогой Антон Павлович!

По-моему, «Вишневый сад» — это лучшая Ваша пье­са. Я полюбил ее даже больше милой «Чайки». Это не комедия, не фарс, как Вы писали,— это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте. Впечатление огромное, и это достигнуто полуто­нами, нежными акварельными красками. В ней больше поэзии и лирики, сценичности; все роли, не исключая прохожего,— блестящи. Если бы мне предложили вы­брать себе роль по вкусу, я бы запутался, до такой степени каждая из них манит к себе. Боюсь, что все это слишком тонко для публики. Она не скоро поймет все тонкости. Увы, сколько глупостей придется читать и слышать о пьесе. Тем не менее успех будет огромный, так как пьеса забирает. Она до такой степени цельна, что из нее нельзя вычеркнуть слова. Может быть, я пристрастен, но я не нахожу никакого недостатка в пьесе. Есть один: она тре­бует слишком больших и тонких актеров, чтоб обнару­жить все ее красоты. Мы не сможем этого сделать. При первом чтении меня смутило одно обстоятельство: я сразу был захвачен и зажил пьесой. Этого не было ни с «Чайкой», ни с «Тремя сестрами». Я привык к смут­ным впечатлениям от первого чтения Ваших пьес. Вот почему я боялся, что при вторичном чтении пьеса не захватит меня. Куда тут!! Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться. Слышу, как Вы говорите: «Позвольте, да ведь это же фарс»... Нет, для простого человека это трагедия. Я ощущаю к этой пьесе особую нежность и любовь. Я почти не слышу критики, хотя актеры любят критиковать. На этот раз как-то все сразу подчинились. Если же и раздается голос критика, я улыбаюсь и не даю себе труда спорить. Я жалею кри­тикующего. Кто-то сказал: самый лучший акт 4-й, а наи­менее удачный — это 2-й. Мне смешно, и я не спорю. Начинаю только припоминать сцену за сценой 2-го акта, и уже это лицо сбито с толку. 4-й акт хорош именно потому, что 2-й акт великолепен, и наоборот. Я объявляю эту пьесу вне конкурса и не подлежащей критике. Кто ее не понимает, тот дурак. Это — мое искреннее убежде­ние. Играть в ней я буду с восхищением все, и если бы было возможно, хотел бы переиграть все роли, не исклю­чая милой Шарлотты. Спасибо Вам, дорогой Антон Пав­лович, за большое наслаждение, уже испытанное и пред­стоящее. Как бы я хотел бросить все, освободиться от ярма Брута и целый день жить и заниматься «Вишне­вым садом». Противный Брут давит меня и высасывает из меня соки. Я его еще более возненавидел после милого «Вишневого сада». Крепко жму Вашу руку и прошу не принимать меня за психопатку.

 

Любящий и преданный К. Алексеев.

 

 

 

 

ИЗ ПИСЕМ ЗРИТЕЛЕЙ

 

<...> Сколько Вы нам дали нового, неожиданного, проникно­венного, как научили видеть и показали, как следует творить! Для многих, идущих за Вами, Вы истинный учитель, который ведет за собой целую новую школу молодых писателей... На Ваших произ­ведениях я переживаю большой период и своей жизни, после уни­верситета, ибо Вы духовный вождь целого поколения, к которому и я принадлежу.

 

Ф.Д. Батюшков, критик, 14 января 1904 г.

 

 

 

                

<...> Да мне кажется и всякий, у кого только имеется царь в голове, может понять Ваш «Вишневый сад». Я понял все, все от первого слова до последнего. Какого же дурака сваляла наша цензура, до­пустивши к представлению и напечатавши такую вещь! Вся соль в Лопахине и студенте Трофимове. Вы ставите вопрос, что называет­ся, ребром, прямо, решительно и категорически предлагаете ульти­матум в лице этого Лопахина, поднявшегося и познавшего себя и все окружающие условия жизни, прозревшего и понявшего свою роль во всей этой обстановке. Вопрос этот — тот самый, который ясно сознавал Александр II, когда он в своей речи в Москве нака­нуне освобождения крестьян сказал между прочим: «Лучше осво­бождение сверху, чем революция снизу». Вы задаете именно этот вопрос: «Сверху или снизу?»... И решаете его в смысле «снизу». «Вечный студент» — это собирательное лицо, это все студенчество. Лопахин и студент — это друзья, они идут рука об руку «к той яр­кой звезде, которая горит там... вдали»... Все лица пьесы суть аллегорические образы, одни веществен­ные, другие отвлеченные. Аня, например, — это олицетворение сво­боды, истины, добра, счастья и благоденствия родины, совесть, нравственная поддержка и оплот, благо России, та самая яркая звезда, к которой неудержимо идет человечество... «Вишневый сад» — это вся Россия.

 

В.Н. Барановский, студент, 19 марта 1904 г.

 

 

 

                         

«ВСЁ СМУТНО, НЕОПРЕДЕЛЕННО, НЕМНОЖКО ГРУСТНО…»
(И.Н. Игнатов)

<...> Жизнь ли это, умирание, тусклое ли мерцание чего-то, чему нельзя придать название света? Какое имя дать той форме «бытия», в которую сложилось существование героев «Вишневого сада»? Во всяком случае это — не «течение жизни», основанное на отношениях людей друг к другу, на взаимном интересе, на меняющихся вследствие этого чувствах радости, надежды, горя, разочарования. Ряд замкнутых в себе существ, духовно ограниченных, беспомощных и беззащитных, трудно реагирующих на внешние измене­ния, с тяжелым усилием размышляющих о них и вследствие этого беспечных и отдающихся судьбе, «как лист в поток уроненный», — таково население старинной барской усадьбы — Вишневого сада. <...>

Жители Вишневого сада проявляют внешнюю любовь и интерес друг к другу: они целуются, смеются при виде улыбки другого, плачут, смотря на его слезы. Но на самом деле каждый из них живет только в себе, в своем маленьком, очень ограниченном духовном мирке, с трудом перебирая небольшой запас мыслей и чувств, хранящихся в душе. Он не откликается поэтому на мысли другого, не находит в словах собеседника стимула для собственной мыслительной работы; что бы ни говорилось кругом, в душе каждого продолжается прежнее мучительное перебирание собственного небольшого душевного скарба, прежняя трудная выработка внешних проявлений для своего внутреннего состояния. Если один говорит, например: «Надо трудиться и отбросить условности, мешающие свободно жить», другой отвечает: «Дом, в котором мы живем, давно не принадлежит нам», а третий скажет: «Лет 40 или 50 назад вишню сушили». Эта душевная разъединенность не доходит до внешних столкновений вследствие медлительности душевных процессов и крайней незлобивости обитателей Вишневого сада. Основывается же она на малой способности отражать внешние воздействия и даже ощущать их. Поэтому обитатели усадьбы не воспринимают во всей силе той беды, которая надвигается на Вишневый сад, и остаются глухи к предложениям спасти его принятием энергичных мер. Им напоминают о предстоящем крахе, им вырабатывают план спасения, но они не слушают, повторяя прежнюю работу копа­нья в небольшом душевном багаже, а когда имение действительно продается, они относятся к этому событию как к чему-то неопределенному, но совершающемуся в силу рокового хода вещей, а не по их собственной вине. За продажей следует прощанье с родовым гнездом, тихие слезы, отъезд. Прежнее беспечное житье обитателей Вишневого сада кончено; они выброшены в жизнь. Кончено и прежнее существование усадьбы: вишневый сад назначен к вырубке, ставни дома закрыты, а в полутемных комнатах среди наваленной в беспорядке мебели бродит только забытый прежними хозяевами старый, чуть не столетний лакей.

И все, что имеет отношение к обитателям Вишневого сада, — даже молодое, даже стремящееся жить, принимает характер неопределенности или нерешительности, или неумения, или ненужности. Вот — «веч­ный студент»; он говорит о необходимости покончить со старым, об отсутствии для него тех благ, которыми прельщаются другие, о «новой жизни». Он выше денежных расчетов, он «выше любви». Он говорит: «Надо трудиться, необходимо много работать». И тем не менее до 26—27 лет он сидит, привязанный к старой жизни, ничего не делает и ни в чем не проявляет своей действительной страсти к обновлению. Когда Вишневый сад покидается всеми, уезжает и он. Куда? К какой новой жизни? К осуществлению каких идеалов? Неизвестно. Так же неизвестно, куда стремится молоденькая девушка, дочь владелицы Вишневого сада. Под влиянием речей студента она говорит о новой жизни, о конце старого существования, она раду­ется и надеется. На что? На какие изменения? На удовлетворение каких душевных запросов?.. Такая же неопределенность вместе с нерешительностью проявляется в наиболее практичных, наиболее деловитых и, по-видимому, смелых людях. Вот — молодой купец. Его дед и отец были «рабами» владельцев Вишневого сада. Связанный с обитателями Вишневого сада дружбой (он считается неофициальным женихом прием­ной дочери владелицы), он пользуется их затруднительным положением и покупает Вишневый сад. И когда он сделал это, когда голова его кружится от мысли, что он — потомок «рабов» — стал владельцем того имения, где его предки носили рабские цепи, в его голосе внезапно слышатся скорбные ноты, его триумф похож на похороны. К чему относится эта скорбь? К прошедшему? К положению его друзей? К призрачности человеческого счастья? Мы не знаем и с удивлением видим, как этот энергичный и деловитый человек становится нерешительным подобно другим обитателям Вишневого сада. <...>

Неумелы или не нужны даже служащие этим обитателям: неумел и смешон Бог знает зачем существу­ющий конторщик, с которым в день случаются «22 несчастья»; не нужна и смешна гувернантка Шарлотта Ивановна, занимающаяся выделыванием фокусов для увеселения хозяев и их гостей; не нужен цивилизо­ванный лакей, побывавший в Париже.

Итак, характер неясности, нерешительности или ненужности носит все, что соприкасается с жизнью старого Вишневого сада, со всеми обломками когда-то блестящего, но давно погибшего прошлого. Надо оторваться от старого, да оно и само разрушает себя; чудится где-то иная жизнь, поднимаются какие-то новые запросы, возникают чуждые нынешнему существованию перспективы. Не с чем пойти для отыска­ния новой жизни, как формулировать неясные запросы? Все смутно, неопределенно, немножко грустно, немножко непонятно, как тот странный, неизвестно откуда донесшийся звук, который смутил мирное пребывание зрителей Вишневого сада на лоне природы среди наступающих сумерек. Общая картина существования Вишневого сада изображена автором мягкими, почти нежными тонами, но в хоре соглас­ных, тихих звуков проскальзывают режущие и подчеркнутые ноты, вроде частого повторения внешних черт, характеризующих то или другое лицо. Эту мягкость и, если так позволительно выразиться, тихую ласковость красок превосходно передал на своей сцене «Художественный» театр. <...>

Таков «психологический сценарий» новой пьесы А. П. Чехова. Кто подходит к ней с требованием: «на проклятые (или хотя бы не проклятые) вопросы дай ответы нам прямые», тот останется неудовлетворенным. «Прямых» ответов он не получит. Автор принуждает зрителя к собственной творческой работе, нередко давая ему намеки, недомолвки, небольшие указания, которые также нередко ставят зрителя в недоумение.

Из ст.: Игнатов И.Н. «Вишневый сад». Пьеса в 4-х действиях, соч. А. П.Чехова // Русские ведомости. 1904. 19 января. (Цит. по: Флемминг, С. 271 –272.)

 

 

                    

«ЕГО РЕАЛИЗМ СКВОЗИТ СИМВОЛАМИ»
(А. Белый)

<...> Чехов — художник-реалист. Из этого не вытекает отсут­ствие у него символов. Он не может не быть символистом, если условия действительности, в которой мы живем, для совре­менного человека переменились. Действительность стала про­зрачней вследствие нервной утонченности лучших из нас. Не покидая мира, мы идем к тому, что за миром. Вот истинный путь реализма.

Еще недавно мы стояли на прочном основании. Теперь сама земля стала прозрачна. Мы идем как бы на скользком про­зрачном стекле, из-под стекла следит за нами вечная пропасть. И вот нам кажется, что мы идем по воздуху. Страшно на этом воздушном пути. Можно ли говорить теперь о пределах реа­лизма? Можно ли при таких условиях противополагать реа­лизм символизму? Ныне ушедшие от жизни опять оказались в жизни, ибо сама жизнь стала иной. Ныне реалисты, изобра жая действительность, символичны: там, где прежде все кон­чалось, все стало прозрачным, сквозным.

Таков Чехов. Его герои очерчены внешними штрихами, а мы постигаем их изнутри. Они ходят, пьют, говорят пустяки, а мы видим бездны духа, сквозящие в них. Они говорят, как заключенные в тюрьму, а мы узнали о них что-то такое, чего они сами в себе не заметили. В мелочах, которыми они живут, для нас открывается какой-то тайный шифр, — и мелочи уже не мелочи. Пошлость их жизни чем-то нейтрализована. В ме­лочах ее всюду открывается что-то грандиозное. Разве это не называется смотреть сквозь пошлость? А смотреть сквозь что-либо — значит быть символистом. Глядя сквозь, я соединяю предмет с тем, что за ним. При таком отношении символизм неизбежен.

Дух музыки проявляется весьма разнообразно. Он может равномерно пронизывать всех действующих лиц данной пье­сы. Каждое действующее лицо тогда — струна в общем аккор­де. «Пьесы с настроением» Чехова музыкальны. За это руча­ется их символизм, ибо символ всегда музыкален в общем смысле. Символизм Чехова отличается от символизма Метерлинка весьма существенно. Метерлинк делает героев драм со­судами своего собственного мистического содержания. В них открывается его опыт. Указывая на приближение смерти, он заставляет старика говорить: «Нет ли еще кого-нибудь средь нас?» Слишком явный символ. Не аллегория ли это? Слиш­ком обще его выражение. Чехов, истончая реальность, неожи­данно нападает на символы. Он едва ли подозревает о них. Он в них ничего не вкладывает преднамеренного, ибо вряд ли у него есть мистический опыт. Его символы поэтому непроиз­вольно врастают в действительность. Нигде не разорвется пау­тинная ткань явлений. Благодаря этому ему удается глубже раскрыть звучащие на фоне мелочей символы.

Вот сидят измученные люди, стараясь забыть ужасы жиз­ни, но прохожий идет мимо... Где-то обрывается в шахте ба­дья. Всякий понимает, что здесь — ужас. Но может быть все это снится? Если рассматривать «Вишневый сад» с точки зре­ния цельности художественного впечатления, то мы не найдем той законченности, как в «Трех сестрах». В этом отношении «Вишневый сад» менее удачен. Психологическая же глубина отдельных моментов совершеннее передана здесь. Если прежде перед нами была прозрачная, кружевная ткань, созерцаемая издали, теперь автор как бы приблизился к нескольким пет­лям этой ткани, и яснее увидел то, что очерчивают эти петли. Мимо других петель он скользнул. Отсюда перспектива нару­шается, и пьеса имеет какой-то неровный характер. Относи­тельно Чехов пошел назад. Абсолютно — не остался на месте, истончая методы. Местами его реализм еще тоньше, еще более сквозит символами.

Как страшны моменты, когда рок неслышно подкрадывает­ся к обессиленным. Везде тревожный лейтмотив грозы, везде нависающая туча ужаса. Хотя, казалось бы, чему ужасаться: ведь идет речь о продаже имения. Но страшны маски, под ко­торыми прячется ужас, зияя в пролетах глаз. Как страшна кривляющаяся гувернантка вокруг разоренной семьи, или ла­кей Яша, спорящий о шампанском, или грубящий конторщик, или прохожий из лесу!

В третьем действии как бы кристаллизованы приемы Чехо­ва: в передней комнате происходит семейная драма, а в зад­ней, освещенной свечами, исступленно пляшут маски ужаса: вот почтовый чиновник вальсирует с девочкой — не чучело ли он? Может быть, это палка, к которой привязана маска, или вешалка, на которой висит мундир. А начальник станции? От­куда, зачем он? Это все воплощения рокового хаоса. Вот пля­шут они, манерничая, когда вершилось семейное несчастие.

Мелочь окрашивается каким-то невидимым доселе налетом. Действительность двоится: это и то, и не то; это — маска дру­гого, а люди — манекены, фонографы глубины — страшно, страшно...

Чехов, оставаясь реалистом, раздвигает здесь складки жиз­ни и то, что издали казалось теневыми складками, оказывает­ся пролетом в Вечность.

 

Из ст.: Белый А. «Вишневый сад» // Весы. 1904. № 2. С. 46-48.

 

 

 

                          

«БЕЗЖИЗНЕННЫЙ ЛОПАХИН И ПРОЧИЕ “У БОГА ПРИЖИВАЛЫ”»
(А.Р. Кугель)

<...> Чехову всего менее удаются люди бодрого, сознательного труда. Он чувствует их присутствие в жиз­ни, видит необходимость художественного противопоставления их «приживалам», коротающим дни, но не находит им выражения, даже не в состоянии сообщить их действиям связности, последовательности, планомерности. Таков Лопахин в «Вишневом саде».

Лопахин — совершенно безжизненная и непонятная фигура. Он говорит Раневской, что любит ее как родную, и хотелось бы ему «только», «чтобы ваши удивительные, трогательные глаза глядели на меня как прежде». Как будто даже сентиментально. Но сейчас же, в том же явлении, развивая проект о превраще­нии «Вишневого сада» в дачное место, доканчивает свое рассуждение, — «взглянув на часы». Time is money, или русский американец. И опять через несколько строк впадает в тот же вершининский, мечта­тельно-сентиментальный тон, утверждая, что «тогда ваш вишневый сад стал бы счастливым, богатым». Во втором акте он говорит между прочим: «Иной раз, когда не спится, я думаю: Господи, Ты дал нам громад­ные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны были бы, по-настоя­щему, быть великанами...»

Все эти речи, продиктованные ангелом тихой, чеховской грусти. Но в конце третьего акта, являясь с торгов, Лопахин, по ремарке автора, «едва сдерживает свою радость» — стало быть, сразу обнаруживает сухость и неделикатность натуры, а затем разражается грубым и бестактным, поистине хамским моноло­гом:

«Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже на кухню. <...> Эй, музыка, играйте, я хочу слушать!»

И через минуту, со слезами говорит Раневской: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы как-нибудь изменилась наша нескладная, несчастливая жизнь!» Отзвуки монолога Сони из «Дяди Вани».

Кто же он, в конце концов, этот Ермолай Лопахин? Человек, у которого, по его выражению, руки без дела болтаются, как чужие? Если он такой энергичный, деловитый, цельный, — зачем он хнычет, и буду­чи в состоянии выручить вишневый сад, не в силах, как настоящий Обломов, найти в себе решимость, чтобы сделать предложение Варе?

Лопахин бессилен и беспомощен, потому что и в нем есть мечтательность и грусть чеховских героев. Без этой мечтательности и грусти возможны только совершенно тупые животные, вроде лакея Якова. Лопахин бессвязен, и сколько бы ни убеждал нас Чехов в том, что это якобы представитель новых, бодрых, сознательных, действенных начал жизни, — этому не верится. Этому не верится настолько, на­сколько верится энергии и жизнеспособности Нила из «Мещан» Горького.

Люди дела у Чехова ограничены и бездушны. Лопахин только менее трогателен, чем другие, но и он не совсем храбро смотрит в глаза действительности. Он меньше ребенок, но далеко не взрослый.

Прочие же действующие лица «Вишневого сада» все — «у Бога приживалы»... И чем больше они приживалы, чем полнее осуществляют общую творческую мысль Чехова, тем образы их гармоничнее, печальнее и вместе прекраснее... <...>

Я где-то читал, будто бы Чехов в лице вечного студента, «облезлого барина» Трофимова, поет гимн <...> деятельной натуре, работнику на ниве народной и т. д., и что это «новая» черта в творчестве нашего писателя. Не могу себе представить большего заблуждения и меньшей чуткости. Я не запомню даже у Чехова такой безнадежной фигуры, как Трофимов. Единственно будто бы бодрый и деятельный предста­витель жизни — барин «облезлый», никак не могущий доучиться. <...> Трофимов не в силах бодро, ясно, мужественно смотреть в будущее, как смотрят люди жизнерадостные, у которых полнота бытия совер­шенно закрывает мысль о неизбежном конце. <...>

«Облезлый барин» облез во всех смыслах. Жизнедеятельность его недоразвившаяся, пребывающая, так сказать, на степени скрытого пульса. Он — «выше любви». Он оскорблен до глубины души, когда Раневская удивляется, что в его городе у него нет любовницы. Самый естественный, простой, всеобщий, самый сильный, красочный инстинкт пола как будто уснул в нем. Облезлый, худосочный, недоучившийся, неустроенный, с бородою, растущею, как перья, Трофимов воплощает встревоженную, гипертрофированную нервозность, чут­кость обреченного человека, отравленного мыслью о неизбежных торгах, когда жизнь пойдет на слом и сруб. <...>

Старичок-лакей Фирс, самое «обмирающее» существо в этой тихой и грустной повести похорон «Виш­невого сада» <...> Фирсу не нужна «воля», она ужасает его. <...> Его идеал — пассивное подчинение, когда есть кто-нибудь, который приказывает и кому он служит, без размышления.

Несчастие Фирса есть несчастие всего «Вишневого сада». Пришла «воля», т. е. свобода исследования, веры, стремлений, труда. Они же, обитатели «Вишневого сада», были счастливы тем, что все у них было готовое: хлеб, идеи, верования, убеждения. Воля перевернула все. Она отняла у них Бога, и поставила им непосильную задачу — найти смысл жизни, после того как традиционный смысл ее был уничтожен... <...>

Они живут, обитатели «Вишневого сада», как в полусне, призрачно, на границе реального и мисти­ческого. Хоронят жизнь. Где-то «лопнула струна». И самые молодые из них, едва расцветающие, как Аня, словно принаряжены во все белое, с цветами, готовые исчезнуть и умереть. Сейчас запоют ангельскими голосами отходную, пахнет вишневым цветом неумирающего сада, и унесут вглубь, в недра земли, вытя­нувшиеся, недвижимые тела, с заостренными лицами.

 

Из ст.: Кугель А.Р. Грусть «Вишневого сада» // Театр и искусство. 1904. 21, 28 марта. (Цит. по: Флемминг, с. 299-301).

 

 

 

                      

«ПОЛНАЯ ЛИКВИДАЦИЯ»
(Ю.Д. Беляев)

<...> Я думаю, что «Вишневый Сад» есть вообще заключительный аккорд всей серии чеховских драм. Дальше идти в этом направлении некуда. Это экстракт всех органических особенностей его таланта, черта итога или переноса на новую страницу жизни...

Пьесу можно назвать «Ликвидация». Да, это полная ликвидация того жизненного строя, тех явлений и характеров, которые Чехов только и наблюдает в русской жизни и которые только и любит изображать. <...> «Вишневый сад» не дает, в сущности, каких-либо новых неизведанных впечатлений. Все это, за немногими разве исключениями, Чехов показывает и в своих предыдущих пьесах. <...> Практический глаз различает здесь явное угодничество автора театру, которому суждено впервые разыгрывать его пьесы <...>.

Талант этот носит в себе явные следы душевной усталости, что подлинным образом сказалось в перепевах. Оставаясь по прежнему «любимым» писателем, умея интимно говорить со зрителем, Чехов, однако, на этот раз мало сказал нового. Еще обиднее, что, поманив надеждой на будущее, он не сказал ничего в этом отношении, кроме общих слов, не вывел своих героев на истинный путь, не объяснил, в чем будет состоять такое будущее, отмахнулся от померещившегося ему какого-то Лопахина, «маклака с надрывом», и погрузился в обычную меланхолию. Словно жизнь и не пошла вперед <...>

Из ст.: Беляев Ю.Д. «Вишневый сад» // Новое время. 1904. 3 апреля. (Цит. по: Флемминг, с. 68).

 

 

                    

«АНТИЧНАЯ ТРАГЕДИЯ РОКА В РАМКАХ СОВРЕМЕННОЙ КОМЕДИИ»
(А.В. Амфитеатров)

<...> Если бы [Художественному театру] нужен был девиз на портал, как была мода в доброе старое время, я рекомендовал бы им надпись средневекового колокола: «Vivos vосо, mortuos plango».[1] <...> Mortuos plango: Антон Чехов. Vivos voco: Mаксим Горький. Вчера панихидный колокол театра звонил торжественно и скорбно: отпевали в «Вишневом саду» российского интеллигентного, но оску­делого дворянина, хоронили эстетическую, но праздную и неприкладную «жизнь вне жизни», поставили памятник над могилой симпатичных белоручек-орхидей, отцветших за чужим горбом. <...> Понятна и не вну­шает ни малейшего негодования железная необходимость, непреложною тяжестью которой давят их колеса жизни, — но трагическая беспо­мощность, с какою лежат они под этими колесами, вялое покорство и кротость их, наполняет сердце ужасом и жалостью... конечно, сентиментальною и напрасною, но невольною - жалостью инстинкта. <...>

Нет, это дворянство — не воинствующее, не крепостни­ческое, но кроткое и просвещенное гуманизмом, с принятием «прав человека» и земской реформы, с восторгом к просвещению <...> Единственный человек в пьесе, который громко оплакивает свершившу­юся «волю» и называет ее «несчастием», — старик Фирс <...> И гибнут Гаевы не за бунт против новых времен, не за прание против рожна, а просто — потому, что исполнилась судьба: вымирает раса...

Лопахин, интеллигентный купец из мужиков, отлично понимает и чувствует, что в расе этой, наряду с недостатками, была своеобразная прелесть, своя поэзия, которая внятно говорит и его сердцу. Он ис­кренно и за пустяки привязан к Раневской, гораздо лучше говорит о ней и семье ее, чем о своем деде и отце, крепостных мужиках, воспитавших его палочным боем. Он искренно желает спасти красивые, но бессильные и безвольные «антики». Но — рок, тяготеющий над Гаевыми, тяготеет и над Лопахиным: два поколения – расы не понимают друг друга в самых простых и обыденных вещах — словно говорят на раз­ных языках. Больше того: между двумя сторонами живут именно расовые взаимобоязни: почему, в самом деле, Лопахин не женился на Варе, влюбленной в него и им любимой, а удрал без нее без всякой причи­ны, как Подколесин? Это инстинктивное бегство сильного жизнеспособного организма от организма из увядающей породы, — боязнь заразы, умирания! Никакого взаимопонимания! Разные языки! <...> Уми­рает дворянская обеспеченная эстетика, миросозерцавшая природу, как храм! Умирает, и добродушно трунят над нею умные Лопахины, и зло издеваются глупые Яшки, и стыдятся ее, старомодной, даже те, кто сами — плоть от плоти ее: Вари, Ани, Пети... <...>

«Природа — не храм, природа — мастерская, и человек в ней работник!» — говорил Базаров, сменник поколения Кирсановых. Того же убеждения — Лопахин, сменник Гаевых. Повторяю: не надо считать его грубым хищником, рвачом и работником на собственную свою утробу. И он, по-своему, мечтатель, и у него перед глазами вертится свой заманчивый — не эгоистический, но общественный идеал. Хозяйственная идея разбить огромный вишневый сад на дачные участки превращается у него из первоначального практи­ческого искательства возможно большей ренты в мечту о своего рода мелкой земской единице, о будущем дачнике-фермере, о новом земледельческом сословии, которое будет со временем большая сила. Лопахин не грабитель земляной, не хищник-эксплуататор дворянской нищеты, вроде щедринских Колупаева с Разу­ваевым. Он — работник с идеей и сам мечтатель, в своем роде, — даже мечтатель, которого одергивают (в последнем действии «вечный студент», идеалист Петя) <...> Лопахин — выразитель нового буржуазного строя, и не с дурной, не с «злодейской», но с лучшей его стороны. <...> Не он рушит — время рушит. Время, в которое воплощается слепой, неумолимый рок. «Вишневый сад» Чехова — античная трагедия рока, встав­ленная в рамки современной комедии. И — кончается ли в пьесе работа рока с победою Лопахина и унич­тожением старых Гаевых? Конечно, нет. Потому что не кончается и время. Только пересыпались камешки в калейдоскопе. Сидели на сем счастливом месте энтузиасты красот «вишневого сада», теперь пришел энтузиаст пользы дачных участков, а впереди уже стоит сменник и ему — «вечный студент» Петя, не то толстовец, не то кандидат в «Проблемы идеализма»: энтузиаст еще бродящей, невыношенной мысли, иде­ала грядущих поколений, для чьего отвлеченного порыва ничтожны и дворянская эстетика «вишневого сада»,и буржуазная лаборатория дачных участков. О, победитель Лопахин! Ты раздавил обреченную гибели расу, но из праха ее уже народилось поколение, которое, таким же роковым законом, зачеркнет тебя, как ты зачеркнул их. Гибель вишневого сада — поражение и смерть Раневской, Леонида Гаева, старого Фирса, но для молодежи — для «вечного студента» Пети, для Ани Раневской — она лишь конечная разделка с одрях­левшим и ненужным прошлым и вступление в новую жизнь. Как бодро прыгают они на пороге этой новой жизни, как смело и решительно, с какою радостью отречения кидаются в ее таинственную глубину! <...>

Нарождается «новая жизнь», сияет и зовет новым светом... Какая она, эта жизнь? Чехов не ответил: как почти всегда, он лишь mortuos plangit. Но вступает молодежь в «новую жизнь» гордо и без оглядок: Ане не надо вишневого сада, — отплакала она уже по нем свои девичьи слезы! Пете не надо услуг буржуа Лопахина и толстого его бумажника: он смеется над деньгами...<...> Счастливый путь! Летите — и да хранит вас Бог, племя младое, незнакомое! Храни Бог цветы, которые распустятся на старых могилах!

Из ст.: Амфитеатров А.В. «Вишневый сад». Статья первая. // Русь. 1904. 3 апреля. (Цит. по: А.П. Чехов в русской театральной критике : коммент. антология ; сост. А.П. Кузичева. М., 1999. С. 311-315).

 

 

             

А.В. АМФИТЕАТРОВ – ЧЕХОВУ
21 апреля 1904 г.

<...> Не знаю, как вы сами понимаете об этой Вашей пьесе, а, по моему мнению, при всем ее большом успехе, ни публика, ни критика еще не добралась до всей ее прелести и будут открывать в ней одну глубину за другою долго-долго, все более и более в нее впиваясь, любя ее и к ней привыкая.

 

 

                         

«ЖАЛЬ РУССКОГО ЧЕЛОВЕКА»
(А.С. Суворин)

<...> Может быть, это не «пьеса», потому что в ней мало того, что называется «движением». <...> Это яркая картина русской жизни, распущенности, халатности, ничегонеделания, благородных разговоров, именно благородных монологов, а не чувств и не действий. «Восьмидесятник», один из ничтожнейших людей, но по-своему хороший человек, говорит одушевленный монолог, обращаясь к столетнему книжному шкафу. Это очень зло. Благородное пустословие дальше этого идти не может. <...>

Я считаю «Вишневый сад» лучшею пьесой Чехова. Она лучше, глубже, шире, чем «Чайка», которая мне всегда нравилась, чем «Дядя Ваня», не говоря уже о «Трех сестрах», которые мне совсем не нравились и которые, во всяком случае, обнимали очень узенькую атмосферу провинциальной жизни с ее стремле­ниями в Москву. В «Вишневом саду» полная беспомощность, полный «авось». Ни Москва, ни Петербург тут уж не помогут. <...>

«Вишневый сад» по литературным достоинствам, по чувству поэзии русской природы, русского быта, по-моему, выше исполнения, хотя оно очень тщательно и в высокой степени добросовестно. Декорации дома превосходны. Собачий лай, кукушка и т. д. нисколько не занимательны. Мне говорят: «Да это так в деревне всегда». Может быть, но в театре можно обойтись без собачьего лая, даже следует, ибо интересно­го в этом ничего нет, когда есть умное слово, живая человеческая мысль. Я считаю эту пьесу политичес­кою, потому что она, хотя и в мягких тонах, скорее грустной иронии, чем сатиры, рисует широкие слои нашей интеллигенции и как бы призывает к работе, к труду. Этих жалких овец совсем не жалко, но жаль русскую жизнь, жаль культурных гнезд, которые разоряются не потому, что хищники на них набрасыва­ются, коршуны и вороны разоряют их, а потому что не умеют сами владельцы гнезд снова их устроить и обновить. <...> Жаль русского человека, который так опустился, что не находит в себе никакого протеста, кроме слез, причитаний и согнутой понурой спины, которую показывают действующие лица при оконча­тельном падении занавеса. Лица исчезли, остались спины...

Сам Чехов русский человек до мозга костей. Не дворянин по рождению, он не плюет на дворянскую жизнь, на дворянский быт, как многие другие, а относится к ним с чувством глубокого русского человека, который сознает, что разрушается нечто важное, разрушается, может быть, по исторической необходимо­сти, но все-таки это трагедия русской жизни, а не комедия и не забава. Отрезаются прочь хорошие части общего русского тела в то время, когда жизнь нуждается в крепких, в образованных основах. Умирать мы умеем, но бороться еще не выучились, умирать с надеждой на воскресение, на лучшую жизнь. Поэтичес­кое чувство многое подсказывает Чехову, чего, может быть, толпа и не разумеет вполне. Но та публика, которая так внимательно слушает пьесу, так симпатично относится к ней, она вместе с поэтом, вместе с его страдальческой душой чувствует всю горькую правду и расходится с благодарностью к нему.

Из ст.: Суворин А.С. Маленькие письма. DIII // Новое время. 1904. 29 апреля. (Цит. по: Флемминг, с.574-575).

 

 

                       

«МЕЖДУ РЕАЛИЗМОМ И СИМВОЛИЗМОМ»
(М.П. Миклашевский)

<...> «Вишневый сад» значителен и интересен как яркое свидетельство о переломе, происходившем в творчестве А.П. Чехова, - переломе, представляющем, на наш взгляд, знамение времени. Ни в одном из предшествующих произведений покойного художника не сказалась так явственно тенденция, характерная для всего нашего современного искусства, - я разумею тенденцию к символизму. Но это именно тенденция, и при том еще не завершившаяся, еще не подыскавшая для своего окончательного выражения надлежащих форм.

Чехов есть продукт переходного времени: он занимает промежуточное место между полосой реализма, которой принадлежит большая часть его очерков, и полосой современного художества. Его последняя драма как бы запечатлела собою этот переход от одной полосы к другой, и ее, поэтому, можно назвать символической в двух смыслах: и во имя тех символических приемов изображения действительности, к которым прибегает в ней художник, и в смысле символа того переходного состояния, которое переживает все современное художество <...>

Я уверен, что встретясь впервые с главными героями «Вишневого сада», <...> читатель <...> признал в них давно знакомые и родные черты слабых волей, рефлектирующих, добрых и измученных чеховских героев <...> Но рядом с знакомыми чертами и тоже давно знакомой тонко реалистической – «чеховской» их обработкой читатель, вероятно, ощутил в их фигурах и нечто новое. Они как-то чересчур верны и равны себе на всем протяжении драмы, чересчур выпуклы <...> Это и живые люди, окрашенные всеми цветами живой действительности, и в то же время схемы этой действительности, как бы готовые итоги ее. <...> Полуреалистические, полусимволические приемы Чехова обусловливают то двойственное впечатление, которое производит драма. <...> Пожалуй, с художественной точки зрения можно видеть в этой двойственности недостаток последней драмы Чехова. Но несомненно, что именно благодаря ей Чехову удалось подвести психике изображаемой им среды такой решительный итог… Итог этот – полная внутренняя, психическая несостоятельность представителей разлагающегося дворянского гнезда. У нас много писали на тему о дворянским «оскудении», о практической неприспособленности дворянства к изменившимся, усложнившимся условиям сельского быта. Но, кажется, никто до Чехова не заглянул так глубоко именно в психику, порождающую всю эту практическую несостоятельность и беспомощность <...> Чехов, подводя итог барскому житью и барской психике, сделал это более чем мягко… «Вишневый сад» совсем не обличительная драма, сарказма и иронии в ней нет; она полна грустного юмора и даже любовных, нежных тонов.

Из ст.: Миклашевский М.П. (М. Неведомский) О современном художестве (по поводу сборников «Знания») // Мир Божий. 1904. № 8. С. 18-22 (2-я паг.).

 

 

                         

«ЛОПАХИНЫ – НАСЛЕДНИКИ ВЫСШЕЙ ДВОРЯНСКОЙ КУЛЬТУРЫ»
(Д.Н. Овсянико-Куликовский)

От «Мертвых душ» до «Вишневого сада» прошла целая эпо­ха, и не только литературная, эпоха — богатая великими собы­тиями в нашей внутренней жизни, из которых важнейшее, ко­нечно, день 19 февраля 1861 года, когда колесо нашей истории круто повернуло — влево.

Тогда, по выражению поэта, «порвалась цепь великая»[2], цепь, связывавшая Обломова с Захаром, и это был акт двойно­го освобождения — мужика от барина и барина от мужика. Уже Гончаров в «Обломове», почти накануне реформы (1859 г.), показал, как настоятельно необходимо барину осво­бодиться от мужика: иначе он совсем изленится, заснет, опус­тится, оскудеет душою. Другие, например, Тургенев (в «Запис­ках охотника»), показывали, как настоятельно необходимо мужику освободиться от барина, чтобы богатство сил, в нем таящееся, получило возможность развиваться «на воле» и лечь в основу материального и духовного благосостояния страны...

Но, как известно, вышло так, что «цепь великая»
Порвалась — и ударила
Одним концом по барину,
Другим по мужику...

За великою реформою последовала эпоха «оскудения» как барина, так и мужика. Крепостники с злорадством указывали на этот прискорбный факт, забывая, что «оскудение» началось задолго до реформы, что оно было необходимым порождением того же крепостного права, что его изображал еще Гоголь во второй части «Мертвых душ». Отмена рабства была великим актом, устранившим многовековое зло, но она не могла по ма­новению волшебного жезла устранить все последствия этого зла <...>

«Оскудение» продолжалось, затягивалось и — для многих — являлось зловещим призраком, мешавшим понимать смысл со­вершавшейся эволюции общественных отношений, — появле­ние новых классов, новую жизнь, новые перспективы ее.

Наша художественная литература — надо отдать ей спра­ведливость — много содействовала прояснению взгляда, пра­вильному пониманию хода вещей. И если возьмем важнейшие ее произведения за последние 60 с лишним лет, именно те произведения, которые так или иначе отражали и уясняли «ход вещей», то увидим, что здесь, от «Мертвых душ» до «Виш­невого сада», не прекращались поэтические похороны старой, барской России и не смыкались, хотя и затуманивались порою, очи, устремленные вперед, в будущее России, которое могло пониматься весьма различно, но, во всяком случае, представ­лялось чем-то по существу отличным от старой, барской Руси, основанной на крепостном праве и его пережитках. <...>

Лебединая песнь поэта подвела итог 60-летнему периоду русской художественной литературы. Перед нами опять — вопрос оскудения барина, пережитки давно отмененного кре­постного права (Фирс), делец из мужиков (Лопахин), покупаю­щий вишневый сад, имение своих бывших господ, — вообще «ход вещей» у нас и симптомы времени («вечный студент», барышня, стремящаяся к «новой жизни», проповедь труда и дела, отрицание фразы), и тут же — все та же лирика мечты, все та же поэзия надежд и стремлений...

Присмотримся ближе к выведенным лицам, прислушаемся внимательнее к их речам, — и мы убедимся, что и на этот раз Чехов сказал нечто новое и оригинальное.

Прежде всего любопытна и знаменательна та форма душев­ного оскудения барства, какую представляют Раневская и Гаев, и которая как род наследственной болезни отразилась и на до­чери Раневской, Ане, уже стремящейся к «новой жизни». Разные формы душевного оскудения нам хорошо известны со времен Обломова, но та, какую изобразил Чехов, кажется, до сих пор не была еще никем отмечена. Она сводится к тому осо­бому расслаблению или опустошению души, в силу которого никакая мысль, никакое чувство или настроение, как бы силь­но оно ни было, не утверждается в сознании. Человек не спосо­бен думать о чем-нибудь и чувствовать что-нибудь в течение того минимума времени и с тем минимумом сосредоточеннос­ти, какие безусловно необходимы для сколько-нибудь заметно­го воздействия мысли, чувства, настроения на его душевную жизнь вообще, на его волю в частности. Гаеву стоит только сказать «желтого в угол», чтобы прогнать заботу, гнетущую мысль, рассеять приподнятое или угнетенное настроение и вернуть завидное душевное равновесие. Его душа, как и душа его сестры, Раневской, — это вечно и бестолково сменяющий­ся калейдоскоп душевных состояний, почти не оставляющих заметного следа. Переход от одной мысли к другой, ничего об­щего не имеющей с первою, от одного чувства к другому, про­тивоположному, от смеха к слезам и обратно, совершается с тою быстротою и нерациональностью, которые несовместимы с по­нятием нормальной, здоровой психики и так характерны для душ опустошенных, лишенных психической энергии, безволь­ных.. Термины «легкомыслие» и «пустота» применяются здесь уже не в ходячем и общем, а в более тесном — психопатологи­ческом — смысле.

У этой доброй барыни, которая, несомненно, «хороший че­ловек, легкий и простой», по выражению Лопахина, все чув­ства — какие-то внешние, почти не настоящие, это скорее представление чувств, чем «в самом деле» чувства, — вроде как у актеров на сцене. И нет у нее той проникновенности (если можно так выразиться), в силу которой здоровая душа человеческая индивидуализирует и резко разграничивает свои сменяющиеся состояния и движения, откликаясь на них с раз­личною силою отзывчивости. Фирс, шкафик, умершая няня, столик — все это валится в кучу и мелькает в душе без душев­ного разбора, — и нет заметной разницы между добрым чув­ством к Фирсу и добрым чувством к шкафику или столику. О покойной няне Любовь Андреевна отзывается так хладнокров­но и сухо не потому, чтобы она любила и жалела ее меньше Фирса, шкафика и столика, а потому только, что Гаев немнож­ко опоздал, — упомянув о ней в ту минуту, когда возбуждение Любови Андреевны, возникшее при виде родной обстановки, уже улеглось. <...>

Вот именно эта неспособность удерживать в себе мысли и чувства настолько, чтобы в известной мере подчиниться им, и помогает Раневской и Гаеву сравнительно легко переносить всевозможные невзгоды, большие несчастия, — в том числе и разорение, продажу вишневого сада. В 3-м акте они реагируют на несчастье слезами и тихою жалобой, — на большее у них не хватает душевной силы: дело обошлось без «раздирательных» сцен, проклятий, обмороков и т. д. В 4-м акте они уже почти утешились и примирились с совершившимся фактом, который Любови Андреевне все время казался невероятным. Их чув­ство — в данный момент — пассивно и умеренно до стыдливо­сти. Они боятся его обнаружить — перед другими. И только когда все ушли, они «бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, точно боясь, чтобы их не услышали». Про­щание с родным пепелищем трогательно, но не «трагично».<...>

Раневская и Гаев — «художественные итоги»: чтобы понять их как следует, нужно вспомнить их предшественников, — людей 40-х годов, гуманных помещиков «доброго старого вре­мени», потом Илью Ильича Обломова, затем дальнейшую, уже пореформенную, метаморфозу этого типа, оскудение добрых господ в 60-х и 70-х годах. Так, шаг за шагом, дойдем мы до Раневской и Гаева, который называет себя «человеком восьми­десятых годов» и утверждает, что «мужик его любит». Другой художественный итог, параллельный первому, это — Фирс, за­поздалый пережиток крепостного права, трогательная фигура выходца из давно минувшей эпохи, для которого воля, объяв­ленная 19-го февраля, была «несчастьем». <...> По глубокому убеждению Фирса, прежде все было хорошо, понятно, разумно, «мужики при гос­подах, господа при мужиках», — говорит он, — «а теперь все вразброд, не поймешь ничего», — великолепная, истинно че­ховская, формула, сжато выражающая целое «миросозерца­ние», идиллию и утопию крепостного строя. <...>

Как Фирсу современные порядки и отношения кажутся не­понятными и нелепыми, так и Гаев и Раневская не способны понять их и ориентироваться среди новых условий жизни. Они также воспитаны на лоне крепостной идиллии и в традициях старого барства. Они не могут понять, как это можно вдруг взять да и вырубить вишневый сад и разбить его на участки для дач. Их положение безвыходно; Лопахин предлагает им верное средство — поправить дела, но это средство не согласу­ется с их барскими понятиями и привычками, представляется им чем-то диким, варварским, мещанским, оскорбляет их эс­тетическое чувство и их фамильные традиции.

Эта «эстетика», «поэзия», фамильная традиция, связанная с «вишневым садом», изображены в пьесе так мастерски, что мы невольно готовы сами стать на точку зрения Раневской и Гаева, пожалеть о вишневом саде, осудить «мужика» Лопахи­на, который так «по-мужицки» или «по-хамски» (Гаев называ­ет его «хамом») не способен понять таких чувств владельцев этого добра. Но нетрудно видеть, что Лопахин — совершенно прав, а вишневый сад — затея ненужная и нелепая, которой давно пора уступить место чему-нибудь более производитель­ному. Нетрудно понять также, что — за вычетом детских вос­поминаний, семейных традиций, связанных с вишневым са­дом (дело чисто личное) — этот сад никаких других веских оправданий не имеет, и что его «красота» и «эстетика» — от­носительны и отживают свой век вместе с старым барством... Я не сомневаюсь, что сам Андрей Иванович Штольц, человек умственно и эстетически развитой, не нашел бы в предложе­нии Лопахина ничего ужасного и, может быть, поступил бы по его совету, если бы не придумал чего-нибудь другого. «Красо­та» и «поэзия» вещей уходят вместе с классом, для которого эти вещи были ценны, и совершенно прав был покойный Гюйо[3], утверждая, что безобразные с точки зрения старой эсте­тики фабрики, машины, локомотивы нашего времени заклю­чают в себе новую и великую «красоту» и «поэзию».

Художественный итог, подведенный Чеховым, показывает совершенную ненужность и ничтожность эстетического сенти­ментализма Раневских и Гаевых, отживающих свой век вмес­те с остатками общественного романтизма, представителями которого — по-своему, по-барски — бессознательно являются те же Гаевы и Раневские — с их фамильными традициями, душевным оскудением, непониманием совершающихся пере­мен в общественных отношениях и всего, что несут с собою, с одной стороны, Лопахины, с другой — Трофимовы.

Раневская и Гаев — выражаясь любимым словцом Фирса — недотепы. От некогда накопленных в их классе запасов ду­шевных сил у них остались только безразличные черты, опре­деляемые отрицательно: они — добры, в смысле не злы, не глупы, не невежественны, не бесчувственны, не грубы душой и т. д., — жалкое оскудевшее наследие когда-то больших бо­гатств ума, чувства, духовной культуры, дарований... Этим низведением положительных качеств предшественников к со­ответственным «отрицательным» эпигонов превосходно пока­зана «эволюция типа» и подведен последний итог той харак­терной черте или стороне его, которая давно уже определена термином «лишние люди». Гаев и Раневская — последние и уже окончательно «лишние люди». К ним по преимуществу должно быть отнесено умное слово Лопахина: «А сколько, брат, в России людей, которые существуют неизвестно для чего...»

Если Раневская, Гаев и Фирс — пережитки в жизни и «ху­дожественные итоги» в искусстве, то Лопахин — новое наблю­дение в искусстве и новое явление в жизни. <...>

Лопахина называют хищником. Трофимов говорит ему: «Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, кото­рый съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен». По его собственному свидетельству, Гаев называет его хамом и кулаком. «Но мне это решительно все равно», — замечает он. «Пускай говорит». По-видимому, сам Лопахин вовсе не при­знает себя кулаком и хищником, да ниоткуда и не видно, что­бы он разбогател именно путем кулачества, на манер Разуваевых и Колупаевых[4]... Хозяйство ведет он вовсе не хищнически, как можно судить по разным указаниям и намекам. Он пред­приимчив, оборотлив, умен, он отличный хозяин, умелый де­лец, не подводимый под шаблон традиционного типа кулака-хищника.

Притом он отнюдь не «грубое животное». Он далеко не ли­шен положительных качеств души, добрых чувств, призна­тельности и привязанности к Раневской и ее семье, готовности прийти на помощь ближнему, как, например, студенту Трофи­мову, которому он предлагает материальную помощь. Ему не чужды и эстетические чувства: «Я весной посеял маку тысячу десятин и теперь заработал 40 000 чистого, а когда мой мак цвел, что это была за картина!» Вот только «красоты» вишне­вого сада не понимает он: наслаждаться его красотою мешает ему назойливое сознание и досадное чувство его полной не­нужности и убыточности. Здесь сталкиваются две «эстети­ки»— барская и не барская,«буржуазная», — и эта после­дняя, очевидно, ближе к «трудовой» эстетике будущего.

Но все-таки Лопахин — «мужик», и некоторые деликатные чувства ему недоступны, или, лучше сказать, он к ним не привык. Он поторопился с рубкою сада, у него «не хватало такта» (по выражению Трофимова) подождать, пока господа уедут, хотя, кажется, это вышло непреднамеренно. В отныне знаме­нитом монологе 3-го акта (после покупки имения) он действи­тельно забывает и такт, и приличие и дает волю своей радости и другим чувствам, обуревающим его в эту исключительную минуту. <...> «Ермолай купил имение, прекраснее которого ничего нет на свете. Я купил имение, где дед и отец мой были рабами, где их не пускали даже в кухню... Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слу­шать! Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!..»

Это не хищник бахвалится, не разоритель дворянских гнезд, обращающий в пустыню некогда цветущие «вишневые сады», ибо — докончим цитату — он говорит: «Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь».

Еще любопытнее и важнее дальнейшие слова, с которыми Лопахин обращается к плачущей Любови Андреевне:

Лопахин (с укором). Отчего же, отчего вы меня не по­слушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь. (Со слеза­ми.)О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша не­складная, несчастливая жизнь![5]

В его устах эти слова — не фраза. Лопахин не принадлежит к числу тех натур, в которых жажда приобретения заглушает все человеческое и которые, в своей умственной ограниченнос­ти и самодовольстве, чужды каким бы то ни было запросам и тревогам ума, чувства, совести. Уже в начале пьесы он рисует­ся как человек, тяготящийся своею необразованностью, как человек, который не только знает цену деньгам, но и чувствует цену образования, достоинство умственного и вообще душевно го развития. «Со свиным рылом в калашный ряд», — говорит он о себе самом. «Только что вот богатый, денег много, а ежели подумать и разобраться, то мужик мужиком... (Перелистыва­ет книгу.) Читал вот книгу и ничего не понял...»

Он богатый человек, капиталист, следовательно, имеет и со­ответственное положение в обществе, и многие на его месте чувствовали бы себя вполне удовлетворенными и ничего луч­шего не желали бы. Лопахин не удовлетворен, — какой-то червь грызет его, и оказывается, что этот делец, этот приобре­татель возвышается до чувства недовольства собою и даже до помыслов о разумной и хорошей жизни, о полезной деятельно­сти, до вопроса о том, «для чего» он, Ермолай Лопахин, «су­ществует» в России. Он говорит Трофимову: «Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь, знай себе, проходит. Когда я рабо­таю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется, буд­то мне тоже известно, для чего я существую...» Все это ста­вит его гораздо выше хотя бы того же Гаева, который «существует в России неизвестно для чего» и умеет только го­ворить «речи», да и то невпопад. Лопахин не в пример лучше и Гаева, и многих других понимает «ход вещей» в России и является не ловким дельцом, который в мутной воде рыбу ло­вить любит, эксплуатируя в свою пользу «ход вещей», но и деятелем, расчищающим почву для «новой жизни», и в этом направлении он действует далеко не эгоистически и уж от­нюдь не хищнически, потому что, по его собственным словам, эту «новую жизнь увидят» только «наши внуки и правнуки». Не идеалист, не борец в передовых рядах человечества, как Трофимов, он, однако, не живет исключительно настоящим и одними личными интересами и загадывает о будущем, о благе грядущих поколений. Только он, конечно, идет не в передо­вых рядах человечества, — он идет как «новый помещик, но­вый владелец вишневого сада», идет как представитель нового класса и нового общественно-психо­ло­ги­чес­кого типа, выдвига­емого ходом вещей, силою общественной эволюции. В этом ходе вещей, в этой эволюции, победителями оказываются не Разуваевы и Колупаевы, призрак которых казался нам столь зловещим, а Лопахины, пришествие которых отнюдь не озна­чает, что настал конец высшей культуры, созданной дворян­ством: Лопахины явятся ее наследниками и продолжателями. Ручательством этого служит их энергия, ум, понимание хода вещей, жажда образования и тоска по лучшей жизни, которая не будет так «нескладна и несчастлива», как теперешняя.

Лопахина так и тянет к интеллигенции (Трофимову он про­щает все его резкости и, подсмеиваясь над ним, в сущности, сочувствует его «проповеди»), — его тянет к книге, и недалеко то время, когда такие, как он, войдут в состав нашей интелли­генции и, следует думать, образуют далеко не худшую часть ее. Быть может даже эта часть интеллигенции будет наиболее деятельною и приспособленною к общественной работе, к оче­редной культурной деятельности и борьбе, направленной к упорядочению и ускорению хода вещей у нас.

Филиппики Трофимова дорисовывают картину «хода ве­щей» и приподымают завесу будущего. В речах «вечного сту­дента» звучит призыв к труду и к «новой жизни». Пусть нет в его монологах ясной постановки современного вопроса и не видать отчетливой, выработанной «программы». Дело не в «программе», а в стремлении, в искании, в порыве и еще в од­ном: в нравственных мотивах, в этике. У нас в России различ­ные направления и «программы» характеризуются особыми моральными понятиями и стремлениями, и сплошь и рядом бывает так, что недочеты «программы» искупаются ясностью и определенностью нравственного сознания. Пионер будущего выступает у нас прежде всего и яснее всего как моралист. Та­ков и Трофимов; он больше моралист, чем «деятель» <...>

Рядом с Аней, которая сперва колеблется между привя­занностью к старому и призывом к новой жизни, а потом решительно и весело идет на этот призыв, фигура «вечного студента» и «облезлого барина», с его неясною программою, приподнятым тоном речей и молодой самонадеянностью, — в своем роде типична и характерна как симптом, как черта эпо­хи переходной, нетерпеливой и торопливой, когда уже выри­совываются контуры грядущего, подернутые дымкою туман­ных чаяний, невыясненных идей, предчувствий.

Но в речах Трофимова есть нечто вполне ясное и отчетливо осознанное: это — отрицание прошлого, уже осужденного и опереженного самою жизнью. <...>

Так нечувствительно, еле заметным скачком мысли, ясное и рациональное отрицание прошлого, то есть старой, барской, крепостнической России и ее пережитков, переходит в неяс­ную «программу» деятельности, в которой ясны только ее эти­ческие предпосылки — мораль страдания и труда. <...>

Мы далеко не исчерпали все богатство содержания лебеди­ной песни поэта. Мы коснулись только главных лиц пьесы, ха­рактеры и настроения которых определяют основную ее идею. Мы хотели только показать, как органически тесно, какисто­рически примыкает последнее создание Чехова ко всей пред­шествующей художественной литературе нашей, подводя но­вый итог ее изысканиям и наблюдениям. И еще хотелось нам пояснить, как важен и знаменателен смысл этого итога, и как значительно то новое слово, которое сказал Чехов этой пьесой: это «слово», казалось нам, выступит в своем настоящем значе­нии только тогда, когда мы уясним себе, как стихийно искала его и исторически шла к нему наша история в течение шести­десяти с лишним лет, от «Мертвых душ» до «Вишневого са­да».

 

Из ст.: Овсянико-Куликовский Д.Н. От «Мертвых душ» до «Вишневого сада» // Южные записки. 1904. 5 сент. (Цит. по: Овсянико-Куликовский Д.Н. Литературно-критические статьи. В 2 т. М., 1992. Т.1. С. 499-519).

 

 

 

                        

«ОНИ ОПОЗДАЛИ ВОВРЕМЯ УМЕРЕТЬ»
(М. Горький)

<...> Слезоточивая Раневская и другие бывшие хо­зяева «Вишневого сада» — эгоистичные, как дети, и дряблые, как старики. Они опоздали вовремя умереть и ноют, ничего не видя вокруг себя, ничего не пони­мая,— паразиты, лишенные силы снова присосаться к жизни. Дрянненький студент Трофимов красно говорит о необходимости работать и — бездельничает, от скуки развлекаясь глупым издевательством над Варей, рабо­тающей не покладая рук для благополучия бездель­ников.

Вершинин мечтает о том, как хороша будет жизнь через триста лет, и живет, не замечая, что около него всё разлагается, что на его глазах Соленый от скуки и по глупости готов убить жалкого барона Тузенбаха. Проходит перед глазами бесчисленная вереница ра­бов и рабынь своей любви, своей глупости и лени, своей жадности к благам земли; идут рабы темного страха пред жизнью, идут в смутной тревоге и напол­няют жизнь бессвязными речами о будущем, чувствуя, что в настоящем — нет им места... <...>

Многие из них красиво мечтают о том, как хороша будет жизнь через двести лет, и никому не приходит в голову простой вопрос: да кто же сделает ее хорошей, если мы будем только мечтать?

 

Из ст: Горький М. А.П. Чехов. Отрывки из воспоминаний // Нижегородский сборник. СПб., 1905 (Цит. по: Горький М. Полное собрание сочинений : художественные произведения в 25 т. М., 1970. Т. 6. С. 55-56).

 

 

 

                        

«О КЛАССОВОЙ ПОЗИЦИИ»
(С.Д. Балухатый)

<...> Вне всякого сомнения, что в «Вишневом саде» Чехов выступил с ярко-выраженными демократическими симпатиями. Но его демократизм здесь не решителен, не гневен, не радикален. Буржуазная основа его демократизма не позволила ему заострить и активизировать выступление противостоящих в пьесе классовых сил, произнести резкое осуждение классовым врагам подлинной демократии и горячо приветствовать ее друзей. Чехов еще задолго до написания пьесы видел, что оскудевающее дворянство, дряхлый «вишневый сад» стоит препятствием на пути к гегемонии буржуазной демократии, - и он предрек гибель этому дворянству. Но в то же время он как бы и сочувствует дворянству в его гибели, он говорит о нем не сурово, не жестко, но мягко, в тонах грустных, лирических. Это объясняется тем, что Чехов - представитель буржуазной интеллигенции, не имевшей еще своего культурного накопления, - долгие годы культурно был связан с огромным дворянским наследием. Застав уже последнюю, оскудевающую стадию дворянской культуры, <...> чутко улавливая ее больные стороны, Чехов все же находился под ее значительным влиянием, дань которому он отдал и в последнем своем произведении. В «Вишневом саде» нет и тени идеализации дворянства – и она не могла быть у писателя, в длинном ряде своих произведений показавшего свою демократичность, давшего высокую апологию труду, человеческой независимости, раскрепощению личности от многих предрассудков. Но вся система художественных образов дворянства в пьесе говорит за то, что Чехов не освободился окончательно от эстетического очарования культурой вымирающего сословия.

С другой стороны, создавая в лице Лопахина образ развивающегося и побеждающего капитализма, этого представителя исторически-неизбежной силы, нового хозяина жизни, Чехов не показал подлинного, хищнического лица капитализма, смягчил остроту классовой борьбы двух противостоящих друг другу общественных слоев. Здесь сказалось тяготение буржуазной демократии к «создателям» капиталистического прогресса, но их, в конечном счете, реакционная сущность не была еще до конца ясна Чехову.

Однако в пьесе дано противопоставление Лопахину, а также Гаеву и Раневской, другого социального слоя – разночинной революционной молодежи, представителем которой является Трофимов. <...> Но образ Трофимова, весьма знаменательный в системе художественных образов пьесы и необычайно значительный в расстановка классовых сил в предреволюционную пору, дан Чеховым не выразительно, без подчёркнутого выделения основного социального его качества, в плане бытового, почти комического его снижения. За словами и призывами Трофимова мы не видим действия, возможности претворить слово в активное дело. Чехов не показал нам подлинной революционной силы, не создал убеждающего образа, - и это, если даже снять поправку на цензурные препятствия, видимо, потому, что революционные слои общества были мало знакомы писателю.

Итак, классовая позиция Чехова как представителя буржуазно-демократических групп, которые занимали межеумочное положение между дворянством, крупной буржуазией и революционным пролетариатом, не позволила ему выступить в пьесе с радикальных политических позиций, с предельно ясной идейной оценкой современности. Сквозь социальную символику «Вишневого сада» просвечивают лишь смутные, не до конца доведенные авторские оценки, отражающие, однако, полностью шатающуюся классовую позицию той группы, полновесным идейным выразителем которой явилось творчество Чехова.

Очевидно, что этот невнятный идейный план пьесы должен был отложиться в соответствующей стилистической форме.

В самом деле, творческий путь Чехова при создании им «Вишневого сада» был естественный и неизбежный: взяв знакомую ему тему, он дал ее выражение в соотношении лиц, знакомых ему по предыдущим своим художественным характеристикам. <...> Пьеса, строго говоря, не была написана автором заново: не говоря об общей художественной манере Чехова в ней, отдельные участки пьесы оказались механически перенесенными из других рассказов («У знакомых») и других пьес (ср. финал действия I с действием IV «Дяди Вани», финал действия IV – с финалом действия IV «Лешего» в первой редакции, отдельные положения – с пьесой «Три сестры»). Старая манера художника, подчинив себе новый замысел автора, сдерживала движение новой формы. В «Вишневом саде» Чехову не удалось элементы привычного ему художественного метода переплавить в новое стилевое качество.

 

Из кн.: Балухатый С. Д. Чехов драматург. М., 1936. С. 230-233.

 

 

 

                       

«ПРОИЗВЕДЕНИЕ ВЕЛИЧАЙШЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИЛЫ»
(А.П. Скафтымов)

Вопрос о единстве формы и содержания в «Вишневом саде» в настоящее время стоит наиболее остро. В по­следних работах о Чехове стало господствовать мнение, что в «Вишневом саде» ни идеологической, ни стилисти­ческой определенности и целостности нет и искать ее не следует, что сам Чехов по разным причинам не отдавал себе отчета в содержании и смысле написанного им текста и незаметно для себя соединил в пьесе внутренне несовместимые элементы. <...>

Неправильное представление о безотчетном отноше­нии Чехова к тексту «Вишневого сада» явно повлияло и на решение вопроса о целостности этой пьесы. <...>

Но недоразумения в понимании «Вишневого сада» вызывались не только ложной мыслью о несоответствии между содержанием пьесы и высказываниями о ней со стороны самого Чехова. Те авторы, которые в своих суж­дениях опирались на текст пьесы, находили там матери­ал для самых противоречивых суждений. В зависимости от того, на что устремлялось главное внимание критики, из разных элементов пьесы выделялась какая-либо од­на сторона, и ее содержание распространялось на смысл пьесы в целом. Поэтому мы имеем такую большую пест­роту мнений о социальном смысле «Вишневого сада».

Одни критики, обращая преимущественное внима­ние на сочувственные моменты в изображении Лопахина, считали этот образ наиболее близким для социаль­ных симпатий самого Чехова. Другие подчеркивали и выдвигали сочувственное изображение уходящего дво­рянства, утверждая, что «Вишневый сад» является «вы­ражением феодально-дворянской романтики». Третьи считают «наиболее симпатичным» персонажем для Чехо­ва студента Трофимова.

Пока речь идет об отдельных сторонах каждого из главных персонажей, во всех этих статьях говорится много справедливого, вполне отвечающего тексту пье­сы, но как только вопрос касается оценки персонажа в целом и понимания пьесы в ее синтетическом смысле, каждое из этих мнений оказывается как бы вынуж­денным при усиленной акцентуации одних моментов текста к забвению или произвольной перетрактовке дру­гих.

С. Д. Балухатый, <...> оперируя текстом пьесы и высказываниями самого Чехова, прихо­дит к выводу о непримиримой несовместимости разных элементов в сложении как отдельных персонажей «Виш­невого сада», так и всей пьесы в целом. Он утверждает, что по первоначальному авторскому замыслу «Вишне­вый сад» должен был быть оптимистическим гимном новым силам жизни, пришедшим на смену старому дво­рянскому миру. Но с такою задачею Чехов не справился в силу промежуточности своего классового положе­ния. «Чехов не освободился окончательно от эстетичес­кого очарования культурой вымирающего сословия», и в то же время в нем сказалось «тяготение буржуазной демократии к создателям капиталистического прогресса». Поэтому у него не было решительно­сти в осуждении ни дворянства, ни буржуазии (смяг­ченные образы Раневской и Лопахина). В Трофимове Чехов хотел дать образ «молодого революционера», но и здесь не получилось четкости, потому что «революци­онные слои общества были мало знакомы писателю». Чехов хотел сообщить пьесе «мажорный тон», но над ним тяготела «старая манера», она «отложилась в не­изменном виде в ткани новой пьесы» и «подчи­нила себе новый замысел автора». В результате «Чехов дал не радикально новую форму, но, соединяя разнородные и разносмысловые начала, лишь наложил новое на старое». <...>

Таковы итоги изучения «Вишневого сада» к настоя­щему времени. Конечно, с такими итогами помириться нельзя. Против них восстает весь характер творчества Чехова и сам «Вишневый сад» как произведение вели­чайшей художественной силы.

Не отрицая наличия в пьесе тех «противоположно­стей», о каких говорила критика, мы вправе спросить: не было ли у Чехова общей мысли, которая включала бы в себя и двойственное освещение действующих лиц, и сложность сочетания различной эмоциональной то­нальности в общем движении пьесы? Видимые противо­речия не охвачены ли более общим единством, где они получают целостный, разумно-дифференци­ро­ван­ный смысл?

 

Прежде всего обратим внимание на особенности дра­матического конфликта, развертывающегося между ос­новными действующими лицами пьесы.

В «Вишневом саде» в полном соответствии с истори­ческой действительностью дана социальная расстановка сталкивающихся сил: уходящее дворянство — Раневская и Гаев, поднимающаяся буржуазия — Лопахин, не сли­вающаяся ни с дворянством, ни с буржуазией и устрем­ленная в какие-то иные социальные перспективы мелко­буржуазная интеллигенция - студент Трофимов, сын аптекаря. Психика каждого из этих лиц поставлена в тес­ную связь и зависимость от его условий жизни. Хозяй­ственная беспечность Раневской и Гаева явно говорит о привычках праздного существования и готовой обес­печенности за счет чужого труда; хозяйственная рассу­дительность Лопахина и его приобретательский пафос соответствуют исторической позиции поднимающейся буржуазии; одинаково отрицательное отношение Трофи­мова к пережиткам крепостнического дворянства и к новым способам буржуазной эксплуатации вполне соот­ветствует общественным воззрениям революционно на­строенных групп интеллигенции того времени; уход Ани за Трофимовым, отклик ее на призывы к труду и к но­вому будущему естественны для потомков разорившего­ся дворянства, потерявшего прежние устои жизни.

Основным поводом, вокруг которого происходит кон­центрация, обнаружение и движение этих противоречий, является утрата усадьбы Раневской.

Но как Чехов обставляет этот конфликт?

Тема распада дворянско-помещичьего хозяйственно­го строя, разорения дворян и хищнического обогащения поднимающейся буржуазии в литературе давно уже не была новой. Известно, что этот процесс экономических сдвигов в жизни России в половине XIX века получил отражение больше всего в творчестве Салтыкова-Щед­рина, касались его и Л. Толстой и А. Островский и др. Там эти противоречия брались со стороны хозяйствен­но-имущественной конкуренции. Столкновения между купцом и помещиком происходят на почве враждебно-активного стяжательства купца и обороны, правда, вя­лой и бессильной, но все же обороны помещика. В связи с этим там отношения между сталкивающимися лиц ами окрашены явной враждебностью, взаимным недоброжелательством (иногда до времени лукавым и скрытым).

У Чехова взят конфликт на той же основе социаль­ных противоречий, но не с этой стороны, то есть не со стороны хозяйственно-материальных и сознательно-враждеб­ных притязаний сталкивающихся лиц. В «Виш­невом саде» нет ни враждебной агрессии купца, ни со­противляющегося ему и борющегося за свои хозяйствен­ные выгоды помещика. В завязке «Вишневого сада» для помещиков нет даже угрозы разорения. Драматическое положение Раневской и Гаева состоит не в том, что они с утратой усадьбы хозяйственно обессиливаются и те­ряют привычную материальную обеспеченность. В ис­ходной ситуации пьесы подчеркивается, что хозяйствен­ные ресурсы, какие им могла дать усадьба, следуя со­вету Лопахина, легко можно было бы сохранить и даже увеличить (эксплуатация имения путем сдачи земли в аренду для дачников). Но пойти на эту меру Раневской и Гаеву мешают особые чувства, которые связывают их с усадьбой в том виде, как она есть. Вот именно эта об­ласть чувств и является главным предметом фиксации во всем конфликтном сложении пьесы.

Социально-конфликтное состояние действующих лиц (Раневская, Гаев, Лопахин, Трофимов) сосредоточено на невольных, самою жизнью созданных различиях в индивидуально-интимной психике каждого из них. Судьба усадьбы у разных людей поднимает разные пе­реживания, естественные и близкие для одной стороны и совершенно посторонние, чуждые для другой. В раз­витии этих противоречий и состоит драматическая тема основного сюжетного узла пьесы.

В связи с этим обрисовка каждого действующего ли­ца состоит в показе несоответствия между его субъек­тивно-интимным состоянием и тем, как это состояние воспринимается и понимается другим лицом, его не­вольным антагонистом.

Чувств Раневской и Гаева не разделяет Лопахин, и их поведение ему представляется странным и непонят­ным; он удивляется, почему на них не действуют столь для него очевидные доводы к благоразумному и выгод­ному исходу из их затруднений. К этой же усадьбе сам Лопахин имеет свои «особые чувства», которые опять-таки являются дорогими лишь для него и представля­ются странными и даже предосудительными для других.

Трофимов не разделяет чувств ни Раневской, ни Ло­пахина. То, что для них дорого, с этим у Трофимова нет никаких эмоциональных связей. С усадьбой и вишневым садом у него соединен свой ход чувств и мыслей, весьма далекий от переживаний Раневской и тем более Лопа­хина. То, что для Раневской представляется важным и ценным, для Трофимова давно уже подлежит разруше­нию и устранению, то, что Раневскую пугает, то для Трофимова звучит радостным призывом. Здесь с Тро­фимовым объединяется и Аня. Но их собственный внут­ренний мир чувств остается чуждым и странным для остальных. Решительность суждений, истинность кото­рых представляется Трофимову столь очевидной, его горячность и вера в скорое и счастливое обновление жизни и весь круг его поведения людьми другого мира воспринимается как что-то не совсем серьез­ное, по молодости наивное, иногда нескладное и смеш­ное.

В таком двояком освещении — изнутри и извне — происходит все наполнение ролей каждого лица. С од­ной стороны, пьеса стремится оттенить и выдвинуть субъективную важность, серьезность и значительность той сосредоточенности, которая волнует данное лицо, а с другой — показать всю ее относительность, эмоцио­нальную неразделенность и удивляющую или смешную странность в глазах других лиц. <...>

Лопахин дан в том же двойном освещении. Он не по­нимает особых чувств Раневской и Гаева. Он не пони­мает и стремлений Трофимова, и для них он чужой и внутренне посторонний. Но в роли Лопахина есть тоже свои лирические моменты, где он раскрывается в субъ­ективном пафосе. И здесь пьеса принимает опять все ме­ры к тому, чтобы сделать ощутимой серьезность и внут­реннюю значительность его стремлений и чувств, как их субъективно, в себе, ощущает сам Лопахин.

Самым трудным местом в этом смысле является мо­мент возвращения Лопахина с торгов, когда он только что купил усадьбу. Ситуация сама по себе вполне отве­чает мысли о невольной и неизбежной расходимости и разобщенности чувств столкнувшихся здесь людей. Нуж­но было дать почувствовать одинаково законную оправ­данность и горя Раневской, и радости Лопахина. Созна­вая всю эмоциональную невыгодность в положении Лопа­хина, открыто радующегося около чужого горя, Чехов обставляет это место всевозможными средствами для его эмоционального оправдания. Как в обрисовке Ранев­ской, так и здесь автор подчеркивает внутреннюю естест­венность и неизбежность тех особых чувств, которые дол­жны были волновать Лопахина при покупке имения.

Известный пьяный монолог Лопахина в содержании своем контрастно развертывает как раз те пункты, на которых концентрировались и чувства Раневской. Там воспоминания детства, и здесь воспоминания детства, там представление о родовой традиции, корнями уходящей в далекие поколения отцов и дедов, здесь тоже: «Вишневый сад теперь мой, мой!.. Не смейтесь надо мной! Если бы отец мой и дед встали из гробов и по­смотрели на все происшествие, как их Ермолай, битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал, как этот самый Ермолай купил имение, прекрасней ко­торого ничего нет на свете. Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже на кухню. Я сплю, это только мерещится мне» и проч.

Самая несдержанность эмоциональной вспышки Ло­пахина здесь тщательно мотивируется и оговаривается. Это происходит сейчас же после покупки, когда чувст­ва еще не улеглись, ими трудно было владеть. Лопахин пьян. Начало речи Лопахина сопровождается ремаркой: «сконфуженно, боясь обнаружить свою радость». После монолога он подходит к Раневской со словами утеше­ния и ласкового укора: «Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь». А дальше он уже берет тон иронии к собственному не­чаянно распустившемуся размаху: «Музыка, играй от­четливо! Пускай все, как я желаю! (С иронией.) Идет новый помещик, владелец вишневого сада!» <...>

 

Соответственно с <...> темой <...> обособленности и субъективной относительности индивидуального внутрен­него мира размещены в пьесе и роли других второсте­пенных лиц. Весь этот дополнительный ансамбль персо­нажей вовлечен в пьесу не только ради достижения бы­тового колорита. Бытовой колорит само собой, но те немногие линии и черты, какие в пьесе даны для каж­дого из этих лиц, свидетельствуют о некоторой общей устремленности автора в их подборе. Каждое лицо об­наруживает себя в каких-то посторонних, как бы слу­чайных мелочах, но эти внешние незначительные быто­вые мелочи всегда даны в таких моментах и пунктах, которые явно указывают на их общий смысл. У каж­дого из этих лиц имеется свой и чуждый для других круг эмоциональных пристрастий и тяготений. Каждый среди других — один. И отношения между ними рисуются в подчеркнутой разрозненности и несливаемости.

Наиболее отчетливо это выражено в роли Шарлот­ты. Шарлотта развлекается и смешит других, но она всегда остается для всех чужой. Она страдает в своем одиночестве и прямо говорит об этом. <...> В других лицах нет столь открытой драмы осознанного одиночества, но обособленность за каждым остается, в каждом случае сохраняя двойную тональность, то смешную, то печальную. <...>

 

Поскольку в пьесе речь идет о конфликте, источни­ки которого находятся вне воли людей, становится по­нятным идейно-тематический смысл той атмосферы вза­имного расположения, теплоты и сердечности, какая гос­подствует между всеми действующими лицами (кроме Яши; о нем речь особо), особенно между главными ли­цами пьесы. Становится ясным, что Чехов, рисуя пред­ставителей данных социальных групп, имел в виду в каждом из них лишь те социально характеризующие черты, какие тематически и типологически отвечали сущности намеченного им конфликта, то есть теме невольного расхождения, без взаимного недоброжелательства. <...>

Такая ситуация, когда между Раневской, Лопахиным или Трофимовым устранены столкновения личных антагонистических притязаний и их отношения прони­каются только взаимным доброжелательством и когда тем не менее они все же внутренне оказываются чужи­ми и в жизненном процессе как бы отменяют, исключают друг друга, эта ситуация сама собою содержит в се­бе мысль, что источником такого расхождения являются не моральные качества отдельных людей, а само сложе­ние жизни. Причины разрозненности между людьми та­ким образом уводятся вглубь, в общий строй жизни, который определил неминуемость той драмы, какая про­исходит теперь.

Ясно, почему в «Вишневом саде» нет борьбы между действующими лицами. Как видим, это происходит вов­се не потому, что Чехов не умел завязать и развязать этой стороны драматического движения, и не потому, что Чехов хотел достичь обновления формы как тако­вой, а потому, что перед творческим вниманием Чехова в «Вишневом саде» стояла такая область человеческих отношений, которая как раз не включала в свое содер­жание подобных моментов активности. Разрозненность между людьми его здесь интересовала только со сторо­ны непроизвольности и неизбежности внутреннего раз­лада в данной обстановке общественной жизни. Как увидим ниже, в «Вишневом саде» критике подвергаются не отдельные люди, а само сложение общественных от­ношений.

 

В связи с особым содержанием конфликтного со­стояния действующих лиц находится и характер бытового наполнения пьесы.

Каждое лицо имеет свою неудовлетворенность, свой круг индивидуально-внутрен­ней сосредоточенности, не разделяемой окружающими и чуждой для них. Поэтому жизнь каждого протекает как бы в двойном процессе. Каждый, общаясь с другими, живет только вполовину и в общей жизни участвует лишь частью, и притом наибо­лее верхней частью своей души, а то, что внутренне для каждого является наиболее дорогим и важным, оказы­вается лишним, никому не нужным и неосуществленным. Виноватых нет, а всем жить душно, скучно, и всем хо­чется вырваться к какой-то другой жизни.

Постольку поскольку данный конфликт рисуется как постоянная принадлежность этой жизни, как драматизм, присущий в этих условиях обычному состоянию чело­века, пьеса и должна была фиксировать обычный ход жизни в его буднично-обыкновенном, длящемся обиходе.

Бытовой поток жизни в этом случае для Чехова яв­лялся не только дополнительным аксессуаром, дающим средство конкретизации главных образов, но и прямым объектом творчески фиксированного жизненного дра­матизма.

Поэтому центральное событие пьесы (продажа усадь­бы) Чеховым не изолируется от повседневного хода жиз­ни, а дается в перспективе общих разрозненно-сплетающихся бытовых линий. Вправленное в бытовой контекст центральное событие уже не представляется исключе­нием, а составляет лишь часть общего обычного содер­жания жизни этих людей.

Ощущение пестроты и непрерывности обычного хода жизни достигается наложением взаимно перекрещиваю­щихся линий прошлого и настоящего, мотивов, непо­средственно связанных с судьбою усадьбы, и мотивов, посторонних и принадлежащих нейтрально и привычно текущему бытовому обиходу.

Все происходящее показано как продолжение и ре­зультат давнего сложения жизни. Прошлое непосредст­венно присутствует в настоящем, наполняет его собою, связывает текущий день со вчерашним, указывает на давность сложения той индивидуально-психи­чес­кой инер­ции, с какою действующее лицо выступает теперь. Те­кущий момент с центральной завязкой пьесы оказыва­ется распределенным в множественной перспективе раз­нообразных и не теперь только явившихся, а давно уже привычных индивидуальных настроений.

Кроме того, аспект и тон бытовой обычности сообщает происходящему характер давней и непрерывной длительности, привычной хроничности этого состояния. Жизнь идет своим чередом, обычным порядком, и каж­дый в ней участвует, не нарушая ее общего хода. Одна­ко среди ежедневных встреч, вялых разговоров, полуравнодушных споров и робких полупризнаний каждый из них, как только на минуту отвлечется и окажется перед самим собой, сейчас же ощущает, как в нем что-то оста­ется непримененным, всегда зовущим и неисполнимым.

А жизнь идет, сорится изо дня в день бесплодно и безрадостно. Горечь жизни этих лиц, их драматизм, следовательно, состоит не в особом печальном событии, а именно в этом длительном, обычно томительно-непол­ном ежедневно-будничном состоянии.

В общей пестроте текущего, для всех одинакового дня внутренняя сосредоточенность каждого лица раскрывается в репликах и признаниях, как случайное и частное проявление его давнего и привычного само­чувствия. Вырвавшийся лиризм снова обрывается чем-либо внешним (бытовым, обычным) и уходит внутрь. При новом появлении данного лица его внешне нейт­ральное, обычно-бытовое поведение зритель воспринимает уже вместе с прежде узнанной внутренней сторо­ной, видит в нем эту скрытную сторону и легко предпо­лагает ее даже в незначительных, внешне посторонних словах. Так создается двойное звучание каждого лица, что в общем эмоциональном сложении пьесы дает то «подводное течение», о каком говорил В. И. Немирович-Данченко. <...>

 

Динамическое строение пьесы, то есть поступательное движение по актам, развертывается: 1) по линии непре­рывного усиления общей стихийной расходимости между всеми действующими лицами и 2) по линии нарастания чувства общей неудовлетворенности жизнью и парал­лельного нагнетания страстных желаний лучшего буду­щего.

Первый акт, дающий экспозицию всего движения пьесы, в своем фокусе имеет приезд и встречу Ранев­ской. С этим связывается лиризм взаимной дружеской теплоты и расположения. Но уже и в I акте сосре­доточенность на приезде Раневской не исключительна. Драма Раневской погружается в движущийся, неоста­навливающийся процесс общего бытового обихода. Здесь уже показана и Варя со своими особыми заботами и тайной грустью, и Лопахин, озабоченный очередными делами на завтрашний день, и Епиходов, и Фирс, и Симеонов-Пищик, и Дуняша со своим небольшим, но все же особым, внутренним миром. Вокруг Раневской не прекращаются общие и для каждого свои будни жизни. И здесь же в I акте вводится сопоставление жизни, какова она есть и какою должна бы быть. <...> В словах самой Раневской, в ее лирических воспоминаниях о светлой поре ушедшего детства звучит печаль о неоправданных чистых надеждах. <...>

Второй акт, целиком вводя в атмосферу обыкновен­ной, будничной, ежедневно-постоянной жизни, разъяс­няет общее конфликтное состояние, намеченное в I акте. Типически взятые небольшие бытовые сценки, нало­женные друг на друга в простом, как бы случайном че­редовании, в своем внутреннем содержании демонстри­руют чувство неполноты жизни у всех участников этих сцен. Акт открывается обнаружением обособленности и скучающего одиночества Шарлотты («Так хочется по­говорить, и не с кем... никого у меня нет» и проч.). Потом показывается внутренняя несходимость между Епиходовым, Дуняшей и Яшей. <...> Их сменяет дру­гая группа: Раневская, Гаев, Лопахин с разводящей темой о сдаче усадьбы дачникам. В их беседе главные чувства остаются невыраженными, задерживаются каж­дым и зрителем лишь предполагаются. Появляются Трофимов и Аня. Обнаруживается, что и они внутренне живут в каком-то своем обособленном мире своих жела­ний и надежд. И здесь же, в обстановке внешнего обще­ния, но внутренне от всех особо, поставлены совсем одинокие Фирс и Варя.

Вместе с этой фиксацией взаимной обособленности и неудовлетворенности отдельных лиц в словах Ранев­ской, Лопахина и в особенности Пети Трофимова раз­вертывается перспектива общего физического и морально­го неблагообразия, безотрадности, бессодержательности и мрачной пустоты жизни всего этого круга в целом. «Как вы все серо живете, как много говорите ненужно­го...» <...>

Тем самым от неустроенности личной судьбы и лич­ного счастья отдельных лиц мысль поднимается к об­щественным масштабам, и на этом фоне опять звучит страстная жажда иной, лучшей, красивой, богато напол­ненной жизни. «Господи,— думает Лопахин,— ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие го­ризонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настояще­му быть великанами...». «Вся Россия — наш сад», — вол­нуясь, убеждает Трофимов Аню. «Я предчувствую сча­стье, Аня, я уже вижу его... Вот оно, счастье, вот оно идет, подходит все ближе и ближе, я уже слышу его шаги...». <...>

Третий акт дает наибольшее обострение и оконча­тельное разъяснение противоречий. Бал, Раневская ждет беды. Кругом веселятся. Пищик твердит о своей забо­те. Аню уже не тяготит предстоящая утрата усадьбы. До конца развертывается внутреннее непонимание меж­ду Раневской и Трофимовым, появляется Лопахин, и да­ется резко выраженный конфликт его неудержимой ра­дости и тяжелой печали Раневской.

И опять в прежнем плане противопоставления мут­ного настоящего желанной мечте о будущем звучат обобщающие слова Лопахина: «О, скорей бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша не­складная, несчастливая жизнь...». <...>

Четвертый акт довершает картину полного разобще­ния. Внутренне окончательно разъединенные, оставшие­ся без прежних внешних связей, все уходят в разные стороны: Раневская — в Париж, Гаев — в город, Варя — к Рагулиным, Шарлотта — к новым господам, Трофимов и Аня — в неизвестность, надеясь найти новое счастье.

Мысль о бессодержательности уходящей жизни эмо­ционально подчеркивается идущим через всю пьесу мо­тивом уходящего времени. Это звучит то там, то здесь, в коротких, как бы случайно брошенных словах разных персонажей. «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате, а теперь мне пятьдесят один год, как это ни странно» (Гаев). «Да, время идет»,— раздумчиво повторяет Лопахин. Упомина­ния об умершей няне, о столетнем шкафе, воспомина­ния о детстве — все это непрерывно держит перспективу далеко уходящего потока жизни. Этому же содейст­вует периодически появляющийся Фирс, осколок давно уже ушедшего прошлого. <...>

 

Комическое и драматическое, бодрое и печальное в «Вишневом саде» включе­ны в общую пестроту субъективных особенностей в са­мочувствии и во взаимных оценках всех действующих лиц. Внутренний мир каждого по-своему значителен, а внешне, для окружающих, имеет свою комическую, в лучшем случае, «странную» сторону. Над всеми тяготеет скучная, безрадостная жизнь. Все носят в себе постоян­ное чувство неудовлетворенности. Все по-своему ждут выхода из этой томительно бесплодной и безрадостной жизни. Но внешне это оказывается или скрытым, или непонятным для других и в общем быту перемешива­ется и теряется в пестроте перекрещивающихся состоя­ний и настроений. В этом смысле смешное и грустное является лишь двумя сторонами жизни каждого дейст­вующего лица.

В каждом лице зритель видит обе эти стороны и в них соучаствует.

Но остается вопрос: при этой всеобщей относительно­сти одинаково ли распределено сочувственное участие автора к каждому персонажу и ко всем его отдельным пе­реживаниям? Если каждый персонаж освещен двойным светом (изнутри сочувственно-значительное, извне, то есть по оценке окружающих, в нем же — смешное или стран­ное), то подвергается ли это сложное содержание каж­дого персонажа какой-либо авторской оценке сравни­тельно с другими персонажами? В чем состоит мерило этих авторских оценок и каковы их итоги?

В пьесе имеется только одно лицо, обрисованное с полным неодобрением, без всякого сочувствия. Это — лакей Яша. В чем же состоит то особенное в Яше, чтоопределяет и особое к нему отношение? Общий принцип сложения образа Яши тот же самый, как у других действующих лиц. Яша индивидуально обособлен в своем внутреннем мире, у него тоже своя «мечта» — Париж. Среди окружающих он по-своему тоже «одинок». Та­кою обособленностью Яша ставится в полную аналогию со всеми другими лицами. Но, в отличие от них, все про­явления Яши вызывают не улыбку невинного комизма, как это сделано применительно к Дуняше, Епиходову, Фирсу и другим, а комизма, соединенного с негодова­нием и отвращением. Почему это происходит? В ответе на этот вопрос мы получаем первую неполную, но со­вершенно очевидную опору для раскрытия авторского критерия в эмоциональном освещении персонажей.

Исключительность Яши среди других действующих лиц состоит в его особенной моральной тупости, совер­шенной холодности к душевному миру окружающих. По­этому известная индивидуальная обособленность у Яши принимает до крайности грубый, цинический характер. Яша откровенно и нагло третирует все, что не соответ­ствует его личному представлению о «хорошей» париж­ской жизни. Он всюду самодовольно превосходствует и смеется больше всех. Сосредоточенный только на се­бе, он ни на минуту не почувствует другого человека и эмоционально никого не пощадит. Факты, включенные Чеховым в этот образ, непрерывно выдвигают эту чер­ту. <...>

У каждого из других лиц пьесы есть своя боль, свои заботы, своя мечта, но у них это не заслоняет чувства жизни других людей, не лишает их какой-то своей доли отзывчивости и сдержанности. Яша всюду последова­тельно упоен собою и может отвечать только выраже­нием своего превосходства. <...>

Комизм, связанный с остальными «второстепенными» действующими лицами, имеет совсем другой характер; в нем совсем нет оттенка неприязни. Смешные черты Фирса, Епиходова, Дуняши, Пищика, Шарлотты и Вари сочетаются с трогательными отношениями к другому человеку, с большой долей бережности и участия к чу­жой жизни. Комическая заботливость Фирса («Опять не те брючки одели» и проч.) связана с его своеобразно вос­питанным чувством собственного жизненного долга. У Пищика эгоистическое выпрашивание денег смягчено простодушием и чуткостью к чужой печали (отношение к Раневской и проч.). Епиходов и Дуняша по-своему стра­дают от неразделенной любви. Шарлотта тоже несчаст­на, но всех развлекает и никому не надоедает собою. Во многом смешная Варя, не знающая радостей, своими скучными заботами держит на себе обиход всего дома и составляет одну из самых драматических фигур во всей пьесе. Таким образом, в этих лицах сочувствие автора и зрителя присутствует лишь там, где данное лицо, несмотря на невольную, объективно вызванную индивидуальную обособленность, сохраняет внимание к людям, стремится к душевному общению и желает быть участливо полезным.

В обрисовке главных действующих лиц эта сторона выступает особенно явственно.

Сочувствие к Раневской определяется не только тем, что ее жаль в том несчастье, какое она переживает (утрата родной усадьбы). Если отнять от Раневской ее доброту, приветливость, мягкость, живую сердечность в общении с людьми — с Фирсом, с Лопахиным, с Варей, с Аней, с Трофимовым, с пришедшими крестьянами,— едва ли осталось бы то трогательное чувство, которое она вызывает. Следовательно, драматизм, присущий об­разу Раневской, для Чехова был неразрывно связан с чертами гуманности, живой обращенности человека к другим людям. У Гаева такой обращенности нет, и дра­матизм в Гаеве, хотя в какой-то доле, тоже присутству­ет, но звучит уже иначе. Другое дело, какие объектив­ные результаты могла иметь ее доброта.

Оценка Раневской в пьесе осложнена указаниями на ее беспечность, практическую непредусмотрительность, которая тяжело отражается не только на ее личной судьбе, но ложится большим бременем на всех близких ей людей. Она «сорит деньгами», не понимая их источ­ников, по давней безотчетной крепостнической привычке жить на чужой счет. Она иногда сознает, что ее беспеч­ность печально отзывается на благополучии живых лю­дей <...>, но привычка оказывает­ся сильнее ее, и она не видит, как ее доброта объектив­но превращается в свою противоположность.

В результате возвышенные качества Раневской, ее от­зывчивость и сердечность в данной обстановке оказывают­ся примененными лишь случайно, лишь к узкому кругу лиц, с которыми она соприкасается лицом к лицу. И жизнь вокруг Раневской, несмотря на ее субъективно добрые склонности, остается серой, нечистой и несправедливой.

С точки зрения противоречий между субъективными намерениями и объективными последствиями дается оценка деятельности и всей личности Лопахина.

В стремлениях Лопахина есть своя принципиальная сторона. Его внутренний пафос соединен не только с чувством личного возвышения. Лопахин понимает, что жизнь, какая теперь имеется, это — жизнь «нескладная», «несчастливая», и он по-своему думает содействовать ее исправлению. В этом отношении у Лопахина, по срав­нению с Раневской, имеется даже некоторое преимуще ство. Доброта Раневской не выходит за пределы узко­го круга лиц, с которыми она входит в непосредствен­ное общение. Такая доброта (в других проявлениях) имеется и у Лопахина (его отношение к Раневской, к Трофимову, к Пищику и др.), но к этому у Лопахина в какой-то мере присоединяется и кругозор общественного характера. Субъективно свою деятельность Лопахин це­нит не только как способ личного обогащения, а как путь к построению новой жизни общества. В частности, ему представляется, что дачи, о построении которых он мечтает, послужат каким-то отправным началом для создания уголка нового и уже общественного благопо­лучия. <...> И в момент наибольшего патетического подъема Лопахин опять повторяет: «Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь...»

Несомненно, именно в этих субъективно доброжела­тельных стремлениях Лопахина, направленных на цели общественного благоустройства, и лежит импонирующая сторона его личности. Именно в этом отношении он не похож на простого «кулачка».

Но рядом с этим в пьесе ясно дается понять, что субъективные намерения Лопахина не найдут себе осу­ществления в объективных результатах его деятельно­сти. Это выражено опять в словах Трофимова. Сколь ни добры намерения Лопахина, напрасно он надеется ме­тодами своего купеческого строительства построить сча­стливую жизнь. Такие планы — это лишь пустое мечтательство, «размахивание руками». Здесь открывается прямой смысл известного предупреждения Лопахину со стороны Трофимова: «Не размахивай руками! Отвыкни от этой привычки — размахивать. И тоже вот строить дачи, рассчитывать, что из дачников со временем вый­дут отдельные хозяева, рассчитывать так — это тоже значит размахивать...»

За личные качества, за добрые побуждения Трофи­мов любит Лопахина. Сейчас же вслед за словами о «размахивании руками» Трофимов прибавляет: «Как-ни­как все-таки я тебя люблю. У тебя тонкие, нежные паль­цы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа...»

Но тем не менее тот же Трофимов ясно предусмат­ривает объективно хищническую роль буржуазной дея­тельности Лопахина и в этом втором, объективном пла­не дает ему известную, совершенно противоположную характеристику: «Я, Ермолай Алексеевич, так понимаю: вы богатый человек, будете скоро миллионером. Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты ну­жен». В той же мысли дано и сложное состояние Лопа­хина при покупке усадьбы (и конфузится и радуется). Лопахин не хочет быть «хищником», но в его положе­нии нельзя не быть «хищником».

Таким образом, двойственное оценочное отношение автора к Лопахину, как и к Раневской, имеет свою яс­ную и последовательную логику. Объективный ход ве­щей при существующих условиях приводит даже луч­шие стремления и добрую волю того и другого к отри­цательным результатам. Лучшие качества и лучшие стремления пропадают зря, напрасно и бесплодно.

Образ Трофимова тоже эмоционально двоится, и не­трудно указать ту грань, которая отделяет эмоциональ­ное соучастие автора от сочувственно-скептической, гру­стно-недоверчивой улыбки, направленной к его личности <...> Трофимову дано понимание лучших идей, с ним свя­заны бодрые порывы к будущему, он зовет от рабской инерции к борьбе за новую прекрасную жизнь. За ним восторженно идет Аня, легко оставляя бремя пустого, морально и идейно тусклого и праздного прошлого. Са­мый факт сознания социального несовершенства жизни и желания разбудить спячку, перевернуть жизнь самым решительным образом для Чехова являлся фактом глу­бокого прогрессивного значения, поэтому и критика дей­ствительности в словах Трофимова, и его призывы к луч­шему будущему всюду даны в чертах явного авторского сочувствия. Но Чехов не верит, что люди, подобные Тро­фимову, будут в состоянии изменить жизнь, не верит, что Трофимовым действительно удастся разломать усто­явшиеся твердыни господствующих жизненных форм. <...>

В Трофимове, таким образом, выражено, с одной стороны, признание положительного значения поднимав­шегося порыва к общественному повороту, а с другой стороны, неверие, что этот поворот может осуществить­ся теми слабыми интеллигентскими силами, какие Че­хову были заметны.

Отсюда и получился известный «двойной» свет в эмо­циональной окраске образа Трофимова. Эта «двойствен­ность», как и в отношении к Раневской и Лопахину, не есть результат механической несвязности или непроду­манности, а полностью соответствует той системе мыс­лей, какая содержится в этих образах.

Так в «Вишневом саде» распределяются эмоциональ­ные оттенки в освещении всех персонажей. В сочетании разнообразных и противоречивых эмоциональных то­нальностей имеется своя осмысленность и, следователь­но, внутренняя закономерность. Бодрость Лопахина, Трофимова и Ани — это один из слагающих элементов общей, определенно-осмысленной картины жизни. Для смысла пьесы этот элемент необходим. Он не занимает в пьесе победного, решающего значения, но и не явля­ется механическим наложением на общем полотне гру­сти и печали.

В «Вишневом саде» осуждается весь порядок, весь уклад старой жизни. Несчастье и страдание человека взяты не с той стороны, где человек сам является ви­новником своих неудач, и не с той стороны, где его пре­следует злая воля другого человека, а с той стороны, где «виноватых» нет, где источником печального урод­ства и горькой неудовлетворенности является само сло­жение жизни.

Не входя во всю полноту характеристики собственническо-индивидуалистических отношений, Чехов пока­зывает конечные следствия этих отношений, как они сказываются в ежедневно-бытовом существовании и са­мочувствии людей, внешне близких друг к другу, даже ищущих взаимного общения и расположения, но не­удержимо разъединенных самим укладом жизни.

Над всей пьесой веет мысль о власти действительно­сти над людьми, о разорванности между субъективны ми стремлениями людей и той объективной данностью, которую они имеют и которую могут иметь.

Чехов видит, как в этой обстановке бесплодно про­падают лучшие движения души человеческой, как бес­силен человек перед задачей претворить свои светлые порывы в действительную реальность. Одни бессильны потому, что хорошие, добрые стороны их морального существа искалечены привычками жизни на чужой счет, и они не замечают вреда своего праздного существова­ния (Раневская). Другие бессильны потому, что их дея­тельность, даже при лучших субъективных намерениях, в общественно-объективном значении получает отрица­тельный смысл (Лопахин). Третьи бессильны потому, что, несмотря на правильность и беззаветность их стрем­лений к радикальному изменению общественных отноше­ний, они ни в какой мере не располагают силами и воз­можностями для выполнения таких целей (Трофимов).

Переживаемый общественный сдвиг Чехов расцени­вает положительно, как пробуждение от застоя, как симп­том приближения лучшего будущего. Однако жизнь сдвинулась, на его взгляд, еще не в такой степени ре­шительно и победоносно, как это необходимо для ее об­новления. Чехов видит, что появились люди, воодушев­ленные новыми целями, с ясным сознанием необходимо­сти перемен, люди с большой верой в успех своего дела. Какие-то хорошие результаты от этого должны быть, но они еще не видны и перспективы их теряются в самой отдаленной неизвестности

Новые люди и их благие намерения пока еще во мно­гом находятся в плену той же действительности, хотя сами себе они не дают в этом отчета. Общий ход ве­щей обеспложивает их усилия. Поэтому лирическое со­поставление мрачного настоящего и страстной тоскую­щей жажды лучшего будущего во всей пьесе до конца сохраняет свою силу.

 

Всякий читатель, интересовавшийся Чеховым, заметит, что многое, сказанное в настоящей статье о драма­тургическом построении «Вишневого сада», имеет отно­шение и к другим пьесам Чехова. <...> Сосредоточенность драматического конфликта на ежедневно-бытовом состоянии человека, сущность этого конфликта как постоянное, хроническое противоречие между таимой индивидуальной мечтой и силою властных обстоятельств, разрозненность между людьми в их индивидуально-интимном мире и проистекающее отсюда одиночество — все эти моменты так или иначе присутствуют во всех пьесах Чехова. Поэтому общими для них являются и такие драматургические осо­бенности, как рассеянность центрального драматическо­го эпизода в бытовой перспективе, внешнетематическая разорванность сцен и диалогов, сдержанность эмоций и особые пути их обнаружения. <...>

Чехов открыл, увидел этот конфликт как постоянную принадлежность жизни людей известной ему среды. Стремясь к наиболее адекватному и наиболее ощутимо­му выражению этого конфликта, Чехов не мог опереться на прежние формы драматургии и создает новые. Не события, не исключительно сложившиеся обстоятельства, а обычное повседневное бытовое состояние челове­ка внутренне конфликтно, — вот эта мысль и дала то иное, что определяет и составляет в основном главную новизну чеховской драматургии. Эта мысль присутству­ет и в «Лешем», и в «Чайке», и в «Дяде Ване», и в «Трех сестрах». В перспективе той же мысли создавал­ся и «Вишневый сад». <...>

Из ст.: Скафтымов А.П. Оединстве формы и содержания в «Вишневом саде»А. П. Чехова // Ученые записки Саратовского пед. ин-та. 1946. Вып. 8. (Цит. по: Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 330-378).

 

 

                  

«ПАРОДИЯ НА ТРАГЕДИЮ»
(В.В. Ермилов)

<...> «Вишневый сад» - это поэма о прошлом, настоящем и будущем родины. Будущее встает перед нами в образе прекрасного сада – неизмеримо более прекрасного, чем все вишневые сады прошлого. Образ чудесного, счастливого сада – главный лирический образ пьесы. <...> Образ сада – образ самой родины. И именно тема родины – внутренняя поэтическая тема «Вишневого сада», этой глубоко патриотической пьесы, проникнутой от первой до последней строки страстной и нежной чеховской любовью к родине, заботой о ней.

Гаевы и Раневские недостойны ни красоты будущего, ни даже красоты умирающего прошлого. Они – вконец измельчавшие, выродившиеся потомки, они даже не эпигоны прежней культуры, а просто смешные призраки. <...> Как чужды и они с их ничтожностью, и Лопахин с его прозой – нежной прелести вишневого сада, поэзии жизни!

Придут люди, которые будут достойны красоты родной земли. Они превратят всю родину в цветущий, волшебный сад. Таково поэтическое содержание мудрого и наиболее светлого, оптимистического произведения Чехова.<...> Зритель не может и не должен сочувствовать пустым, ничтожным страданиям пустых, ничтожных, хотя и очень добродушных, непрактичных, по-своему милых, легких людей, какими являются Раневская и Гаев. Именно «комическая старуха» и водевильный дядюшка были нужны Чехову для этих ролей. Все в их жизни смешно и нелепо, даже и то, что муж Раневской, который в своей жизни делал только одно – долги, «умер от шампанского». Тут и сама смерть становится чем-то вроде фарса, шутовства. <...>

Свою сатиру на уходящее дворянство Чехов решил в приемах водевиля. Он избрал в качестве объектов сатиры не злобных мракобесов, не яростных крепостников, а совершенно беззлобных, не желающих и не способных по своей воле причинять кому бы то ни было страдания, «безвредных», забавных, добродушных людей. И тем глубже он сумел подчеркнуть тему полного краха, исчерпанности всего мира «дворянских гнезд», паразитизм и объективную вредность Гаевых и Раневских.<...>

Главный сатирический прием пьесы заключается в том, что даже самая «драма» Гаева и Раневской — потеря их вишневого сада — оказывается, в конечном итоге, не очень серьезным обстоятельством... для самих пострадавших! Здесь с особенной ясностью и сказывается комедийная сущность «Вишневого сада», пародия на трагедию. В теории комического есть по­ложение о том, что смех вызывается ожиданием, ко­торое внезапно разрешается ничем (человек ожидает увидеть огромную гору, чудо природы, и неожиданно вместо горы видит маленькую мышь). Мы ожидаем страшного потрясения Гаева и Раневской, ждем трагедии, а встречаемся с тем, что герои не только вполне примирились со страшной катастрофой, но даже довольны постигшим их несчастьем. Герои «Вишневого сада» подтверждают классические определения комедии; известно, что по этим определениям самый характер комедийных героев обычно к страданиям не предрасположен, комедийная борьба ведется сред­ствами неловкими, нелепыми или унизительными (вспомним шутовские проекты спасения вишневого сада, которые строит Гаев и по поводу которых Ра­невская говорит, что это он «бредит»); известно так­же, что, согласно многим классическим определениям, комедия не должна серьезно волновать, не должна вызывать чувства сострадания. Мы внесли бы уточ­нение, сказав, что эти определения относятся к коме­дии водевильного типа.

Герои «Вишневого сада» со свойственной им легкостью быстро примиряются с потерей того, о чем ими было пролито столько слез, с утратой того, без чего, по их словам, у них не может быть самой жизни. О, конечно, они не могли пройти мимо такого великолепного повода для слез! Но самые слезы их водевильны.

Раневская, несомненно, все равно и без этой потери уехала бы опять в Париж, к своей ничтожной «любви». <...> Но поехать в Париж ей трудно, и по весьма прозаической причине: у нее нет денег, а без денег к ее парижскому «дикому человеку» не по­едешь.

И тут выясняется одно совсем коварное по отношению к Раневской обстоятельство: ведь именно благодаря потере своего любимого вишневого сада она и получила возможность вернуться в Париж. Ярославская бабушка прислала пятнадцать тысяч именно в связи со всей историей продажи имения и «борьбы» за него. Таким образом, потеря вишневого сада даже устраивает Любовь Андреевну вопреки всем слезам и сантиментам. <...> Впрочем, в отношении Раневской существует и ещё более коварное обстоятельство. Оно воплощено в лице лакея Яши. <...>

Если бы Раневская умела понимать себя и быть искренней с самой собою, то она должна была бы тоже, подобно Яше, сказать, что ей на родине не по себе, что ей «здесь... оставаться положительно невозможно» и что она может жить только в Париже. Но вместо этого она произносит множество жалких, сентиментальных слов о своей любви к родине, о том, что она без вишневого сада «жить не может». Однако ее любовь к родине и вишневому саду ничего не стоит: это эстетское, сентиментально-умиленное любование, а не любовь. Ни на что серьезное ни она, ни Гаев не способны; потому-то вместо ожидающейся драмы они и разыгрывают традиционный, водевильный, устраивающий всех благополучный финал.

Гаев настолько пуст и призрачен, что ему, как Чебутыкину, все равно, как жить. Он очень спокойно относится к тому, что он будет теперь «банковским служакой» (подобно тому как Раневская чуть ли не с первого акта готовится к мысли о возвраще­нии в Париж, так и Гаев уже со второго акта при­миряется со своим будущим банковским амплуа). И Раневская и Гаев испытывают даже облегчение от того, что «катастрофа» уже совершилась и можно больше не волноваться, не «хлопотать», что так обременительно при их лени. Гаев прямо признается в этом: «В самом деле, теперь все хорошо. До продажи вишневого сада мы все волновались, страдали, а по­том, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все успокоились, повеселели даже». И Раневская подтверждает: «Нервы мои лучше, это правда». Кончено с сентиментальной данью детству. Для Ра­невской вишневый сад – это только прошлое, только воспоминание о детстве, а не ее настоящее время.

Теперь – в Париж <...>

Когда приходит первое известие о том, что вишневый сад уже продан, Раневская заявляет: «Я сейчас умру». Яша в ответ смеется, и Раневская спрашивает его с легкой досадой: «Ну, чему вы смее­тесь? Чему рады?» Яша не решается прямо признать­ся, что он рад продаже вишневого сада, означающей для Раневской и для него возвращение в Париж, и сваливает свой смех на Епиходова: очень уж, дескать, Епиходов смешон. Но Раневская отлично понимает причину его радости и, несмотря на это, не оскорбляет­ся этим смехом лакея. А ведь, казалось бы, если верить ее словам о том, что она без вишневого сада жить не может и «сейчас умрет», смех Яши должен был бы потрясти ее, как потряс бы кощунственный смех над могилой. Но нет. Это вызывает у нее только «легкую досаду».

А сколько драматических слов было сказано Ра­невской и Гаевым о грядущей ужасной, непоправимой беде — потере вишневого сада, сколько слез пролито!

Итак, драма, которая для самих ее героев не ока­зывается драмой по той причине, что они не спо­собны ни к чему драматическому,— таков источник комедийности «Вишневого сада». Гаев и Раневская настолько нереальны, что жизнь даже не наказывает их, как бы понимая их неспособность к страданию. Но эта презрительная снисходительность жизни — и автора! — обиднее, чем самая суровая кара.

Пьеса, представляющая собою тонкую, острую па­родию на трагедию, отмечена и лукавством. Автор не подчеркивает пародийности «Вишневого сада», и это давало повод театру играть не пародию на трагедию, а ту самую трагедию,которую пьеса пародирует, — то есть несуществующую трагедию. Отсутствие подлинной драматической основы возмещалось так называемым «чеховским настроением». <...>

Как в «Трех сестрах» и «Дяде Ване», кульмина­ция пьесы - в третьем акте. Жили нелепо и кончают свою прежнюю жизнь нелепо, неуместным балом, устроенным как раз в роковой день продажи вишневого сада. Уже одно то обстоятельство, что они назначили бал в «страшный» для них день, как нельзя более ясно обнажает водевильную сущность всей их «трагедии»,— так же, как подчеркивают это и все детали, вплоть до того, что Гаев не забыл все-таки сразу после несчастья купить анчоусы и привезти из города. Характеристика нелепости этого бала, его противоестественности дана сразу в авторской ремарке, открывающей третий акт: Варя, танцуя с начальником станции, «тихо плачет и, танцуя, утирает слезы».

Замечательно это сочетание двух совершенно не вяжущихся одно с другим действий — танец и плач. Комическое часто основывается на несоответствиях, контрастности. Танцующая и одновременно плачущая Варя — это зрелище уводит нас в область гротеска, в какие-то представления о несоразмерности, несвязанности жестов, что-то вроде того, как если бы од­ной ногой человек делал движение ходьбы, в то вре­мя как другая нога оставалась неподвижной, или од­ной рукой посылал воздушный поцелуй, а другою гро­зил кулаком, — нечто ив области вот такой несооб­разности, вызывающей комический эффект. Еще раз вспомним: Чехов требовал от театра, чтобы слезы и уныние персонажей не вызывали слез и уныния у зрителей; самое обилие слез, проливаемых персо­нажами, приобретает водевильный характер. Не­лепость облика Вари на этом бале гротескно обост­ряет нелепость всего бала, этих плясок на тризне. Смешная тризна! Жили легко и уходят с жизненной арены легко. Как говорится, протанцевали жизнь. <...>

Все несообразности этого рода построены по тому же комическому принципу несоответствия, который и определяет художественную сущность, комедийную «душу» третьего акта. Это, в конечном итоге, то самое недотепство, которое характеризует и Епиходова и других персонажей пьесы. Музыкантов наняли, то есть обещали им выплатить деньги, a денег нет. Любовь Андреевна волнуется, почему нет так долго Гаева, что происходит в городе, — ведь решается, по ее собственным словам, ее судьба, ее жизнь, — и в то же время напевает лезгинку; это вариант поведения Вари, которая плачет, танцуя, — та же несоразмер­ность, несообразность. Некстати приглашены музы­канты, некстати затеян весь бал. Это до Раневской только сейчас «дошло», как будто было не ясно, что назначать бал на день торгов было удивительно... не­подходяще. Впрочем, высказав мысль о том, что все сие «некстати», Раневская не печалится: «Ну, ниче­го», — говорит она и начинает напевать. Поистине, лег­кость необыкновенная! Вот эта легкость и возвращает нас к высказыванию Чехова о том, что обилие слез в его пьесе «не означает слезы»: при такой легкости этих людей все их слезы ничего не стоят! Их слезы не соответствуют их чувствам; чувства слишком легки для такого обилия слез. Впрочем, можно поставить вопрос и диаметрально противоположно: их слезы вполне соответствуют их чувствам: и чувства легкие и слезы «невесомые». Сентиментальность — суррогат чувств.

Фигура плачущей и одновременно танцующей Ва­ри символизирует весь стиль гаевско-раневской жиз­ни: Гаев и Раневская плачут, танцуя по жизни.

Весь бал пародиен. Это пародия на былую рос­кошь дворянской жизни. Могло ли сниться этому до­му, этой гостиной, что здесь будут танцевать вместе с хозяевами какой-то почтовый чиновник, начальник станции? «Прежде, — вспоминает Фирс, — у нас на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы, а теперь посылаем за почтовым чиновником и начальни­ком станции, да и те не в охотку идут». Зачем же посылать, унижаться, если не в охотку идут? Зачем нужен этот бал? Но старая дворянская кровь играет, дворяне не могут жить без балов!

Водевиль всегда добродушен — таков закон жан­ра. И может показаться, что и «Вишневый сад» окрашен снисходительным добродушием к таким персона­жам, как все эти Гаевы, Раневские, Симеоновы-Пищики. Но за водевильным «добродушием» мы вдруг обнаруживаем холодную, как гадюка, смердяковскую пошлость Яши, этогочеловека без родины, и видим, что Яша не случаен, не одинок здесь, что есть нити, глубоко связывающие его с Раневскими, Гаевыми, Пищиками, этими людьми без родины. Ведь это они научили его холопскому преклонению перед заграничным, презрению ко всему родному! За: чехов­ской мягкостью скрывается и чеховская трезвость, беспощадность. Знаменательно для русской литерату­ры, что низкопоклонство перед всем западным она связывает с лакейством,создавая образы Смердякова и Яши! <...> Подобно тому как Смердяков является пародийным отражением, карикатурой на карамазовщину, —подобно этому слуги в «Вишне­вом саде» пародийно отражают господ. Ведь и вся нелепость, недотепство Епиходова, Шарлотты, Дуняши, Яши являются отражением нелепости всей жизни Гаевых и Раневских. Если у Достоевского пародий­ное, карикатурное отражение карамазовщины в смердяковщине носит характер зловещего, трагического гротеска, то у Чехова пародийное отражение господ в слугах явилось основой для комедии, потому что далеки от трагедии хозяева вишневого сада. Но глубина социальной темы от этого не умень­шается.

«Вся Россия – наш сад!» Хозяева вишневых садов недостойны ни красоты прошлого, ни красоты будущего родины. Лопахины тоже далеки от этой красоты. Придут новые люди, которые насадят новые сады, неизмеримо более прекрасные, чем все сады прошлого, превратят всю родную землю в волшебный сад. <...>

Печально уничтожение красоты. Но нам и жалко и не жалко старого вишневого сада, и в стуке топора по дереву и печаль и бодрость. Вместе с садом умирает старый Фирс, и эта одновременность смерти старого сада и Фирса с такою ясностью говорит о том, на чем возрастала красота всех садов прошлого. Ее необходимым условием было рабство. В конце концов и сам этот старый красивый сад – тоже «недотепа», его красота не доросла до правды, не слилась с правдой, это неверная, противоречащая себе красота. Идет в мир истинная красота – красота для всех! И устами своих героев Чехов приветствует завтрашнюю, настоящую красоту.

В пьесе есть только один образ, который не противоречит красоте вишневого сада, а мог бы гармонически слиться с нею. Это – Аня. Но Аня – образ весны, образ будущего. Она прощается со всей старой жизнью. Это младшая сестра Ольги, Маши и Ирины нашла свою «Москву», так же как нашла свою «Москву» Надя, героиня рассказа «Невеста» - последнего рассказа Чехова.

 

Из кн.: Ермилов В.В. Драматургия Чехова. М., 1954. С. 306-308, 318-323, 331-335.

 

 

 

             

«ПОБЕДИТЕЛЬ УЖЕ ПОБЕЖДЕН»
(Н.Я. Берковский)

<...> Последнюю драму Чехова довольно долго трактовали элементарно-социоло­ги­чес­ки: мол, уходят старые дворяне с вишневыми садами, приходят молодые и грубые капиталисты с топором, рубить вишневые сады. Если бы таков был смысл драмы, то надо бы дивиться, до чего Чехов опоздал. В начале нашего века архаизмом было бы сочинять драму о кончине дворянства и о при­шествии буржуазии. Такая драма могла быть только исторической, а «Вишневый сад» — драма современная, с просветом в более обширное будущее, нежели капи­тализм. Капиталист с топором — это Лопахин, Ермолай Алексеевич. Ничего от торжества капитализма в фигуре Лопахина нет. Он ведь почти нехотя выторговывает вишневый сад <...> Актеру Леонидову Чехов говорил, «что Лопахин внешне должен походить не то на купца, не то на профессора-медика Московского университе­та». Так Чехов хотел указать на нестандартность это­го человека, на недогматичность его социальной приро­ды. Лопахин — родня лицам из рассказов Чехова «Хо­лодная кровь», «Бабье царство», «Случай из практики». Лопахин, кажется, еще не признался себе, но и он ра­зочарованный буржуа. Покупка вишневого сада для Лопахина — ненужная победа, как называется тот рас­сказ Чехова о разорившихся магнатах Австро-Венгрии. В драме «Вишневый сад» победа Лопахина условная; собственно, сам победитель уже побежден; уходят — уй­дут обе стороны, и дворяне и буржуа, уйдет вся старая Россия.

«Вишневый сад» — поминки веку, который только что кончился. Чехов начал их справлять много ранее, в юно­шеских рассказах, в драме «Платонов» <...>

Гибель вишневого сада, как пожар в «Трех сестрах»,— конец старой России, корону свою роняющей, неспособной больше удержать ее на своей голове. Уже с самого на­чала драмы мы слышим, что вишневый сад умирает. В первом акте говорят о его бесполезности, о том, что когда-то он многое давал в хозяйстве — Фирс помнит, а сейчас вишня родится раз в два года и спроса на нее нет. По Чехову, полезность и проза — не враги красоты, но ее могучая поддержка. Красота, из которой начисто вычли прозу,— неживая, декоративная красота. Вишне­вый сад еще до торгов <...> превратился в красо­ту-призрак, и недаром Раневской привиделось, что ее по­койница-мать вся в белом ходит по саду. Топор Лопахи­на только довершает дело умирания, имеющего давность.

Символика последних драм Чехова говорит о при­ближении социального катаклизма и о просветах в но­вый мир, в новую эпоху человечества. Таковы общая атмосфера этих драм, их «настроение», если говорить языком тогдашней литературы. Наплывы из будущего определяют очень многое первостепенное в драматиче­ской поэтике Чехова. Прежде всего они меняют соотно­шение между бытом и событиями, моментами нефабульными и фабульными, на первый взгляд меняют их странным образом, вопреки тому, что можно было бы предположить об этих соотношениях, еще не вглядевшись в них. <...>

Из кн.: Берковский Н.Я. Литература и театр. Статьи разных лет. М., 1969. С. 146-147.

 

                     

«ПЕРСОНАЖИ КАК ОТРАЖЕНИЕ ЭТАПОВ ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ РОССИИ»
(Г.П. Бердников)

<...> В «Вишневом саде» <...> сама действительность дана в процессе ее движения и развития. Предельно скупо, но удивитель­но емко в пьесе показаны прогрессивные исторические изменения, происшедшие со времени реформы 1861 года. В прошлом — крепостническое хозяйство, когда хозяева усадьбы жили доходами от вишневого сада, причем вишня развозилась по городам на телегах. Теперь — те­леграф, железная дорога, развитие промышленности, разработка естественных богатств.

В соответствии с этим историческим сдвигом показы­ваются и общественные, классовые сдвиги. Прошлому времени соответствует дворянский мир Гаева, Раневской, Пищика, Фирса, настоящему — преуспевающий делец Лопахин. Говоря о настоящем, Чехов не забывает упо­мянуть и об англичанах, хищнический капитал которых усиленно проникал в это время в Россию. Особенности характеров действующих лиц неотделимы от специфи­ческих особенностей важных этапов общественно-исторического развития России, одновременно и объясня­ются этими особенностями и как бы иллюстрируют их. <...>

Что же представляют собой эти персонажи? <...>

Чем дальше, тем яснее становится, что важнейшей особенностью характера Раневской является предельная легковесность всех ее мыслей и чувств, крайняя неосно­вательность даже тех ее душевных движений, которые, на первый взгляд, могут произвести впечатление искрен­них и глубоких. Сюда относятся и излияния Раневской по поводу ее якобы горячей любви к родине, и ее, каза­лось бы, такое искреннее раскаяние по поводу дурно, грязно прожитой жизни, и даже ее в высшей степени прочувственные слова о якобы непреодолимой любви к вишневому саду. <...> Раневская не может жить без вишневого сада, она страдает, она так, казалось бы, ис­кренна, но... <...> из дальнейшего ее разговора с Трофимовым выясняется, что все это лишь слова, что на самом деле думает она не о вишневом саде, а о своем парижском любовнике <...> Так драма оказывается на поверку фарсом. <...>

Истинный характер некоторых персонажей проясняет­ся зрителю еще и потому, что в ряде случаев одни герои пародийно дублируют других — метод, который драматург применял и раньше (вспомним, например, Марию Васильевну, которая в карикатурном виде повто­ряет «деятельность» Серебрякова и его круга[6]).

Частенько именно так дополняет Раневскую Гаев. Действительно, все его философствования, рассуждения об общественном благе, о прогрессе тоже ведь звучат как лирические, прочувственные монологи, пустопорожность и вздорность которых, однако, совершенно очевидна.

Дублирование Гаевым Раневской начинается уже в первом действии. Не успела Раневская закончить свое излияние чувств: «Шкапик мой родной... (Целует шкап.) Столик мой...», как с монологом (тоже сквозь слезы), также обращенным к шкапу, выступает Гаев, И то, что не было ясно еще в поступке Раневской, теперь проясняется этим монологом, вызывающим ирони­ческие реплики окружающих. <...>

Для полноты картины следует вспомнить и Яшу, в котором как бы сконцентрирована подлинная, хотя и скрытая, сущность характера дворянских персонажей пьесы. В нем в неприкрытой, циничной форме отражены эгоистичность его хозяев и, в частности, той же Ранев­ской, их паразитичность. Возмущение Яши «невеже­ством» окружающих так и просится на сопоставление с барскими замечаниями Гаева (типа: «А здесь пачулями пахнет»), вся «культура» Яши прекрасно пародирует и реальный парижский быт Раневской, о котором мы узнаем из слов Ани, и бильярдную «культуру» Гаева. Вот почему он и оказывается сатирическим отражением своих хозяев, их зловещей тенью.

Так рисует Чехов представителей дворянского мира. <...>

Утрата Гаевым и Раневской усадьбы могла бы быть объяснена их беспечностью или их «благородством», но неустанная «деятельность» Симеонова-Пищика, безре­зультатно стремящегося сохранить свое положение, под­черкивает закономерность, объективную неизбежность ухода в прошлое мира, представителями которого явля­ются эти персонажи. <...> Комическая фигура Симеонова-Пищика приобретает исключительную типическую емкость и осве­щает дополнительным светом и Гаева, и Раневскую. Именно благодаря ему становится окончательно ясно, что их неумение поправить свои обстоятельства связано вовсе не с презрением к пошлому делячеству. Главное заклю­чается в их органической неспособности к какой бы то ни было практической деятельности. Вот почему Чехов, между прочим, подчеркивает всю легковесность привя­занности Раневской к своему вишневому саду. <...>

Не устраняя субъективно-драматических пережива­ний дворянских «героев», Чехов, однако, стремится по­казать их подлинную сущность. Не обличительные моно­логи, а юмор, ирония оказываются главными средствами, с помощью которых Чехов показывает истинный, отнюдь не драматический характер переживаний и Гаева, и Ра­невской, и Пищика.

Органически присущие представителям дворянского мира неистребимый эгоизм, паразитическое существова­ние и делают их типичными представителями старого феодального мира, определяют закономерность, естествен­ность их отмирания как класса, совершенно изжившего себя. <...>

Так постепенно вырисовывается картина общественно-исторических изменений в России.

Чехов стремится показать, что это развитие есть ре­зультат человеческой деятельности. Уходят в прошлое времена дворянских усадеб, на смену Гаевым приходит делец, коммерсант и практик Лопахин. Что же характер­ного в его деятельности?

Лопахин чувствует красоту вишневого сада, но это не мешает ему вырубать сад, хотя ему-то нечего бояться разорения. Он не лишен как будто отзывчивости и чут­кости, но вырубку деревьев он начинает еще до отъезда Раневской. И вот в этом-то его бестактном поступке (невольном, конечно) и проглядывает лучше всего подлинное его существо. <...>

Стремление к личному обогащению, стяжательство — вот та сила, которая практически руководит поступками Лопахина <...>

Лопахин выгодно отличается от Гаева, Раневской и Пищика своей энергией, активностью, деловой хваткой. Его деятельность знаменует собой, несомненно, прогрес­сивный исторический сдвиг. Но все это оказывается не­полноценным, и именно потому, что деятельность его искажена стремлением к наживе, эгоизмом, почему и превращается в хищничество, оказывается лишенной разумного начала, без которого немыслимо, по мнению драматурга, подлинное творчество человека. <...>

Гибель вишневого сада <...> - развитие <...> темы, наметившейся в творчестве Чехова девяностых годов. Драматург заставляет нас печалиться по поводу его гибели, конечно, не в меру мнимой любви к нему его старых владельцев, а в меру нашего несогласия с хищ­ническим началом практической деятельности Лопахиных. Чехов, не отрицая пользы проведения железных дорог и пр., заставляет нас не соглашаться с мыслью, что прогрессивное движение должно приводить к опусто­шению земли. Он подводит нас к мысли, что прогресс, который не украшает землю и жизнь человека, а обед­няет и уродует их, не является полноценным и правым, так как задача человека заключается не только в проведении железных дорог, но и в превращении всей земли и цветущий сад. <...>

Чехов <...> показывает нам конкретных носителей этого неполноцен­ного прогресса — Лопахиных, вскрывает те внутренние причины, которые определяют характер их деятельности. Иначе говоря, драматург показывает не только социаль­ную действительность в ее развитии, но и те силы, ко­торые формируют ее конкретно-историческое лицо, а тем самым указывает нам и виновников ее несовершенства, несправедливости.

Именно здесь ключ к пониманию подлинных внутрен­них причин двойственности Лопахина. Характерно и примечательно не оставляющее его чувство неловкости, постоянное желание оправдаться, представить свою деятельность в розовом свете, как якобы общественно полезную <...> Лопахин <...> чувствует неправоту своей собственной практики, поэтому и конфузится, потому и пытается усыпить свою совесть, которая, несомненно, у него имеется. Таков, в частности, подлинный смысл выспренних рассуждений Лопахина о строительстве «новой жизни» путем... «размножения дачников». <...>

Осознаёт ли Лопахин неприглядность своей жизни или пытается оправдаться,— в любом случае все говорит и о его виновности, и о несправедливости его деятельности, укрепляя тем самым мысль об объективной необходимо­сти другой деятельности и иных деятелей.

Образы Ани и Трофимова не только подтверждают эту мысль, но и свидетельствуют, что вопрос этот назрел, что новая жизнь не только должна быть, но что она уже близка, ощутима.

Рисуя Аню и Трофимова, Чехов, как и в рассказе «Невеста», совершенно не задавался целью вывести представителей тех новых общественно-исторических сил, которые должны заменить старые. Он ставил перед со­бой другую, но не менее важную для него задачу. <...>

В «Вишневом саде» Чехов предал осмеянию не только либерализм старой, дворянской закваски, восходящий еще к сороковым годам XIX века. В конце XIX и в на­чале XX века все более широкий размах приобретала пропаганда новейших буржуазно-прогрессистских теорий, в основе которых лежал пресловутый тезис Струве[7] — признать свою несостоятельность и пойти на выучку к капиталу. Слова Лопахина о достижении прогресса путем «размножения дачников» пародийно заостряли политиче­скую сущность этих теорий — стремление любыми спосо­бами облагородить мир «чумазых», хоть как-нибудь да убедить в благости хищнической буржуазной цивилиза­ции. И в этом случае Чехов действовал тем же методом, обнажая фарсовую сущность того, что старательно выда­валось за высокое откровение. Вторая линия в творчестве Чехова заключается в вы­явлении пробуждающегося в сознании человека все более непреоборимого стремления порвать с привычным жиз­ненным укладом, уйти от него. Герои Чехова девяностых годов уже порывают с этим укладом духовно. В «Невес­те» дается еще более радикальное решение той же проб­лемы. Надя порывает с окружающей ее жизнью не только духовно, но и практически, и этот ее шаг ри­суется автором как единственно разумный и плодотворный.

Мысль о необходимости и возможности разрыва со своей средой проводит Чехов и в «Вишневом саде», уточ­няя ее как проблему разрыва со своим классом, его практикой, образом жизни, его идеологией.

Что означает та гордость, с которой Трофимов прини­мает кличку «облезлый барин»? Это становится ясно из его разговора с Лопахиным в четвертом действии <...> Петя отрекается не только от привилегиро­ванного положения. Он отвергает всю систему при­вычных взглядов и представлений. Поэтому он и гордится тем, что он «облезлый барин», с легкостью отказы­вается от денег, которые предлагает ему Лопахин. Поэтому он убежден в том, что должен быть «выше любви».

Образ Трофимова был подсказан Чехову современным студенческим движением <...> Чехов <...> выделил в своем герое, как казалось писателю, главное — уве­ренность, что старая жизнь и старая мораль отжили, что занимается заря новой жизни, что люди уже идут к ней, что надо быть с ними или помогать им. Эти мысли и отстаивает Трофимов, отстаивает с юношеским энтузи­азмом, угловатостью и максимализмом.

Трофимов — еще одна новая разновидность образа русского Дон Кихота. Поэтому он икажется порой смешным, нелепым человеком. Однако так воспринимают его далеко не все действующие лица. Ничего смешного в словах и поступках Пети не находит Аня. Не склонен иронизировать по его поводу Лопахин. Отказ бедного студента от предложенных ему денег, слова о высшей правде, сопровождающие этот отказ,— все это, казалось бы, может лишь позабавить преуспевающего дельца. <...> Слова Пети и его поступок вызыва­ют у Лопахина не усмешку, а глубокое раздумье на важную для него, больную тему — о смысле и цели жизни. Тут не ирония, а зависть, Лопахин явно завидует цельности и убежденности «облезлого барина», тому его богатству, которого так недостает этому бо­гатею. <...>

Конечно же, во взглядах Пети <...> было много наивного, однако следует помнить, что наивным максимализмом грешил не один Трофимов. Такого рода взгляды были весьма широко представлены в среде ра­дикально настроенной молодежи. По-своему проявлялись они и во времена, описанные Тургеневым, и потом, в период увлечения всякого рода трудовыми артелями и колониями, проявлялись они и позже, и во все времена были овеяны романтикой самоотреченного служения высокой идее, в высшем своем проявлении — служению делу революции. <...>

«Вишневый сад» можно представить как гигантскую живую фреску, своеобразный «Страш­ный суд», только не микеланджеловский, а чеховский, где высшим судьей является не суровый и неумолимый Христос, а сама История, какой ее представлял себе Чехов.

Все понимающая, человечная, но и непреклонная. Отвергающая мир не только Гаева и Раневской, но и мир Лопахина и уже прозревающая черты грядущей новой жизни. <...>

«Вишневый сад» явился глубоким, талантливым и мудрым откликом Чехова-художника на нарастающие революционные события <...>

Из кн.: Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. 3-е изд. М., 1984. С. 443-459.

 

 

                    

«ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ВЗЫСКАТЕЛЬНОСТЬ»
(К. Л. Рудницкий)

<…> На фоне социальной пассивности и бездеятельно­сти чеховских людей особенно ясно видна их эстети­ческая взыскательность. Уступчивые во всем, отсту­пающие по всем фронтам, всегда готовые на компро­мисс, они обнаруживают вдруг невероятное, почти непостижимое упорство и твердую бескомпромис­сность, когда задетым оказывается их эстетическое чувство.

Собственно говоря, ведь вся центральная колли­зия «Вишневого сада» — судьба имения, того самого сада, который дал пьесе название — в конечном счете поставлена в прямую зависимость от соображений чисто эстетических. Ведь как ни воспринимай Лопахина, что ни думай о нем, все равно нельзя же отрицать, что его рекомендации разумны и спаси­тельны. Он подсказывает единственный выход из положения. Альтернативы нет. Имение продается за долги, аукцион уже назначен. «Думайте об этом!.. Думайте!..» Раневская и Гаев будут разорены в прах, если не послушаются Лопахина. Они же не только не слушаются, они его почти не слушают. «Думайте!» Нет, не думают. А когда Лопахин подступает к Раневской, что называется, с ножом к горлу, та наконец отвечает: «Дачи и дачники — это так пошло, простите». С точки зрения Лопахина, ответ ее — абсурдный, дикий. «Я или зарыдаю, или закричу, или в обморок упаду»,— говорит он с отчаянием.

Лопахин и Раневская об одном и том же предме­те — о судьбе имения — говорят на разных языках, и нет переводчика, который помог бы им столковаться. Лопахин рассуждает в аспекте выгоды и пользы, с позиций здравого смысла. Раневская же думает о красоте и о пошлости, о том, что не поддается ни учету, ни подсчету. Для нее дело (если это можно назвать делом) не в том, что она может упустить свою выгоду, а в том, что красоте грозит гибель. А если Раневская что-то считает пошлым, то никакие лопахинские резоны не заставят ее пошлость при­нять, на пошлость согласиться, с пошлостью сми­риться. Беспечная, слабая женщина тут, в этом пункте, обнаруживает самое тупое упрямство. Пусть разоренье. Пусть развал. Пусть хоть конец света. Лишь бы не пошлость.

Пьеса с таким изяществом выстроена, тема Гаева так лукаво и так грациозно сопровождает тему Раневской, что в их дуэте все время наиболее внятно слышны рассеянно элегичные или же безмятежно наивные ноты. И все же за этой видимой беспомощ­ностью таится определенная духовная сила. И говор­ливый Гаев, и грустная Раневская, подобно всем чеховским героям,— натуры поэтичные. Их неразум­ное поведение красиво. Их мироощущение настроено по камертону красоты. Если угодно, красота для них понятие почти религиозное. Это их вера.

Всего интереснее, что и потом, когда вишневый сад продан, когда уже стучат лопахинские топоры, поспешно расчищая участки для будущих дач и будущих дачников, когда над многими судьбами развешены горестные вопросительные знаки (что будет с Варей? что будет с Аней? куда денется Трофимов? что станется с Шарлоттой? с Епиходовым, наконец?) — даже и в этот момент ни Раневская, ни Гаев не выказывают ни малейшего сожаления, что не вняли советам Лопахина. Хотя, казалось бы, теперь-то уж ясно, что он был прав? Хотя они всего лишились, во всем проиграли — имение ушло к Лопахину, красота вишневого сада обречена. Вконец разоренные люди ни единого слова не говорят о том, что ими упущено. Ни в чем они не раскаиваются!

Конечно, пошлость восторжествует. Но они к этому торжеству непричастны. Конечно, вишневый сад погибнет. Но — не от их руки. Потому-то им не в чем упрекнуть ни себя, ни друг друга.

Любая система социальных или моральных уста­новлений в пьесах Чехова всегда проверяется эстети­ческим критерием, и этот критерий — главный, опре­деляющий истинную цену людей и поступков.

 

Из кн.: Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты. М., 1990. С. 61-62.

 



[1] „Живых приветствую, мертвых оплакиваю”.

 

[2] Н.А. Некрасов. «Кому на Руси жить хорошо». – прим. сост.

[3] Гюйо Мари-Жан (1854-1888) – французский философ. Эти мысли высказаны им в книге «Задачи современной эстетики» (рус. пер. 1891) - прим. сост.

[4] Персонажи произведений М.Е. Салтыкова-Щедрина («Убежище Монрепо», «За рубежом», «Письма к тетеньке» и др.). – прим. сост.

[5] Разрядка автора. – прим. сост.

[6] Пьеса «Дядя Ваня». – прим. сост.

[7] Струве Петр Бернгардович (1870-1944) – российский политический деятель, философ, экономист. Теоретик легального марксизма. В начале 1900-х гг. – лидер российского либерализма. – прим. сост.

© 2009-2015 Минкультуры России