Анатолий Васильевич Эфрос

Все то, что связано с Чеховым

  На чеховские «Три сестры» я смотрю теперь не совсем так, как смотрел лет пятнадцать тому назад.
  Тогда я изо всех сил выискивал в пьесе трагическое. А теперь кажется, что это трагическое надо, напротив, прятать. У зрителя долго должна быть улыбка при взгляде на этих милых людей. Они замечательно философствуют, хорошо умеют шутить, в них настоящая прелесть и тонкость чувств, они артистичны. У них легкое дыхание. Мы пока еще просто читаем пьесу по ролям, но все время негромко смеемся. Мы смеемся от удовольствия, вслушиваясь в то, как изящно Чехов строит диалог, как сопоставляет фразы. Во всем — лукавство и изящество.
  Второй акт по сравнению с первым кажется мрачноватым. В первом весело празднуют именины, но и во время второго, несмотря на вечер и на то, что уже настала зима, тоже вовсе не печалятся. Всем приятно сидеть друг с другом в ожидании чая и прихода ряженых. Все хотят посмеяться, потанцевать и немножечко выпить. И, конечно же, хорошо поболтать, пофилософствовать. Даже и тогда, когда Наташа всех прогоняет, они уходят не унывая, продолжая смеяться в сенях.
  Маша и Вершинин влюблены друг в друга. Соленый решился объясниться в любви Ирине. Тузенбах — на пороге новой, штатской жизни и утверждает, что вполне счастлив. Вершинин, правда, возражает ему, говорит, что счастья нет для них, но и это он говорит весело, ибо философствует, а не то что от плохого настроения.
  Пришли Федотик и Родэ. Они тихо играют на гитаре и поют. Уютно, тепло и хорошо, оттого что все вместе. Даже этот знаменитый спор Чебутыкина и Соленого о двух университетах тоже, возможно, не стоит делать чересчур резким. Раньше я старался извлечь из этого спора всю нервность, какую только можно было. Чуть не до драки доводил эту сцену. А теперь я думаю, что так делать не нужно. И Соленый должен искренне мириться с Тузенбахом, когда последний предлагает мир, и искренне пить с ним на брудершафт. Драматизм где-то совсем далеко, глубоко. Недаром же еще тогда, давно, во МХАТе придумали такие слова, как «второй план» и «подтекст». А то у нас теперь второго плана часто и не бывает, мы его выводим в первый. И получается плоско. А когда плоско, то не все ли равно — радостно это или печально. Если уж плоско, то плоско. А надо, чтобы жизнь текла, будто ничего страшного и нет, будто все в порядке, а что там, в глубине, люди очень беспокоятся, то это ведь — в глубине.
  Мы не должны думать, что они несчастны. Мы должны думать, что они хорошие. Мы их должны полюбить, болеть за них и вместе с ними мечтать, чтобы все было хорошо.

  И так до конца — чтобы драма в чистом виде не прорывалась. И именно это противостояние драме трагично.
<…>

  Есть некая разница между исследованием и творчеством. Можно заинтересоваться и природой и погодой, сделать спектакль по-чеховски медленно, но ничего при этом не получится. А можно наоборот — как будто забыть и о погоде, и о пении птиц, и о ветре, и о времени суток и сделать спектакль динамичным как бы не по-чеховски, а он окажется именно чеховским и способным зрительный зал захватить.
  Я повторяю только то, что уже сказал: театр в некотором роде странное учреждение. Там необходима доля самостоятельного и независимого взгляда.
<…> Когда появляется хороший спектакль, который как бы и не досконально следует Чехову, или Гоголю, или Шекспиру, но притом раскрывает их сущность и дает нам какое-то новое, сильное представление о мире, то уже нельзя сказать, что пьеса только такая, какой она написана.
  И Шекспир и Чехов благодаря многим театрам не только такие, какими они были, — они теперь и такие, какими их увидели в лучших спектаклях.
  Когда театр прикасается к старому, то он обязательно раскрывает и себя, свое время. Конечно, не следует забывать и о времени автора и о нем самом, но свое время из души тоже не выкинешь.
  Иногда на спектакль влияет время не только в широком, но и в более узком смысле. Конкретное, именно сегодняшнее состояние театрального дела, данная труппа и т. д. <…>
  Когда-то Чехова ставили полифонично, потом увлеклись отдельными акцентами. И, разумеется, не оттого, что стали глупыми. Затем наступило иное время, и опять возникло желание увидеть Чехова во всем объеме. А дальше (и это вовсе не исключено) кто-то обрадуется новому сильному повороту, и снова другие будут рядом бороться за полноту.

  Однажды мы репетировали четвертый акт «Трех сестер» в маленькой комнате. Мы сидели, что называется, друг на друге. Обычно я останавливаю актеров на второй же фразе, если слышу фальшивую ноту, но тут я как-то не смог заставить себя встать даже тогда, когда услышал очевидную неточность. А тогда и следующая неточность не так уже режет слух. Одним словом, вместо того чтобы репетировать, я стал слушать и смотреть, что же это, в конце концов, будет. Актеры ходили по маленькой комнате, где все мы сидели, припоминая то, что я просил их сделать в прошлый раз, и без особого старания, заглядывая в тетрадки, произносили текст.
  «Погляжу до конца и увижу, в каком месте есть наибольшая неправда, — подумал я. — На том месте и остановлюсь». Но мало-помалу я как-то втянулся в чеховский сюжет и начал с интересом смотреть, без всякой критической оценки. Производило впечатление даже то, что все толкались на этой маленькой площадке, и то, что актеры не делали пауз, так как отказались от мысли сыграть что-либо. Они чувствовали, что необходимо только пробежать по всему акту, и они быстро говорили один за другим, ничего не выпячивая и ни на чем не задерживаясь. Постепенно создавалась картина в конечном счете, может быть, как раз та самая, на которую рассчитывал Чехов. Всего, что происходило серьезного, трагичного, глубинного, будто бы никто не замечал. Все толпились, расходились, снова собирались. Одно маленькое событие налезало на другое, и неотвратимо все снова неслось куда-то. Барон уходил на дуэль; Вершинин навсегда уезжал; Чебутыкин собирался участвовать секундантом в поединке; Ольга, осуждавшая Машу за любовь к Вершинину, теперь стояла, ожидая прихода Маши, чтобы Вершинин успел попрощаться с ней. Будто некая высшая сила управляла людьми, и они этой силе подчинялись. Подчинялись даже тогда, когда произносили протестующие слова. Вдруг с особенной силой, как будто бы в первый раз, я воспринял слова Ольги про их сад, что он как проходной двор, через него и ходят и ездят. Мало того, что здесь находились Маша, Ирина, Ольга, Вершинин, Чебутыкин, Соленый, Родэ, Федотик, Анфиса, музыканты, но еще, видимо, проезжали и проходили совершенно незнакомые люди, солдаты или родственники и знакомые. Весь город будто снялся с места, как во время эвакуации, и все становилось трагически бессвязным, нестройным. Одно не совпадало с другим. О чем только ни говорили эти люди. Кажется, не могло быть ничего более дисгармоничного, чем эти разговоры. Одни — про одно, другие — про другое. Часто начинали о чем-то разговор и вдруг совершенно неожиданно его заканчивали. Все эти люди не были хозяевами самих себя. Ольга не хотела быть начальницей, а стала ею, и значит, в Москве не бывать. Ирина после обеда должна отправить вещи на кирпичный завод, а завтра — обвенчаться с Тузенбахом и ехать туда с ним вместе. Ничего этого не будет, так как Соленый убьет Тузенбаха. А Маша, прекрасная Маша, впервые услышав об этой дуэли, станет говорить о ней бессвязно и лишь вскользь заметит, что надо бы эту дуэль предотвратить. Она не побежит и не сделает что-то решительное, чтобы этого не было, а именно только вскользь заметит об этом. Не оттого, что она занята сейчас своим горем или что она бездушна, а оттого, что так оно, к сожалению, часто в жизни бывает, хотя люди станут отрицать это в гневе. Не захотят в этом признаться. Они станут говорить, что так бывает только с плохими. Но из чеховской пьесы мы узнаем, что это вовсе не так. Это случается не только с плохими. Чехов любит и Машу, и Чебутыкина, и Андрея. Но жизнь во многом нелепая штука. Настолько нелепая, что может закружиться голова, если посмотреть на нее чуть отстраненно. Так посмотреть, чтобы увидеть все как оно есть.
  Когда Маша вдруг, громко рыдая, упадет на грудь Вершинину, тот не побежит куда-то, чтобы сообщить, что не едет со всеми, а остается с Машей. Напротив, он начнет отстранять Машу от себя, отстранять резко, потому что нужно уже уходить: ждет полк. Кулыгин, чтобы рассмешить плачущих женщин, надевает нелепую бороду и усы, которые отнял у мальчика в гимназии. Чебутыкин, сообщив о смерти барона, тут же добавит, что он утомился. Усевшись вдали, он станет напевать себе под нос: «Та-ра-ра-бумбия…» Смотришь на все это — и по спине пробегает холодок, потому что все это правда. Так люди живут. И притом они замечательные, милые и, уж конечно, лучше, чем Протопопов, потому что если они и делают зло, то, скорее всего, бессознательно, а Протопопов, — быть может, сознательно. Хотя, кто его знает… Но жизнь при всем при том всех куда-то несет, и лишь некоторым удается выбраться из потока. Другие же успевают только спросить: «Куда? Зачем? Если бы знать…» И редко-редко кто-либо остановится или тем более изменит путь. Но как выразительны секунды этих остановок. Маша вдруг посмотрит вверх, в небо, откуда доносится крик перелетных птиц. И ласково произнесет что-то вслед этим улетающим птицам. Тузенбах перед самым уходом тоже остановит свой бег, чтобы рассмотреть прекрасное. До этого он попытается как можно незаметнее уйти, чтобы Ирина не догадалась о дуэли. А Ирина давно что-то заподозрила. Но по-настоящему так никого и не расспросила, что же случилось, а когда пыталась расспрашивать, ей не отвечали. А могла, быть может, побежать, остановить Соленого, выбить из его рук пистолет… Мало ли что могла бы. Кулыгин, начав рассказывать ей про дуэль, быстро сбился с темы и заговорил о чем-то другом, пустяковом. И еще в этом беге произошла одна маленькая остановка, когда Соленый хотел увести на дуэль Чебутыкина. Тот замешкался, и Соленый вдруг сказал, что подстрелит Тузенбаха, как вальдшнепа.
  Вот какая это пьеса. Чего там ее драматизировать или трагедизировать. Ее следует только бегло-бегло прочесть. Бегло и легко. Эта беглость и раскроет как раз самое страшное.

  Станиславский о «Трех сестрах»: «Оказывается, они совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать».

  …И вот вам возможный, скорее, даже необходимый взгляд на «Три сестры». Поставить весело, молодо, светло.
  Несмотря ни на что.
  Противостояние беде.

<…>
  …что есть Чехов? И что есть его «Чайка»? Любовь пожилой актрисы к беллетристу, а рядом — еще один писатель, влюбленный в молодую актрису, которая в свою очередь влюблена в беллетриста? Слишком мало для «Чайки». И то, что все это происходит на фоне колдовского озера, — тоже еще мало. Два писателя, две актрисы, колдовское озеро и прочее…
  А ведь «Чайка» — очень дерзкая, тревожная пьеса.
  Однажды наша театральная делегация была в Англии и все смотрели там «Чайку». После конца спектакля, взволнованные, бросились за кулисы, не могли не броситься, так подействовало это представление. Оно было о молодом человеке, пытающемся противопоставить сложившемуся искусству свое собственное. Но у этого человека не было даже приличного пиджака. Он был беден и зависим.
  Он вызывал огромное, до слез, сочувствие. И все побежали сказать актеру об этом. Спектакль благодаря такому Треплеву всех растревожил.
  Так или иначе, но «Чайка» должна тревожить, она затем и написана, а не для того, чтобы продемонстрировать некий литературный тон. В этой пьесе такая борьба и такая непримиримость…
  Общий чеховский тон — это, конечно, хорошо, но тон — это еще не смысл. А в каждой чеховской пьесе кроме общего тона есть еще свой, неповторимый смысл.
  «Вишневый сад», «Чайка», «Три сестры». В них много общего, но разве можно что-либо понять, если не раскрыть как раз то, что их отличает? Для меня все герои «Чайки» в тот вечер во МХАТе слились во что-то одно. Я заметил только, что это было действительно колдовское озеро, так как все было очень сумрачно, и загадочно, и по-своему красиво. Может быть, даже в какие-то моменты я испытывал что-то вроде ностальгического чувства по умершему искусству, когда все играют одинаково хорошо и ровно, когда большие декорации и спокойные, широкие мизансцены.
  Но не хватало смысла.

  Говорят, что пора жесткого, однолинейного Чехова, определившего поиски нескольких прошлых лет, осталась позади. Что наступила пора Чехова мягкого, объемного, лиричного. Возможно. Но почему? Вот что хотелось бы узнать. Может быть, соответственно изменилось время, жизнь? И это требует другого Чехова? Но что во времени изменилось и отчего требуется другой, чем в прошлые годы, Чехов? Или это требование мягкого Чехова лежит внутри самого искусства: просто надоели однобокие опыты, хочется спектакля полифонического. Или, может быть, какая-то часть людей, занимающихся теорией, постарела и ей хочется лирического покоя, а молодежь, может быть, и теперь мечтает о дерзком Чехове? А может быть, ничего такого не надо выдумывать. Потому что всегда будет желанным и жесткий Чехов и мягкий, если только и то и другое будет сделано со смыслом и талантливо.
  А еще лучше, если он одновременно будет и жестким и мягким. Я размышляю и хочу услышать размышления других, но когда мне без особых доказательств говорят, что пора одного толкования прошла и наступила пора другого, я воспринимаю это как своеволие или как досужую выдумку.
  Надо любить искусство, а не свои теории о нем.
  После самоубийства Треплева вся красивая декорация новой мхатовской «Чайки» меркнет, сцена обесцвечивается, становится траурной, беседка — темная, мрачная. Нина, в черном платье, под занавес повторяет свой прежний монолог, теперь звучащий как надгробное слово. Этот финал освещает весь спектакль мрачным, но сильным светом. Реквием. Умирание. Очень сильный финал. Но «Чайка» все же не может держаться только на финале. До него же слишком много тягучего, а главное, далекого от того, чем сегодня живут люди. Иногда даже приходила в голову кощунственная мысль, что и сама пьеса не очень-то хороша. Старомодная, что ли. «Дочеховская». Вяловатая мелодрама. Конечно, это не так, но «Чайка», как, может быть, никакая другая пьеса, требует очень определенной, строгой трактовки. Нельзя все строить на медленном умирании. Это жизнь, и она полна конфликтов. Когда Тригорина играл Станиславский, а Треплева — Мейерхольд, одно это, вероятно, говорило о многом. Уже это несло в себе великую конфликтность. Такие разные типы в искусстве, такие разные пути. Правда, все это сказалось, открылось в будущем. Но и тогда, должно быть, кое-что уже можно было разглядеть. А в этом новом спектакле почти стерта разница между Треплевым и Тригориным. А ведь это как раз то, что искусство взрывает. Разные миры! Может быть, об этом пьеса Чехова. Нельзя ее подгонять под «общий чеховский тон».

Эфрос А.В. Продолжение театрального романа. М.: 1993. С. 29−57.

Размышления о пьесе «Три сестры»

  Сцена Андрея и Наташи в первом акте «Трех сестер» совсем маленькая. И совсем простая — он объясняется ей в любви. И утешает ее, потому что она смутилась.
  Андрей любит Наташу, отвел ее в сторону и просит ее руки. Ясно как день, ясно по первому чтению, ясно и ребенку, зачем же еще и разбирать?
  Между тем суть, возможно, все еще спрятана.
  Наташа совсем из другого круга. Генеральский дом, генеральские дочери — и простая, «местная» девушка. Полюбить такую — значит как бы лично ощутить разницу двух сословий, двух стихий.
  Принадлежал одной стихии, а теперь так понял, так почувствовал другую! Но сестры и Наташа друг друга не понимают. Для них она — безвкусная наивная дуреха. Для нее они — аристократки, насмешливые и беспощадные. Пропасть.
  Вошла — и ничего нет страшнее этих взглядов, этих улыбок. Занять поменьше места, стать невидимой. Краснеет от каждого звука. Молодая, простоя, неиспорченная, наивная девчонка.
  Но они, как ей кажется, вслух, публично смеются над ней, подтрунивают, так что можно провалится сквозь землю. И у нее слезы, как у ребенка, рыданье, захлебывается от слез.
  И вот в такой момент — любовные слова и предложение выйти замуж. Не просто: я вас люблю, сестры хорошие, а выкорчевать из нее это сознание пропасти.
  Я вас люблю, они хорошие — такое усилие в этих словах, такая жажда поставить все на место, исправить, найти равновесие стихий. Все это не проходно, а долго, потому что слезы, и потому что пропасть, и потому что любовь. Любовь первая и объяснение первое, да еще в таких обстоятельствах.
  Ведь такие слова, какие он говорит, нужно еще найти, нужно придумать и нужно прорваться куда-то вглубь, сквозь этот ужасный разрыв.
  Долгая и сильная сцена, она в конце акта — как удар, как с силой вышедшее наружу напряжение…
  Этой внезапной и неожиданной по откровенности сценой заканчивается акт.
  Сцена эта должна запомниться, потому что она — как бы взамен целой истории любви Наташи и Андрея. А потом начнется совсем иной этап их взаимоотношений.

  Прошел, может быть, год, у Андрея и Наташи уже ребенок.
  Обычно эту сцену решают так: вечер, скучающий муж читает, а жена в халате ходит и смотрит, не горит ли где лишняя свеча. Это так известно, что еще раз так делать невозможно. Есть иная возможность.
  Наташа спрашивает Андрея: «Ты молчишь, Андрюшанчик?» А что, если она вообще с некоторых пор озабочена переменой в муже? Взамен такой сильной любви — странная отчужденность. Молчаливость. Он читает, играет на скрипке, замкнут. Ни прежних ласк, ни прежней близости. Совсем другой.
  Обычно предполагается, что она этого в нем не замечает. Что это — в порядке вещей. А если нет? А если этот вопрос существен?
  Если этот вопрос — что ты молчишь, Андрюшанчик? — существен? Если вообще весь этот выход не для свечек? А просто потому, что муж опять исчез, ушел, читает?! А средства вернуть его — только свои, женские, «спальные» средства? Надо его вернуть к знакомому, своему, к тому, на чем у них строилась жизнь все время. И в чем, вероятно, она сильна, потому что она — женщина.
  И пускай текст будет о Бобике и о простокваше, о свечах и о сестрах. Смотря ведь о чем думать при этом и чего добиваться. А добиваться надо, чтобы обнял, чтобы поцеловал и чтобы опять взглянул понятно, без сложностей, как раньше. И он поцеловал и взглянул без сложностей.
  Она удовлетворилась и, успокоенная, ушла.
  Но ему только хуже стало, пакостнее. Заметался, ищет, на чем бы выплеснуться. Была бы собака — нагнулся бы, схватил и ей выпалил все, но собаки нет, а вошел Ферапонт. Схватил Ферапонта, притянул и стал говорить, жаловаться, спрашивать — не для ответа, изливая боль. А потом, когда понял, что это как-то глупо, когда ясно увидел, что перед ним именно Ферапонт, отошел, успокоился, молча полежал на диване и быстро вышел.
  И у Ферапонта тогда тоже сверхрезкий ход. Видит, что барин притянул, что говорит о чем-то жарко, видит глаза хозяина, видит, что что-то случилось, что что-то выплескивает, но ничего не слышит, а хочется ответить чем-то важным, хочется оказаться «в соответствии», и тогда Ферапонт торопится втиснуть в маленькие паузы свои сообщения про блины и про протянутый через всю Москву канат. Как бы поддакивая барину в том, что все плохо — да, да, плохо, все плохо.
  Так резко начинается второй акт.
<…>

  Плохо, если слова Ирины о труде останутся наивными словами поэтически настроенной барышни. Тогда их будут воспринимать иронично. К сидящим в зале молодым, да и не очень молодым людям это не будет иметь почти никакого отношения, так как никто из них не пьет кофе в постели и не встает в двенадцать часов дня.
  Между тем нужно проникнуть в эту Иринину тоску о труде. Ирина проснулась — голова болит, и впереди несуразный день. Отец приучил вставать рано. Проснулась и лежит с открытыми глазами.
  Да, сегодня в постели кофе не пьют, но и сегодня у людей бывает чувство какой-то неудовлетворенности от не так складывающейся жизни.
  И любая артистка, даже если ей не двадцать лет, как Ирине, прекрасно должна понимать подобное состояние. Потому что если такого с ней не бывает, то она не человек, а не только не артистка.
  Оставаясь «в рамках» Ирины, нужно переложить что-то на себя, на свой собственный сегодняшний ход мыслей.
  И облик тоже должен быть не какой-то отвлеченный, приглаженный, не вообще тургеневско-чеховский, а собственный, живой, такой, какой мы сегодня сможем воспринять.
  …Проснулась, сидит на кровати, волосы еще не расчесаны, губы кусает, лоб нахмуренный, одеяло смято…
  Но сегодня совсем иное настроение. И голова не болит. И будто все ясно. Просто — решила, надо все поменять. Поменять все течение своей жизни. Взять и резко изменить что-то. Поступить работать! Например, на телеграф. И ходить, как все, на работу. А потом в конце дня приходить домой. И не будет этой пустоты, и не будет этого бесконечного пространства дня.
  «В жаркую погоду так иногда хочется пить, как мне захотелось работать». Это как бы поэтическая формула совершенно трезвой мысли. Отдала себе отчет и другим рассказала то, что решила. Без театральной лирики, без закидывания рук за голову. Наоборот, трезвая, как никогда, оттого, что что-то стало яснее. А ведь стало ясно то, что нужно работать, а не отдыхать.
  «Лучше быть волом, чем женщиной» — это ведь совсем не романтическая и тем более не восторженная реплика, а довольно-таки драматическая. Представьте — волом лучше быть, чем праздной женщиной!
  И весь акт она задумчивая и странная. Думает так мучительно, что Тузенбаху кажется, что что-то с ней случилось и что нужно ее успокаивать и утешать. Она именинница и в белом платье, но жизнь представляется ей сорной травой, которая заглушает всю их семью.
  Затем она поступает на телеграф. И во втором акте приходит после работы домой. Опущенная, придавленная, нервная. У кого-то умер ребенок, а она нагрубила… Андрей проиграл массу денег… До Москвы еще полгода осталось… Завтра опять на работу… Сил никаких нет, желаний тоже нет. Каша всяких мыслей в голове. Почти весь акт молчит или сумрачно ходит по комнате, где-то вдали от всех, а потом, зажав уши и будто прячась от звуков гармошки, на которой за окном играют ряженые, шепчет: «В Москву, в Москву, в Москву…»
  В третьем акте — вышла, будто от кого-то убежала, забралась на тахту с ногами, отгородилась подушкой, забаррикадировалась — все мешают, народу много, ничего не успеть ни обдумать, ни понять. Все куда-то мчится, и наваливается, и превращается в какой-то кошмар. И хочется из этого кошмара как-то выскочить, просто-таки выскочить физически. Будто откинула что-то от рук, от головы, метнулась в одну сторону, в другую — освободиться. И закричала. Ольга ее обхватила и стала удерживать от метаний, от истерики.
  А в конце акта — пугает каждый шорох, каждый звук, и черт знает что мерещится за привычным для всех стуком в пол Чебутыкина.

  Ну а Соленый из «Трех сестер»? Из какого материала вылепить этот образ? У меня, например, я уверен, нет ничего общего с этим бретером. Я ничего не знаю о нем. Я никогда не убивал на дуэли, не острил так грубо по поводу детей и не похож на Лермонтова.
<…>
  Кто же такой — Соленый и в чем там дело?
  Как приблизить его к себе,
  Ведь как нормальный человек я больше люблю Тузенбаха, чем Соленого, как же мне сделать для себя необходимой дуэль, как сделать так, чтобы Тузенбаха хотелось подстрелить, как вальдшнепа? Пускай Соленого вместе со мной потом осудят. Но — вместе со мной. Иначе не будет настоящего Соленого, иначе он будет не понят и другими. Может быть, его и осудят, но все его мотивы должны быть ясны. И это должны быть человеческие мотивы. Больше того, это должны быть мои мотивы.
<…>
  Итак, найти себя в Соленом и Соленого в себе. Я вспомнил одного актера, которого знал. Он часто заходил в закулисную комнату отдыха и говорил «здравствуйте». Но десять других актеров читали, играли в шахматы, занимались своим делом, и никто не отвечал на приветствия или отвечал слишком тихо. Лицо вошедшего перекашивалось. Молчание было подтверждением его мизерного положения среди этих людей. Он был мизерным актером, но впоследствии стал достаточно видным и интересным литературным работником. Он всегда был полон самых разнообразных чувств и мыслей, сам о себе думал как о неудачнике и, хуже всего, подозревал, что так о нем думают другие. Это чувство, вероятно, каждому знакомо, знакомо оно и мне. Но у Соленого оно обострено до крайности. Вошел — никто не повернулся. Сострил — никто не засмеялся. Не замечают, считают неумным. «Здравствуйте» — а в ответ лишь что-то буркнули. И вот стоишь с полуоткрытым ртом и смотришь на того, кто тебя даже не заметил, и что-то нехорошее начинает зреть в тебе. «Цып-цып-цып, — предупреждает Соленый, — не делайте из меня убийцу, я уже убил двоих и больше не хочу. А здесь, кроме всего прочего, та, которую я люблю, но ее отвлекают от меня, мешают ей на меня смотреть», и прочее, и прочее. Когда Соленый говорит, что похож на Лермонтова, то имеет в виду, возможно, не то, что похож лицом, а похож натурой — ревнивый, обидчивый и одинокий.
  Соленый убил на дуэли двоих, и ему кажется, что руки с тех пор у него пахнут трупом, и это мучает его, и еще ему кажется, что запах чувствуют и другие, и потому тайно он все время выливает на руки одеколон.
  Но люди не считаются ни с чем. Они просто могут его попросить выйти из комнаты.
  Я вошел, устроился поудобнее, закурил, и вдруг: сюда нельзя, Василий Васильевич! Выйдите отсюда! А потом я вижу, как Тузенбах все ближе и ближе становится Ирине, — цып-цып-цып…
  Я не хочу быть убийцей, не толкайте меня на убийство, не презирайте мою уязвимость, не делайте вид, что меня в комнате нет, что меня нет вообще; я живу, я думаю, я чувствую, и я не хуже других, а, может быть, даже лучше, честнее и благороднее.
  Но роль начинается не сразу со всего этого. Вначале все почти нормально. День рождения Ирины, все чем-то делятся друг с другом. Чебутыкин вычитывает какие-то глупости из газет. И я — как все. И у меня есть какие-то глупости, которыми обычно делишься в комнате, поддерживая общую беседу, общее оживление. Я делаю это с охотой, от чистого сердца. И меня как будто бы воспринимают. Все начнется позже, когда я почувствую, что Тузенбах влюблен в Ирину, что каждый может сказать тут что хочет, а для меня мучительно даже раскрыть рот. Особенно тяжелый для меня второй акт. Между первым и вторым прошли длинные месяцы, и они уже сделали меня другим. С меня будто сняли кожу, и я чувствителен к каждой реплике.
  А тут еще барон, этот насмешник, ненавидящий меня, пришел и обнял меня и пьет со мной. Я был сдержан. Мне только хотелось намекнуть ему, что если так будет продолжаться, то может произойти несчастье. Но этого никто не в состоянии понять. Ни барон, ни этот старик, который воспринял мои замечания насчет чехартмы так оскорбительно для меня. Ни этот Андрей, который стал издеваться по поводу того, что в Москве два университета. А их действительно два — старый и новый. Я даже вспылил немножко и потом, когда Ирина осталась одна, хотел извиниться, но не удержался и начал объясняться в любви, и это было очень стыдно.
  А в третьем акте меня уже просто стали прогонять из комнаты.
  А перед четвертым актом я вынужден вызвать Тузенбаха на дуэль, потому что он меня оскорбил. Я так и знал, что это когда-нибудь произойдет, и это произошло.

  Интересно, мне кажется, сопоставить несколько монологов из «Трех сестер».
  Вершинин говорит: «…какая это будет жизнь! Вы можете себе только представить… Вот таких, как вы, в городе теперь только три, но в следующих поколениях будет больше, все больше и больше, и придет время, когда все изменится по-вашему, жить будут по-вашему, а потом и вы устареете, народятся люди, которые будут лучше вас…»
  Андрей говорит: «…Отчего мы, едва начавши жить, становимся скучны, серы, неинтересны, ленивы, равнодушны, бесполезны, несчастны… Город наш существует уже двести лет, в нем сто тысяч жителей, и ни одного, который не был бы похож на других, ни одного подвижника ни в прошлом, ни в настоящем, ни одного ученого, ни одного художника, ни мало-мальски заметного человека, который возбуждал бы зависть или страстное желание подражать ему… Только едят, пьют и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами, сутяжничеством, и жены обманывают мужей, а мужья лгут, делают вид, что ничего не видят, ничего не слышат, и неотразимо пошлое влияние гнетет детей, искра Божия гаснет в них, и они становятся такими же жалкими, похожими друг на друга мертвецами, как их отцы и матери…»
  Какая надежда в первом монологе и какая горечь или даже отчаяние — во втором.
  В драматическом соединении надежды и горечи как раз и существует эта замечательная пьеса — «Три сестры».

осень−зима 1966−1967 гг.

Из архива А. Эфроса

Анатолий Эфрос. «Три сестры». Книга I. Размышления о пьесе А.П. Чехова. Из дневников А.В. Эфроса. Режиссерская разработка спектакля. Документы и комментарии событий 1965−1968 гг. Записи репетиций спектакля 1967 г. Сост. Н. Скетина. СПб.: Балтийские сезоны, 2011. С. 59−78.

Недавно я смотрел «Три сестры». Начало, как и раньше, — разговор без общения. Мне показалось это эпигонством. Мне бы хотелось, чтобы конкретно вспоминали, что была такая же луна год назад, что вот так же сидели, а все было по-другому — умер отец, и надо было начинать жить самим. Помните, Вершинин и Маша — их знаменитое «Трам-там-там…», после которого шло «давайте пофилософствуем». Это всегда было так: делали паузу и начинали философию. И Чехова переводили в философию. Скучно, а суть в том, что «трам-там-там» зашло так далеко, что лучше поговорить о том, что будет через тысячу лет. Это психология, а не голая философия. Я считаю, мы к этому пока только стремимся. Что надо, чтобы зрительская реакция опаздывала на три секунды, а не опережала происходящее на сцене.

14 декабря 1965 г.

Из записей репетиции

Анатолий Эфрос. «Чайка». Киносценарий. Статьи. Записи репетиций. Документы. Из дневников и книг. Сост. Н. Скегина. — СПб.: «Балтийские сезоны», 2010. С. 143−144.

<…>

  1.Треплев внешне вял. Неактивен в разговоре. Ощущение полного одиночества.
  Мать. Приехал Тригорин. Пьесу надо будет показывать им.
  Отвечает многословно, но вскользь, думая о своем.
  Отчаяние от одиночества. Ждет Нину, беспокоится, что она опаздывает.
  Внутренне ужасно нервен, но скрытен и разговаривает нехотя, глядя в другую сторону от собеседника и уходя от него.
  А Сорин чувствует настроение Треплева. Ему хочется как-то его рассеять, потому и заговаривает он с ним.
  Так вести сцену будет вернее, чем обычно ее ведут, когда Треплев открыт, активен и говорит, что думает, впрямую и о театре, и о матери и т. д. Тогда он выглядит этаким петушком-«низвергателем» — и глубина исчезает.
  Оттого мы никогда серьезно не вслушивались в его рассуждения… Тоска Треплева — серьезное и глубокое отчаяние.
  С приходом Нины он меняется совершенно, контрастно. Нина — единственный человек не из того лагеря. Это единственный человек, с которым Треплев открыт. Особенно контрастно с прежней сценой звучит эта открытость и ласка.
  Но драма Треплева усугубляется тем, что Нина не отвечает ему той же открытостью. Если Треплев скептически смотрит на возможность успеха сегодняшнего спектакля и только Нина составляет для него содержание сегодняшнего и завтрашнего и т. д. вечера, то Нина относится к спектаклю и к возможности успеха ревностно. Она сосредоточенна и рассеянна, как актриса перед премьерой.
  Сосредоточенна к тому, что предстоит сейчас, да еще в присутствии знаменитой актрисы и писателя, и рассеянна к Треплеву, конечно, вежливо рассеянна.

  2.Обычно в первых сценах «Чайки» Нина предстает какой-то дурацкой актрисой, скорее суетливой, молоденькой и влюбленной девочкой. Между тем у нее есть одна любовь — искусство.
  Она запыхалась, но ведет себя не суетливо, а, напротив, как-то размеренно, как бегун перед стартом.

  3.И вот начинается сам спектакль.
  Для Трпелева сам спектакль менее важен, чем общение с Ниной. На успех он не рассчитывает. Его объявление о начале спектакля не звучит торжественно, как это делают обычно.
  Показывать спектакль Аркадиной — это все равно что демонстрировать абстрактную картину перед натуралистами. Знаешь, чем кончится. Однако они оба, и он, и Нина, знают, чего хотят.
  И потом монолог свой о том, что материя смертна, а дух вечен, Нина читает осмысленно и точно, не как девчонка, влюбленная в искусство, а как молодая женщина, отдающая себе отчет в том, какое искусство она сейчас проповедует.
<…>
  Мы не только должны понимать монолог столь же ясно, как Треплев, когда он писал его. Мы должны видеть, что Нина осознает, что играет (ведь Треплев ей объяснил, да и сама она молода и живет новыми веяниями).
<…>
  Обычно Треплев очень кричит, когда спектакль срывают. Он и тут должен сорваться и кричать, и все же он должен выглядеть спокойным. Увереннее и закрытие, чем его мать, которая после его ухода раскричится, как кричат и нервничают старшие, чувствуя, что уже существует иное поколение, которое считает их устаревшими, смешными и отсталыми. Аркадина, а не Треплев кричит, защищая свое право на жизнь.
  А Нине важно, какое впечатление она произвела на Тригорина. Пускай пьеса провалилась, но как я играла? В этом эгоизме нет мелочности, напротив, есть крупность от феноменальной волнительной преданности своему искусству.

  4.Суть 2-го акта раскрывается главным образом в двух сценах. Треплев и Нина и Нина и Тригорин.
  Треплев убил чайку и кладет ее у ног Нины. Обычно эту сцену играют как ревнивый и нервный укор Треплева Нине за ее внутренний отход от него. Можно предположить затем, что Треплев стреляется в конце 2-го акта тоже в порыве нервного возбуждения. На самом деле Треплев испытывает чувство куда более страшное, чем ревность. Теперь и Нина для него — тот лагерь. Она перешла туда, и вокруг Треплева совершеннейшая пустота. Треплев не лезет к Нине со своим чувством, он теперь так же мучительно отрекся от нее, как и от матери. Он поставил Нину в тот, чужой ему ряд. Он настроен скорее философски, он в жестком отчаянии от ясного сознания своего одиночества, и в состоянии этого жестокого отчаяния — он стреляется.
  А Нина во 2-м акте вся наполнена новым впечатлением. Она в доме знаменитой артистки и познакомилась с ней и с Тригориным. Она, в свою очередь, отчуждена от переживаний Треплева настолько, что его переживания и его поведение кажутся ей какими-то далекими и почти нелепыми. Но вот появляется Тригорин, и Нина мгновенно становится доверчивой, и открытой, и впитывающей как губка. Но это не просто восторженность девочки. Это глубокая открытая восприимчивость.
  Тригорина принято воспринимать как антипода Треплева, как человека, к которому Чехов относится плохо, насмешливо. На самом деле Чехов говорит только о слабости, о податливости Тригорина. А вообще Тригорин — человек мягкий, душевный, интеллигентный. Даже талантливый. Он живет литературой и может считаться довольно приличным писателем. Он имеет все, но это все — его крест, смутно тревожит, а он боится своих читателей и не понимает их, боится обидеть Аркадину и т. д. Ему необходимо понимание Нины, ему нужно говорить о своих слабостях, о своей работе, нужно говорить новому и свежему человеку. С Аркадимной все давно уже переговорено. А Нина — как свежий белый лист прекрасной бумаги.

  5.После попытки самоубийства Треплев делает какую-то последнюю дикую попытку сблизиться с матерью. Он полон ласки и нежности. Только никто не хочет его ласки и его нежности, каждый занят чем-то другим. Ему даже не важно, чтобы его любили, но чтобы хотя бы принимали его любовь, но никому нет дела до него. Когда мать, расстроенная только что произошедшим скандалом с Сориным, в истерическом состоянии остается одна в комнате, Треплев ласков и нежен с ней. Но когда его ласка и его нежность и на этот раз отвергаются — происходит самая страшная из всех сцен этой пьесы, сцена более страшная, чем самоубийство, сцена исступленного скандала и взаимных оскорблений.
  И еще одну попытку сделает Треплев к сближению с Ниной — в последнем акте. И тогда, уже окончательно поняв, что ничего нет, ничего не осталось, ничего не будет, ощутив пустоту и глупость уже в самой полной мере, — он снова пойдет стреляться, только теперь постарается сделать это гораздо точнее.
  А Нина, испытав страсть увлечения Тригориным не просто как мужчиной, но как писателем, как человеком искусства, истерзанная и надтреснутая, она возвращается в 4-м акте, не желая согласиться со своим поражением и снова рвясь к тому же, цепляясь за то же.

Из архива А. Эфроса.
1964 год

Анатолий Эфрос. «Чайка». Киносценарий. Статьи. Записи репетиций. Документы. Из дневников и книг. Сост. Н. Скегина. — СПб.: «Балтийские сезоны», 2010. С. 122−127.

Что же это за пьеса «Чайка»

* * *

  Принято, что Чехова играют как бы без общения. В.И. Немирович-Данченко говорил, что каждого героя «Трех сестер» надо окопать в отдельности. И общение между ними сложное, скрытое, непрямое.
  Но в «Чайке», пожалуй, все можно строить на бурном общении при полном непонимании одного человека другим.
  Существует мир Аркадиной и Тригорина, мир устоявшийся. Они знают, как описать лунную ночь. Им известно, как играть, чтобы хорошо приняли в Харькове. Они имели успех. У них есть заведенные порядки, которые они любят. Жизнь их приняла, одарила, у них есть все, они сорок — сорок пять лет прожили как люди, к которым жизнь повернулась лицом.
  И вдруг является двадцатипятилетний человек, который даже новый костюм не может себе купить, в душе у него клокочет новый мир, он не понимает их театр, их литературу. У него свой мир, поэзия, театр, любовь. У него все другое.
  Тригорин и Аркадина сидят глубоко в быте, они люди готового мира, а Треплев для них — никто.
  Треплев показывает свой спектакль, но он не надеется, что мать поймет его. Он заранее знает, что «эти» не поймут того, что он сделает. Но в этот день — именно они его зрители.

  Что же это за пьеса «Чайка»? Острейшая конфликтность! Смертельная борьба между устоявшимся миром и тем человеком в рваном пиджаке. «Чайка» — об их несовместимости.
  Смысл «Чайки» — несовместимость этих разных миров, этих разных взглядов на жизнь. Треплев и Нина, Треплев и Аркадина, Аркадина и Тригорин, Нина и Тригорин — все как бы необыкновенно нуждаются друг в друге, друг без друга не могут, «пристают» друг к другу, но близость эта таит в себе взрыв, так как у всех разные стремления.
<…>

Анатолий Эфрос. «Чайка». Киносценарий. Статьи. Записи репетиций. Документы. Из дневников и книг. Сост. Н. Скегина. — СПб.: «Балтийские сезоны», 2010. С. 503−504.

О «Вишневом саде» А.П. Чехова

   ***

  Мне хотелось бы написать очень мирно, не оспорив ни одним словом критику, столь часто обвинявшую меня и моих товарищей режиссеров в недостаточно верном толковании классики. Мне хотелось бы не спорить и не защищаться, а, если бы это было возможно, письменно, вслух поразмыслить над тем, чем я занимаюсь ежедневно в течение многих, многих лет.
  Наши рассуждения о классике ежедневно слушают лишь актеры, спектакли наши чаще всего, по многим сложным обстоятельствам, получаются в недостаточной степени такими, как задуманы, так что хочется иногда просто поговорить об исходных позициях и сами эти позиции, так сказать, предложить на обсуждение. Начну, может быть, не с самого главного. Я заметил вот что: когда появляется тот или иной спектакль по классической пьесе, его чаще всего встречают без единодушия в оценках. Так было даже с «Горячим сердцем» Станиславского. В некоторых критических статьях того времени писали даже, что Станиславский в «Горячем сердце» изменил позициям МХАТа. Теперь такое суждение кажется нелепым, но оно существовало. Есть люди, о которых говорят, что они хотят быть святее римского папы. Вот точно так же некоторые критики того времени хотели быть верными принципам МХАТа более, чем сам Станиславский. И это, возможно, было ему очень обидно.
  Как видите, работа даже такого бесспорно авторитетного режиссера, как Станиславский, подвергалась некоторому сомнению со стороны критики. Что же говорить о нас, современных режиссерах, чей авторитет не столь уж бесспорен?
  Я помню, какие бои шли не так давно вокруг любимовского «Гамлета». Тогда мы работали вместе над одним телевизионным спектаклем, и я видел, в каком состоянии приходил на съемку Любимов.
  Но, вероятно, думал я, такая разница в оценках постановки классической пьесы естественна, раз даже трактовка «Горячего сердца» подвергалась тогда сомнению.
  Когда выходил мой спектакль «Ромео и Джульетта», то иногда становилось страшновато от таких разногласий, но я снова говорил себе: ничего не поделаешь — это, видимо, правило.
  Но вот чудо! Проходит десяток лет, и уже в рецензии на новый спектакль ты читаешь о постановке «Гамлета» или «Ромео и Джульетты» как о чем-то почти бесспорном. А спорность теперь видится только в еще более новой работе. И тогда возникает такая смешная-смешная идея: а может быть, критику надо смотреть вперед сквозь несколько лет? Меньше будет тогда ненужной боли. Но это, наверное, только мечта об идиллии...
  Будем, однако, считать, что мое лирическое отступление окончено, и перейдем, так сказать, к существу вопроса.
  Спор всегда ведется о том, что новый спектакль поставлен не так, как это произведение ставилось раньше, и не так, как написана пьеса. И это, мол, плохо. Чаще всего то, что сделано по-новому, представляется бедным в сравнении с первоисточником. Конечно, это именно так и бывает частенько. Однако коснемся теперь иного вопроса.
  Рассказывают, что к Ренуару однажды пришел Модильяни и показал одну из своих картин. Ренуар сказал, что в картине нет жизненной сочности, и Модильяни ушел оскорбленный. Между тем действительно в картинах Ренуара есть эта сочность, а у Модильяни сочности этой нет. Но что же делать, если Модильяни художник совсем другого толка?
  Ромашка, допустим, совсем не похожа на мак. Но что же ей, бедной, делать? Маком при всем желании она никогда не будет. Жалко? Может быть, жалко, а может быть, нет, ибо лишиться ромашки тоже не хочется.
  Однако мне скажут, что в театре дело обстоит сложнее, чем даже в самой природе. В театре есть пьеса, и нужно быть ей преданным, верным. И баста! Но я как раз всегда убежден именно в этом — в том, что верен писателю. Я изучаю пьесу годами и репетирую скрупулезно. Но при выпуске спектакля все равно одни со мной согласны, другие нет. А все потому, что я, как, впрочем, всякий другой, не могу, к сожалению, думать и чувствовать точно так же, как Чехов или Шекспир. Я трактую во многом невольно, ибо вступает в силу что-то, что отличает меня от них.
  К тому же хорошая, глубокая пьеса разве так уж проста? Так однозначна? Разве кто-то может сказать, что Шекспир своим «Гамлетом» именно это сказал, а не что-то иное? Если б раз навсегда было ясно, что он сказал, то больше не было б книг о Шекспире. И Аникст, допустим, ушел бы в шоферы. Пьеса красноречива — все это так; однако мы знаем, что в то же время пьеса молчит. И Гамлет может быть разным. Может быть сильным, а может быть слабым. Может быть тихим, может быть громким. Может играть, будто он сумасшедший, а может действительно впасть в сумасшествие. Что будет правдой и что нам сказал сам Шекспир? Даже и прозу, где столько прямых объяснений, тоже трактуют по-разному. А пьесу — подавно! Но вот к элементу этой священной загадки добавляется личность другого художника. Очень богатая или не очень богатая, но другая.
  И как бы критик ни ратовал за идеи писателя, даже еще при жизни его, — спектакль окажется чем-то иным, чем пьеса. Вот писал же Чехов о «Вишневом саде» в Художественном театре, что Станиславский, наверное, и пьесы его не читал. Значит, даже этот великий человек не точно понял «Вишневый сад», с точки зрения Чехова.
  Но отчего же тогда какой-то критик может сказать, что понял «Вишневый сад» уже полностью?
  Часто критик толкует, что правильно и что нет. Тогда вспоминается фраза из очень хорошей пьесы. Там спорили сын и отец, сын говорил отцу о том, что что-то будет неправильно. И тогда отец отвечал ему с горечью, что сын всегда поступает правильно, но хорошо поступает достаточно редко.
  Да, я знаю, что с данным составом актеров я потеряю, допустим, какую-то сторону Чехова или кого-то другого, но зато сумею сильно сказать иное, то, что мне и другим сегодня так дорого. И я, со всею страстью актеров и страстью своей, стремлюсь достичь достойного уровня в данной трактовке. Реакция зрителей мне помогает понять, добился ли я того, чего хотел, или нет. А критик — часто тот же зритель, только с большим опытом, что ли. Но есть и такие, что только смотрят в книгу и говорят нам, что это у нас не так, как там, и это не так. Как будто бы в этом все дело. Ведь точно так никогда уже не будет. Это пустая мечта, чтобы было точно как там. От таких требований только что-то затормозится. Остановится что-то. И уж сколько раз тормозилось. И останавливалось. Пожалуй, больше не нужно...
  Когда-то картины писали со светотенью. Гениальный Рембрандт преуспел в подобном искусстве. Когда-то открыта была перспектива. Но потом перестали ее замечать, и светотень замечать перестали тоже. Между тем Ван Гог, поверьте, больше любил и ценил Рембрандта, чем, может быть, некий советчик, который хотел бы, чтобы Ван Гог вернулся к старой манере письма.
  Конечно, в новом теряется что-то из старого, даже отличного старого. Но взамен приходит иное богатство. Так и в нашем искусстве. Уходит некий объем, о котором скучаешь. Никто не умеет играть, как Качалов или Москвин. И все же взамен приходят новая правда, новая смелость, резкость, новая цельность. Но это, к несчастью, часто не ценится, и только когда проходят годы, хорошо говорят об уже ушедшем.
  Я пишу все это не в защиту каких-либо собственных спектаклей, бог с ними, а постольку, поскольку затронут общий вопрос.
  Однако мне скажут: все это так, но спор как раз идет не столько об общем принципе, с ним все, возможно, согласны, а как раз по конкретным работам. И принцип тут ни при чем, если кто-то ругает, допустим, вашего «Дон Жуана». Просто ваш «Дон Жуан» имеет столько ошибок и недостатков, что критик обязан это сказать. К тому же что есть действительно новое, а что есть просто плохое, пошлое, неглубокое?
  Конечно, не все, что отлично от старого, может считаться хорошим. (Впрочем, и в старом не все одинаково хорошо.) Однако есть общий наш опыт, который дает возможность мыслить и чувствовать глубже. Но в этот опыт входит и мысль о движении. Забыть о движении, наверное, так же плохо, как и утерять опыт. Конечно, дом без фундамента рухнет, однако один фундамент тоже еще не дом. Но сделать вещь, где есть объемность, гармония новых решений, трудно. К тому же и объемность, даже когда она есть, все равно поначалу спорна. Ибо никогда на шаблон не похожа. В этом серьезная трудность нашей работы.
  В «Вишневом саде», например, я хотел усилить момент драматизма, даже трагизма. Да, я знал, что Чехов считал эту пьесу комедией. Однако, возможно, Чехов это сказал оттого, что спектакль во МХАТе был излишне лиричен, может быть, даже сентиментален. Конечно, с его точки зрения. Теперь же, читая «Вишневый сад», я могу доказать, что это трагедия, хотя и скрытая в форме чуть ли не фарса. Но я специально сделал много акцентов на открытом трагизме. Я не способен поставить «Вишневый сад», как ставили раньше. Ни так, как во МХАТе, ни так, как советовал Чехов. Я могу поставить лишь так, как сегодня чувствую сам. При всем изучении предмета. И уважении к нему. Но критику может казаться, будто бы я не знаю, что Чехов назвал свою пьесу комедией. А как ему объяснить, что читал я не меньше, чем он, однако в новой работе я не только читатель, но и живой человек, творящий спектакль. Да, Чехов сказал и то, что не нужно могил на сцене, но разве он знал весь наш замысел? И кто поручится, что, зная все о наших задачах, он бы с нами не согласился? А если бы даже не согласился, разве это так страшно? Ведь во МХАТе «Вишневый сад» идет уже тысячи раз, а Чехов был с этим замыслом не согласен. И как хорошо, что на полке есть книга, а в театре — спектакль. А потом еще будет второй, и третий, и пятый, и двадцать шестой. И каждый в особенном роде. Театр — живое, подвижное дело, и это чувствуют зрители. А критик — это лучший, тончайший зритель. Или же нет?
  Ну, а теперь я скажу, что наши спектакли, конечно, плохи. Но не в сравнении с прошлым, а с тем, что будет когда-нибудь. Потому что мы с каждым днем понимаем все больше, что надо работать лучше, чем пока работаем мы. Вот вам и все, что думают на эту тему режиссеры, а не я один, конечно.

   ***

  У Чехова в пьесе — эмоциональная математика. Все построено на тонких чувствах, но все тончайшим способом построено.
  Теперь, быть может, такое время в искусстве, когда эту эмоциональную математику нельзя передать через быт. Надо подносить ее зрителям в каком-то открытом, чистом виде. Пикассо рисует быка одним росчерком, точно и метко, всю позу схватывая, все движение. Но это — почти символ, почти условный знак. Можно нарисовать и не так, а как-то объемно, с шерстью и цветом кожи. Можно живого быка, а можно резко очерченный образ какой-то общей мысли.
  То же самое и в театре. Можно создать иллюзию жизни, можно создать атмосферу, живые характеры и т.д. А можно во всей этой жизни в пьесе найти тот единственный росчерк, который сегодня выразит очень важное чувство и очень важную мысль. Быт останется только лишь точкой отсчета.
  Вот, например, приезжает Раневская, входит, садится пить кофе, рядом Пищик все время впадает в сон. Два-три часа ночи, начинает светать. Лучше, чем было во МХАТе, это не сделаешь. Потому что для этого целая школа была, а кроме всего, тогда это была современная пьеса. То, что было реальностью, надо теперь воскрешать, реставрировать. Но дело даже не в этом. Дело в том, что сама эта школа тоже ушла. Ритм и стиль репетиции стали иными, потому что иным стало мышление.
  Я представляю себе сердцевину. Вышла Раневская, встала у рампы, вроде бы в дверях своей детской, сзади сгрудились все остальные. Тут же и Фирс с чашечкой кофе. Идет большой разговор, но я наблюдаю только за ней. И все живут только ею, понимая, что для нее этот приезд.
  В маленькой кучке людей и Лопахин, и Гаев, и Пищик, Аня и Варя. Все понимают одно: она приехала прощаться. С этой жизнью покончено. Хотя еще будут какие-то страсти кипеть, будут скандалы и споры, надежды, но где-то, уже понятно, все решено. И вот все стоят, и мы наблюдаем, как она держится. Так выходит больной от врача, узнав ужасный диагноз, а вы идете с ним и болтаете о погоде, городе и витринах.
  Она говорит о комнате, где когда-то спала, о том, как ехала в поезде, что любит кофе, но все понимают, что дело совсем в другом. И Аня с Варей уходят, не выдержав напряжения.
  Тут важна сердцевина, точечка внутреннего напряжения. И ради этого можно забыть другие подробности быта и жизни. Проскочить мимо того, что не нужно, не важно, и попасть в сердцевину.
  Не слепок жизни, а смелый росчерк очень важного чувства и важной мысли.
  Опасность и беспечность. Беззащитность.
  Быстротекущая жизнь и «недотепы».
  Неумелое сопротивление надвигающейся беде.
  Уходит прошлое, а будущее не наступило.

   ***

  Роль Лопахина начинается, если так можно выразиться, с памяти.
  Молодая худенькая женщина спасла его от побоев отца. Он ждет эту женщину, которая теперь сама в беде, чтобы из этой беды ее выручить.
  Поскольку продажа вишневого сада для нас отнюдь не близкая тема, я в виде рабочей гипотезы представляю себе совсем иную картину.
  Больная знает прекрасно все про свою болезнь. Сейчас ей будут давать советы. Но советы нелепые, вроде того, что можно как-нибудь выжить, если, допустим, нос переставить на место глаза...
  Лопахин старается вклиниться в их пустой разговор о том да о сем, пустой, конечно, с его точки зрения. Человек, если болен, должен срочно лечиться, а не говорить, допустим, о детстве и о любви к какому-то шкафу или этому столику. Хотя и он, Лопахин, не чужд некоторой сентиментальности, но ведь всему свое время.
  Лопахин должен уехать в Харьков, поезд не будет ждать. Он врезается в их разговор, то очень издали, то вдруг решив представить дело в виде счастливой находки, то дерзит, обидевшись на их легкомыслие, несерьезность.
  Они смеются над ним, потому что пока еще видят в этом смехе свое спасение. В их положении нельзя стать серьезными. Это значило бы сразу во все поверить.
  Но вот проходят три недели.
  Раневская уже не делает вид, что не слышит Лопахина. Естественной или умышленной беспечности нет и следа. Вишневого сада не будет, имения тоже не будет. Торги уже близко. Теперь она просит помощи. Но чтобы только не дачи и дачники! Это ведь пошло. Может быть, есть другой выход.
  Опять беру не вишневый сад, а просто болезнь, допустим, проказу. Лекарство если и есть, то только одно, но она не согласна на это лекарство. Больше некогда думать. Лопахин готов упасть в обморок от бессилия.
  Она говорит, что ей кажется, будто обвалится дом. Потом раздается странный звук, точно с неба. Может быть, филин кричит — никто не знает. Проходит пьяный, как кошмар совсем незнакомого им мира.
  Когда их маленький остров разрушится, этот мир им откроется полностью.
  Петя Трофимов появляется в конце первого акта. Его спрятали от Раневской, чтобы лишний раз не напоминать ей о сыне, когда-то здесь утонувшем (Петя был учителем сына). Но Петя не выдержал и убежал из своего укрытия. К нему бросились, его держат, но поздно. Раневская закричала, заплакала, потом спохватилась, что разбудит Аню. Стала спрашивать Петю о нем самом, и Петя, обрадовавшись, стал над собой подшучивать.
  Он появляется опять лишь в Середине второго акта. Тут у Пети большой монолог об уродливой жизни интеллигентного человека, и, оставшись вдвоем с Аней, он снова долго и обстоятельно говорит о необходимости жить как-то иначе, не так, как всегда жили и живут в этом доме.
  Роль эту когда-то играл Качалов. Остались портреты не очень молодого человека в очках и в форменной тужурке студента. Для Качалова «Вишневый сад» был современной пьесой. Трофимов говорил о жизни интеллигенции, о привычке к пьянству, о пустом философствовании, о неспособности к труду, о том, что рядом рабочие спят без подушек по тридцать-сорок человек в одной комнате. Можно представить себе, что означал такой монолог в современной пьесе. Можно представить себе, что обращен он был к той самой интеллигенции, которая сидела в театре.
  Но и тогда, без сомнения, для актера был важен не только текст. Все мотивы были важны, все пружины. Пружины конкретной, сиюминутной жизни. Их разбирали подолгу, в застольном еще периоде, который давным-давно почти исчез.
  Конечно, не просто «опасный» текст говорился со сцены, но там стоял живой человек, наделенный конкретным характером.
  Теперь же осталась только фотография. А пьеса тем временем стала историей. Сменились проблемы. Что-то осталось, но что-то ушло. Между тем во многих последних спектаклях Петя просто «толкал» прямые речи.
  Иногда у Чехова будто сквозит насмешка над Петей. Потому что речи его риторичны. Иногда он очень понятен и драматичен.
  Не только Лопахин, но и Петя болеет за этот дом, но только болеет иначе, чем Лопахин.
  Вся эта чушь с вишневым садом и дачами кажется ему недостойной. Счастье, думает Петя, конечно, не в этом. Не в том, чтобы сад был спасен. Этого не может случиться. Выход в каком-то другом отношении к жизни, выход в здоровом, здравом взгляде на вещи, не в деловом, но в здравом. Выход в том, чтобы как-то покончить с этим абсурдным, нелепым, беспечным укладом. Надо заняться чем-то серьезным, работать, во что-то вкладывать душу.
  Любовник, Париж, смешной и нелепый брат, вся эта жалкая гордость — все должно быть оставлено. Лучше жить без копейки, но со спокойной душой. А ведь Раневскую мучает совесть. Жизнь так запутана у нее, так она измучена. Чем же помочь? Тем, чем предлагает Лопахин? Это ведь тоже дело — дачи и дачники. Однако таким, как Раневская, от этого лучше и легче не станет. Надо все бросить и жить, как люди.
  Но только об этом, как и о дачах Лопахина, слушать никто не хочет. Лопахин кричит в пустоту, точно так же, только с другой стороны, кричит и Трофимов.
  Лопахин богатый, а Петя совершенно бедный, облезлый. Чехов и верит ему, и не верит. Ведь то, что будет, всегда загадка. Но Чехов верит в одно: что Трофимов, как и Лопахин, мучительно ищет выход. Однако трудно быть среди своих пророком. И Петя сильно устал от этой роли пророка среди своих. Он устал от того, что никто друг друга не слышит, от ужасной беспечности, от пустых разговоров. При этом к нему не то отношение, что к Лопахину. У того есть своя конкретная правда, есть деньги, есть сила мужчины, а у Пети тут положение мальчика, недотепы. Молод — немолод, любить не умеет, борода не растет, к тому же — вечный студент. Аня вникает чуть-чуть, а мать лишь смеется и сердится. Он «разговорник», болтун и философ. И надо спастись ему от этой ужасной клички. Его подзуживают — что-нибудь расскажите, что-нибудь очень умное, прогрессивное. Но надо как раз отказаться, уйти от навязанной роли чуть что не шута. Хотя внутри наболело и хочется что-то впрямую сказать, чтобы задело. Но это только моментами, а все остальное — защита от просьб «развлеки».
  Довольно сложный рисунок, берущий начало где-то там, за кулисами, а на сцене — почти сплошной отказ, азартный отказ всем длинным текстом, но вдруг невольно что-то взорвется, чтобы тут же спрятаться. Усталый философ. Он сказал себе, что не будет учить, что не хочет, и все же то срывается, достаточно грубо и резко, то опять закрывается.
  Как и Лопахин, он не согласен с ними, но планы его другие, не материальные, и в этом весь драматизм его советов. Петя подобен учителю в школе. Проходит время, и вот, глядишь, этот учитель уже обтрепан и чем-то смешон. Хороший у нас историк, скажут какие-то девочки, но только над ним смеются.
  А кто-то однажды даже подставил ножку, так что учитель упал.
  Хотя, расспроси по отдельности всех, скажут: хороший был у нас учитель.

   ***

  В «Вишневом саде» все вдруг услышали какой-то странный звук, точно с неба, похожий на звук лопнувшей струны. Лопахин неуверенно предположил, что это, возможно, где-то далеко в шахте оборвалась бадья. Гаев, чтобы смягчить впечатление, сказал, что звук этот исходит от птицы, может быть, цапли. А Трофимов добавил: звук исходит от филина.
  Для Пети ясно, что звук не предвещает ничего хорошего. Предположить, что это был крик птицы, можно, только будучи чудаком. И тогда Петя достаточно зло добавляет про филина. Тут насмешка над репликой Гаева. Прекраснодушию Гаева нет предела. Правда, и Петя не знает, отчего возник этот звук, но не от птички, конечно.
  Можно решать и не так, но любой диалог должен пружинить от смысла. Между тем сколько болтают на сцене впустую...


  Лопахин рассказывает о том, как можно вишневый сад разбить на дачи. А Фирс вспоминает, что когда-то люди знали прекрасный способ, как вишню сушить.
  Раневская: Где же теперь этот способ?
  Фирс отвечает, что способ этот забыли.
  Конечно, во всем этом так много смысла, что кажется, произнеси как угодно текст, только чтобы слышно было, и вот уже смысл стал ясен всем. На самом же деле чаще всего бывает иначе. Идет какая-то жизнь на сцене, актеры будто стремятся к ее сохранению, но смысл ее непонятен. Да, жизнь течет, но о чем она говорит, не известно.
  Пускай Фирс глухой, но он глазами и кожей слышит. Он слышит и видит, что все идет прахом. Он даже знает, что все пошло кувырком именно «с воли». Тогда на месте все было, а теперь все «враздробь». А вкусная вишня — лишь часть того целого. От той, бывшей истины снова уводит Лопахин. Фирс это чувствует, даже, если не слышит. Его рассказ о вишне — противодействие дачам. Недаром Гаев кричит: «Замолчи!» Не потому, что старик мешает никчемным бурчанием. А потому, что в неясность Фирс вставляет что-то свое, обращая их к прошлому.
  Но Фирс на окрик чуть обернулся и, помолчав, упрямо закончил про прелесть прежней вишни, про старый способ сушки и варки.
  — А где же теперь этот способ?
  И Фирс отвечает с укором: «Забыли!»
  Никто не может теперь вернуть то, что было. Все предали старое, только не он; но он, к сожалению, бессилен.


  Лопахин говорит о прекрасной природе, где человеку следовало бы быть великаном. Раневская, иронизируя над этой идеей, замечает идущего Епиходова. Кто-то говорит, что село солнце. Трофимов соглашается. Все это можно сыграть, так сказать, чисто 130 настроенчески, житейски. Вечер, заходит солнце, все к концу дня тихонечко рассуждают о том о сем... Но я предпочитаю даже и в такие минуты находить динамику и конфликтность. Внутреннюю динамику от ощущения различия разговаривающих. То, что Раневская сообщает об идущем Епиходове, есть ее внезапно найденное, хотя и почти бессознательное, инстинктивное опровержение «великанства», о котором только что говорил Лопахин. Ведь Лопахин все время так или иначе говорит о том, что Раневская не так живет. Пускай в данный момент он не говорит буквально об этом, но инерция несогласия с ним все равно существует в ней. Вы болтаете о великанах, а тут реальность — Епиходов идет. Реальность в общем-то довольно-таки неприглядная.
  А Гаев выступает с поддержкой, что, мол, не только Епиходов идет, но и солнце село, все одно к одному.
  А Трофимов не просто подтверждает, что солнце село, его «да» словно предупреждение, что «конец света» неминуем, если будет продолжаться вся эта нелепица.
  Все это, конечно, происходит стремительно и почти бессознательно для самих героев. Я очень люблю эти моменты активных наполнений конфликтным смыслом даже тех мест, какие, кажется, предназначены для чистого «быта», для «атмосферы».

   ***

  После годового перерыва готовлюсь к репетиции, стараюсь вспомнить, на чем строился наш «Вишневый сад». Читаю пьесу, и, может быть, даже яснее, чем прежде, всплывает основа: все эти люди в тревоге. Они боятся остановиться, боятся конкретного слова о деле, ибо ничто не сулит им счастливый исход.
  Возможно, когда-то раньше, в прежних спектаклях, эта тревога скрывалась в подтексте. А внешне — подобие мирного быта, по крайней мере, в начале спектакля. Мы же все их волнение вывели на поверхность. Оно росло, росло, ширилось, доходило до паники, до почти что мистической ноты, когда раздавался какой-то звук, похожий на лопнувшую струну. Это как в «Болеро» Равеля — одна мелодия ширится до кошмара.
  Вначале Лопахин с Дуняшей ждут приезда Раневской. Тревога неприкрытая, откровенная — оттого, что поезд вовремя не пришел, оттого, что Лопахин не знает, какова будет встреча. От одного к другому передается нервность. Епиходов у нас ронял не только цветы, но даже и стол и плиту на могиле сваливал из-за волнения. Конечно, любое решение может граничить с вульгарностью. Но стоило вспомнить по жизни про ожидание чего-то, когда к тому же не ждешь хорошего, — становилась живой даже очень резкая краска.
  Затем Раневская приезжала. Все суетились, скрывали, прятались от чего-то, боялись беду назвать в глаза. Раневская пила кофе, как наркотик, разговор не вязался, все куда-то бежали, вытесняя Лопахина с его деловыми речами. По пустякам открывали душу, совершали глупости и стыдились. Все было очень легко и быстро, потому что люди делали вид, что это не важно, что важное будет потом, а потом опять бежали прочь от главного, пока наконец не выходил какой-то пьяный прохожий и все разбегались в испуге. Оставался Трофимов, с бессильным гневом твердя о беспечности.

  Конечно, «Вишневый сад», поставленный на Таганке, — спектакль спорный. Спорность его хотя бы в том, что Чехов ставится в коллективе абсолютно «не чеховском». Тут люди прозаичны до дерзости. Их главное оружие — насмешка. А если они играют драму, то делают это, скорее, жанрово. А Чехов в пьесах своих утончен, изящен. Ставить Чехова на Таганке — значит как бы заведомо идти на провал.
  Однако в последнее время Чехов не удавался именно там, где, казалось, изящество и лиричность были в самой природе театра. Потому что в этом лиризме и в этой поэтике образовалась доля привычности. Она не давала возможности снова почувствовать существо. Вот почему не простой прихотью было желание поставить Чехова на Таганке. Я, разумеется, знал, что неизбежны потери. Однако эти потери будут иными, чем те, что сейчас во МХАТе, и даже эта смена потерь и некая смена достоинств уже казалась полезной.
  Но спорность не только в этом. Спорность и в том, что считать существом «Вишневого сада». Об этом, впрочем, спорить как бы излишне, ибо со школы уже известно об уходящем дворянстве и т.п. Но и в этом вопросе тоже как бы сгустилась привычность.
  Нужен был крен, который будет, конечно, понятен одним, а другим непонятен.
  Однако, идя на подобные вещи, нужно идти до конца. Робость тут ничего не прибавит и не убавит. Будет все то же. Нужно было привычную тему конца дворянской усадьбы сделать обобщеннее, философичнее. Чтобы не быт главенствовал, а проблема. Проблема неизбежности гибели одного и перехода в другое. Драма прощания с прежним и поиски нового. Но для героев «Вишневого сада» поиски возможны только ощупью. Ибо эти герои, к несчастью, слишком слабые люди. Они уязвимы из-за плохо прожитой жизни. Они беспечны, они несговорчивы. Они при шторме не знают, как закрывается дверь. Те же, кто знают, знают наполовину, однако и их почти никто не хочет услышать. Они чисты, эти люди, но в то же время испорченны. Они достаточно гордые люди, но жалкие в то же самое время.
  Нужно трагический смысл сделать как бы гротескным.

Эфрос А. Профессия: режиссер.