Джорджо Стрелер

«Чайка»

В четырех актах Антона Чехова (перевод Энцо Феррьери)

Премьера спектакля состоялась 24 ноября 1948 в Пикколо театро ди Милано.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Ирина Николаевна Аркадина, по мужу Треплева, актриса – Лилла Бриньоне

Константин Гаврилович Треплев, ее сын – Джорджо Де Лулло

Петр Николаевич Сорин, ее брат – Антонио Баттистелла

Нина Михайловна Заречная, молодая девушка, дочь богатого помещика – Анна Проклемер

Илья Афанасьевич Шамраев, поручик в отставке, управляющий у Сорина – Марчелло Моретти

Полина Андреевна, его жена – Сильвия Реи

Маша, его дочь – Джованна Галетти

Борис Алексеевич Тригорин, литератор – Джанни Сантуччо

Евгений Сергеевич Дорн, врач – Марио Феличани

Семен Семенович Медведенко, учитель – Альберто Бонуччи

Яков, работник – Игнацио Колнаги

Повар – Вильям Скачча

Служанка – N. N.

Режиссер – Джорджо Стрелер

Сценография – Джанни Ратто

Костюмы – Эбе Колчиаги

<…> В связи с этой «Чайкой» мы особенно хотим вспомнить фразу Книппер-Чеховой: «Играть пьесы Чехова очень трудно: мало быть хорошим актером и с мастерством играть свою роль. Надо любить, чувствовать Чехова, надо уметь проникнуться всей атмосферой данной полосы жизни, а главное надо любить человека, как любил его Чехов, со всеми его слабостями, недостатками».

Наше сердце глубоко тронула эта фраза, и она потребовала от нас чего-то большего, чем умное исполнение, технические навыки и все то, что нужно иметь, чтобы быть актером. Она потребовала от нас (и нам кажется, это самое важное) быть людьми, любить людей, сострадать нам самим и всем тем, кто вокруг нас живет и, значит, ведет трудную игру, о которой слишком часто забывают в перипетиях нашей судорожной истории.

А потом нам попалась другая фраза, фраза самого Чехова: «Надо, чтобы жизнь была такая, какая она есть, и люди такие, какие они есть, а не ходульные». Мы попытались понять «Чайку» в этом ключе, и полюбили и любим каждого из героев, как что-то очень близкое, забытое со временем и вновь обретенное. В этой нашей работе мы дали жизнь самым дорогим воспоминаниям, сказочным временам детства, нашей юности, потревоженной торопящимся временем, нашей боли от того, что время проходит, от невозможных побегов, от того, что люди уходят. Мы дали жизнь неожиданным печалям, которые отметили те наши дни, в которые ничего не должно было случиться, разлукам, отъездам, трусости, маленьким и большим потребностям и необходимостям каждого нашего часа. И все это мы отчаянно попытались очистить от сентиментализма, от всякой обозначенной схемы, от всякого декадентского согласия. То есть мы попытались сделать все это главным, за пределами натуралистического и веристского метода, которому жизнь в какой-то момент перестает подчиняться, и изложить все это как песню, негромкую, но необыкновенно наполненную отголосками, необыкновенно напряженную в преодолении просто забавной истории, и вписать эту песню в круг космического вращения событий и людей. <…>

Из программы спектакля «Чайка»

Этторе Гайпа

«Чайка»

<…> Четыре фигуры выделяются в «Чайке»; кажется, что они находятся в борьбе, потому что их демонстрации взаимно однозначных реальностей принимают смысл окончательного слова. Треплев, Нина, Аркадина, Тригорин. И около них – Маша и Дорн, Медведенко и другие, чьи замкнутые драмы ревности кажутся нарочно ограниченными пропорциями анекдотических обычаев и чувств, и именно поэтому, возможно, они становятся прозрением.

Слишком незрел «новый мир» Треплева, чтобы Нина могла уверенно опереться на него. Это мир Тригорина притягивает ее, пусть он и ограничен самим Тригориным смесью кокетства и горечи. Под очарование этого мира уже попала Аркадина, его чары действуют не только на Нину, но и на Машу.

Стрелер превратил Тригорина в потенциальный центр драмы. Он обнажил и прояснил его «опасный интеллектуализм» больше, чем некоторое мужское обаяние… Тригорин в версии театра «Пикколо», глубоко прожитый Сантуччо, – это писатель, разъедаемый самолюбованием, он постоянно находится перед зеркалом, беспрерывно оборачивается, чтобы посмотреть на себя и посмеяться над собой. В то же время он никогда не откажется от себя самого и не променяет себя ни на кого другого, потому что Тригорин себе нравится. Даже с Ниной ему было приятно «поддаться соблазну», потому что эта молодая, страстная и задыхающаяся от перемен в своей жизни девушка могла бы вернуть ему веру в себя, которую поколебали отношения с Аркадиной.

Рядом с таким Тригориным, воплощением человеческой мещанской посредственности, герои Нины и Треплева… проживали медленную метаморфозу: это было медленное угасание порыва и стремления обрести новый мир. «Ключ», который, казалось, был в руках, едва угадываемая нить, которая могла привести к истине, затерялись среди тысячи ежедневных дел, среди призраков страстей, интересов и требований повседневности. В первом действии Нина верит в «театральную миссию» Треплева, то есть и в свою собственную. Затем к ней и к нему приходит «успех». Но какой успех, в чем? В интерпретации Стрелера казалось, что в каждом слове Нины и Треплева во время их финальной встречи был почти слышен голос Тригорина и угадывалось его горькое и сочувствующее покачивание головой. «Новый мир» был отложен до лучших времен.

С точки зрения интерпретации, равно как и с технической точки зрения, существовала проблема «воссоздания среды». Стрелер решил ее почти исключительно через постоянное звучание песенок, которые напевали персонажи. Молчание, паузы, тупики, мысли героев с помощью этого «технического» способа становились непрочной соединительной тканью, порой даже бессодержательной. Точно такими же и были «реальные встречи» многих из них… Лишь одному персонажу Стрелер придал жгучую, отравляющую, страстную и земную плоть. Это – Аркадина; ее пылкая защита, борьба за собственное право быть женщиной были концентрацией человеческой природы и страха, и Лила Бриньоне прекрасно передала все это с помощью своего таланта.

Белый квадрат. Чеховские спектакли Джорджо Стрелера. М., 216. С. 89−93.

Вишневый сад

Комедия в 4 действиях Антона Чехова

(Перевод Верджинио Пуэтчер и Барбара Перфильеф)

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Раневская Любовь Андреевна, помещица – Сара Феррати

Аня, ее дочь, 17 лет – Фульвиа Мамми

Варя, ее приемная дочь, 24 лет – Валентина Фортунатто

Гаев Леонид Андреевич, брат Раневской – Луиджи Чимара

Лопахин Ермолай Алексеевич, купец – Тино Карраро

Трофимов Петр Сергеевич, студент – Джанкарло Сбраджа

Симеонов-Пищик Борис Борисович, помещик – Энцо Тарашио

Шарлотта Ивановна, гувернантка – Пина Чеи

Епиходов Семен Пантелеевич, конторщик – Андреа Маттеуцци

Дуняша, горничная – Нарчиза Бонатти

Фирс, лакей, 87 лет – Аристиде Багетти

Яша, молодой лакей – Франко Грациози

Прохожий – Оттавио Фанфани

Начальник станции – Дино Малгрид

Почтовый чиновник – Рауль Консонни

Режиссер – Джорджо Стрелер

Сценография, костюмы – Таня Моисеевич, изготовленные Броджи и Коломбо

Музыка – Фьоренцо Карпи

Хореограф – Розита Лупи

Ассистент режиссера – Антонио Ларетта

…первая фундаментальная цель Стрелера заключалась в том, чтобы пройти через как минимум три последовательные и поступательные интерпретации поэтической и драматической реальности Чехова. Через основную интерпретацию, которая должна была обязательно и исторически вытекать из концепции Станиславского, то есть придерживаться реализма среды, синтезированной именно в реальном присутствии вишневого сада; через интерпретацию, в которой присутствие вишневого сада еще чувствовалось, но он был уже отрезанным и располагался за четвертой стеной, где персонажи проживали его как мучительный бред, еще возможное спасение в океане, стремящемся разрушить миропорядок, – да, больной, но достойный выздоровления и позиции превосходства в социальной жизни; чтобы дойти, наконец, до воплощенного разрыва, которое вершит суд над этим обществом и препарирует его недостатки, словно на анатомическом столе.

Этторе Гайпа

Белый квадрат. Чеховские спектакли Джорджо Стрелера. М., 216. С. 161, 164.

Платонов и другие

В пяти актах Антона Чехова

(Перевод Этторе Ло Гатто в редакции Джорджо Стрелера)

Премьера спектакля состоялась 27 апреля 1959 в Пикколо театро ди Милано.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Михаил Васильевич Платонов, сельский учитель – Тино Карраро

Александра Ивановна (Саша), его жена – Джулия Лаццарини

Иван Иванович Трилецкий, полковник в отставке, ее отец – Олинто Кристина

Николай Иванович Трилецкий, его сын, молодой лекарь – Тино Буаццелли

Анна Петровна Войницева, молодая вдова, генеральша – Сара Феррати

Сергей Павлович Войницев, сын генерала Войницева – Варнер Бентивенья

Софья Егоровна, его жена – Валентина Кортезе

Порфирий Семенович Глагольев, помещик – Августо Мастрантони

Кирилл Порфирьевич Глагольев, его сын, приехавший из Парижа – Энцо Тарашио

Абрам Абрамович Венгерович, богатый еврей – Армандо Альцельмо

Исак Абрамович, его сын, студент – Джанкарло Деттори

Мария Ефимовна Грекова, девушка 20 лет – Габриелла Джакоббе

Тимофей Гордеевич Бугров, купец – Чезаре Полакко

Герасим Кузьмич Петрин – Оттавио Фанфани

Марко, рассыльный мирового судьи – Андреа Маттеуцци

Василий – Рауль Консонни

Яков – Джанфранко Маури

Катя – Джованна д’Ардженцио

Осип, конокрад – Гастоне Москин

Режиссер – Джорджо Стрелер

Сценография и костюмы – Лучано Дамиани

Музыка – Фьоренцо Карпи

Ассистенты режиссера – Марио Миссироли и Жильберто Тофано

Надо убедить себя в том, что Чехов написал и переработал это произведение до его творческого периода осознанной меланхолии. Когда великий путь опыта еще виделся ему полным обещаний и надежд. То есть когда неспособность жить, потерянные судьбы, смутная одухотворенность его великих персонажей еще определенно были «ошибкой», порочным кругом карикатур, частью которого он себя не чувствовал. Герои пьесы «Платонов и другие», даже когда они настоящие, даже когда они выражают свои подлинные чувства, по своей сути фальшивы. Их состояние – это гротеск. Их участь – это жалкая и даже трагическая комичность. В этом ключе развивался мой режиссерский замысел.

Джорджо Стрелер

Из программы спектакля «Платонов и другие»

<…>

Двузначность этого текста возникает из его неровного и неорганизованного происхождения: юмор окрашивает всех персонажей достаточно сильными соответствующими характеристиками: в сравнении они дают нам средоточие среды, которая не поддается глубокой сатирической комичности. Каждый из них несет в себе столь же мощную трагическую констатацию: ложную непринужденность, неестественное возбуждение, ошибочное высокомерие и напрасную гордость – все это становится необычайно хрупким отражением глубокого кризиса отчаяния, обостренного ощущения краха и собственной трусости.

Платонов – это ключ к общему краху. В саморазрушении провинциального интеллектуала, который, постоянно отдаваясь воле чувств, пытается найти в них иллюзию жизнеутверждающих примитивных идеалов и утвердить их заново, однако раз за разом все с большей горечью констатирует собственный крах; в хаотичной и развращенной любви, которую пытается выразить измученный Платонов, отражается и повторяется нравственное разложение среды, которая в одностороннем порядке стремилась к собственному освобождению…

Вокруг Платонова развивается не рассказ, а возникают активные присутствия: вихрь женских лиц, каждое из которых обладает болезненным очарованием собственного краха, подлежащего забвению, и собственными запретами, которые надо побороть. Абсурдная и мучительная игра притяжений и отталкиваний. А на другом уровне мужские персонажи повторяют крах героя, выражая раз за разом беспомощность, лицемерие, разрушенную и разочарованную человеческую сущность, глупость и примитивный анархизм. Платонов – это самая больная точка этого построения: он сломается первым и волею иронического случая его раздавит самое банальное следствие его абсурдной игры; гордая отвергнутая женщина, не смирившись с отказом, убивает его из пистолета. И в этой нелепой смерти юмор скрывает драму.

Очень вероятно, что в основе произведения лежало драматическое намерение, эта гипотеза открывает нам удивительную метаморфозу юмора. Однако надо добавить, что в пьесе ироническое наблюдение, ведущее к комическому результату, не снижает драматичности, не скрывает ее, но, наоборот, углубляет ее более горьким акцентом, окрашивает ее еще более настоящей, неуничтожаемой горечью… Так можно объяснить жанр, которым Чехов парадоксальным образом определяет свои драмы: они должны быть сыграны как «водевиль».

<…>

Из программы спектакля «Платонов и другие»

Белый квадрат. Чеховские спектакли Джорджо Стрелера. М., 216. С. 109−115.

Франко Феррони

Открытие заново классика:

«Платонов и другие» Чехов в театре «Пикколо»

…Стрелер обратился к этому спорному и недооцененному произведению Чехова, которое часто трактовалось произвольно, вплоть до авантюрного выбора названий английских, французских и итальянских переделок, и представил свою ясную и бережную обработку пьесы. За основу он взял перевод Этторе Ло Гатто, который тот со строгой точностью филолога выполнил по полному изданию, вышедшему в 1923 году в Москве. Проделанная Стрелером работа с первоисточником может сравниться с работой хирурга, который стремится воссоздать структурное равновесие разрозненного тела, не изменив его характерных черт и не сместив его нервные центры.

<…>

Нетрудно обнаружить в этом произведении всего, и не только «раскрывшегося» зрелого Чехова: но также и несдержанного Чехова, еще не связавшего себя «нравственной и гражданской строгостью», которая затем станет высшей стилистической и поэтической мерой его творчества. «Безумие» речей главных персонажей этой комедии соответствует свободе порывов, которым в данном случае подчиняется структура Чехова. Герои, которых объединяют мотивы меланхолии, нетерпимости, запретной любви, безволия, алкоголя, духовной летаргии, развиваются в такой неровной диаграмме, что сначала кажется невозможным передать их движение полностью и соответствующим образом. В каждом из них и в самой общей атмосфере существует столь удивительная смесь настроений, что передача структуры становится очень трудной задачей: их черты смешиваются, пересекаются, а стилистически удачные выразительные моменты сменяются неожиданно слабыми. <…>

Все это превращает исполнение в крайне тонкую и почти отчаянную задачу… Обескураживающая неопределенность проявляется здесь почти в каждой сцене, вызывая растерянность в каждом, кто пытается судить о героях только в психологическом плане. И это касается не только Платонова – этого разочаровавшегося интеллектуала, измученного скукой и честолюбием, ставшего жертвой романтического пыла и диалектических размышлений, – но и других персонажей, от Анны Петровны до Трилецкого, от Софьи Егоровны до отца и сына Глагольевых. Надо найти для них «историческое» измерение, значение, которое стало бы больше их откровений и их беспомощности, чтобы все то, что есть неопределенного в их природе, оправдалось и стало настоящим. Этот мир столь гротескной установки, постоянно балансирующей между трагедией и фарсом, постоянно двусмысленной в своей искренности и позерстве, становится реальным, только если соглашается говорить об условиях кризиса, только если неопределенность и двусмысленность становятся знаками физического и интеллектуального разложения; то есть, если безответственность главных героев становится их собственным личным приговором. И поиск не только этой имплицитной правды, но также точной градации некоторых физических и духовных «нарушений» персонажей заставил Стрелера выйти за рамки метода Станиславского – хотя именно этот метод лег в основу изучения текста, – чтобы искать и найти наглядные акценты, которые мы могли бы назвать эпическими.

<…>

Огромная работа прослеживается во всех аспектах этого нового спектакля театра «Пикколо». Художник-постановщик Лучано Дамиани внимательно и педантично изучил большой иконографический материал. В этот раз он стал также и автором костюмов, которые он разработал с помощью «документального» исследования, свидетельствующего о стремлении к рациональности и в этой области. Он сфотографировал актеров в нейтральной одежде и по этим «реальным» изображениям создал эскизы костюмов, опираясь на частные характеристики каждого актера, используя даже определенные недостатки, свойственные каждому человеческому телу, и учитывая характерные данные каждого «сценического присутствия». Таким образом, костюм рождается прямо на актере, по его образу, с учетом его особенностей и природы; так же, как рождается в актере персонаж. Костюм лепится по актеру, становясь его кожей.

<…>

Белый квадрат. Чеховские спектакли Джорджо Стрелера. М., 216. С. 119−121.

Орацио Коста

Первая драма Чехова

… важность и оригинальность режиссуры Стрелера заключается в том, что он сумел найти в непроизвольной, но не подлежащей опровержению незрелости раннего драматического полотна (драма «Без названия» написана восемнадцатилетним Чеховым) предвосхищение одного из самых суровых и строгих эстетических положений современного театра – театра Брехта. Работая над каждой сценой, режиссер приспосабливал действие пьесы к доминирующему стилю, который он обнаруживал в сокращениях лишних или побочных для главного значения частей, и пытался создать предпосылки новой формы, беспристрастную и сложную режиссерскую интерпретацию, в которой стиль необязательно был единым, но становился особым выразительным элементом.

Речь идет о переходе первого натуралистического действия ко второму действию, решенному в жанре водевиля. За третьим мелодраматически-сентиментальным действием с финалом в духе «Гран-Гриньоль» следует веристское четвертое действие, окрашенное в сатирические тона. Пятое действие вообще интерпретировано в ключе гротеска. Получившееся целое представляет собой обновленное видение идеальной серии схем, определяющих стиль автора, который то ли находится в поиске собственного стиля, то ли иронизирует над всеми предшествующими стилями, послужившими предпосылками для его пьесы. <…>

Очарование этого «первого произведения» заключается именно в предвосхищении исследования не только той среды, представители которой являются квинтэссенцией мира Чехова, но и в особых формах столкновения, которые редко будут «фронтальными» (какими они еще предстают по большей части в этой комедии) и в дальнейшем будут происходить все более и более по касательной. А также – в лирически-интроспективной драматургии, которая после Чехова будет характеризовать весь европейский театр.

<…>

Это, конечно, мелодрама, но со странным и необычным акцентом. «Расстроилась компания! Хоронить мертвых и починять живых». В первом переводе Ло Гато написал: «Вернуть на место живых». Стрелер в своей версии усиливает, по моему мнению, значение реплики, она становится последней в спектакле и звучит следующим образом: «Похоронить мертвых и начать думать о живых».

Верный своей эстетике, Стрелер построил свою интерпретацию вокруг этой реплики, которая, без сомнения, в его постановке обогащается историческим и общественным значением, которого нет у Чехова. В оригинальном тексте эта реплика не является последней и, возможно, она означает: «Попробуем починить рану, которую в нас самих оставила смерть Платонова». Историческое значение становится у Чехова отражением, потому что смерть Платонова – это не только приговор ему одному, но всему тому, что он воплощает, и что все – и мужчины, и женщины – любят в нем: индивидуалистическое ожесточение, которое совершенно бессмысленно, хотя и имеет свое мучительное и самоубийственное очарование.

<…>

…взгляд Чехова, безусловно, является обвиняющим, но одновременно и сострадательным, и что Стрелер слишком сознательно отменил жалость, поскольку она исключает правосудие. Платонов сурово наказан за свою неспособность желать, за удовлетворение внутренних страданий, за жестокость, за лицемерие, за безволие, за театральность в духе Дон Жуана, но при этом Чехов жалеет его. Он сочувствует его молодости, искренним иллюзиям, губительному влиянию общества, в котором неправедные дела, злоупотребления, обманы скрывают истинные цели благородного человека. Платонов достоин его сочувствия за любовь, которую он смог вдохнуть в Сашу, за бесполезные усилия, которые он предпринимает, чтобы не упасть, и за то, что сам наказывает себя. Тино Карраро с удивительным мастерством сыграл Платонова как упрямого и коварного персонажа, возможно, слишком уведя его в сторону мефистофельского ехидства и слишком умышленно подчинив ему больное обаяние думающего человека, которое может быть даже у маленького, слабого и трусливого человека, еще не утратившего окончательно иллюзию некоторых внутренних ценностей.

<…>

Белый квадрат. Чеховские спектакли Джорджо Стрелера. М., 216. С. 122−126.

Вишневый сад

Антона Чехова

Редакция Луиджи Лунари и Джорджо Стрелера

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Люба, помещица – Валентина Кортезе

Аня, ее дочь – Моника Гуэрриторе

Варя, ее приемная дочь – Джулия Лаццарини

Гаев, помещик, брат Любы – Джанни Сантуччо

Лопахин купец – Франко Грациози

Трофимов студент – Пьеро Самматаро

Пищик помещик – Энцо Тарашио

Шарлотта, гувернантка – Клаудиа Лоуренс

Епиходов, конторщик – Джанкарло Маури

Дуняша, горничная – Мариса Минелли

Фирс, лакей, старик 87 лет – Ренцо Риччи

Яша, молодой лакей – Чип Барчеллини

Прохожий – Владимир Николаев

Гость – Гвидо Вердиани

Режиссер – Джорджо Стрелер

Сценография и костюмы – Лучано Дамиани

Музыка – Фьоренцо Карпи

Ассистенты режиссера: Карло Баттистони, Энрико Д’Амато, Ламберто Пуггелли

…Джорджо Стрелер ставит «Вишневый сад» таким образом, словно пьеса – как выражается он сам – состоит из «трех шкатулок». Первая, самая маленькая, заключает в себе обыкновенную историю «маленьких людей», которые бывают в Париже, продают и покупают сады, и делают множество других мелких и повседневных дел. Вторая, чуть больше, в которую помещается первая, несет в себе историю маленьких людей, в судьбах которых читается судьба всей России той эпохи, история классов, что исчезли, подобно Фирсу, обеднели, подобно таким людям, как Гаев, или продолжают существовать до сих пор – таков Лопахин. И, наконец, третья, самая большая шкатулка, заключающая в себе остальные, подобно известной китайской игре, рассказывает вечную историю человеческой судьбы, вселенной, которую являет собой Человек, проходящий свой круг от рождения к смерти, переживая любовь, страдание и смирение.

Луиджи Лунари

Белый квадрат. Чеховские спектакли Джорджо Стрелера. М., 216. С. 183, 187.

«Вишневый сад» — прекраснейший чеховский спектакль последних лет и, вероятно, высшее достижение Стрелера-режиссера. Грандиозный, но и невесомый образ спектакля — сад в цвету; спектакль задуман как апофеоз белого цвета. Белое полотнище высокого — до облаков — задника в аппликациях, белые платья женщин, белые костюмы мужчин, гармония белизны, просветленная гармония человека и неба. Это та гармония, которая наполняла в прошлом любой чеховский дом, дом «Дяди Вани», дом «Трех сестер», дом «Вишневого сада», гармония с окружающим миром и с собой, которую ищут, на короткое время находят и навсегда теряют чеховские персонажи. И по своим приемам «Вишневый сад» Стрелера — спектакль не бытовой, спектакль магический, спектакль берущих за душу режиссерских сюрпризов. Режиссер-маг играет предметами и вещами, само время, не говоря уже о пространстве, — игрушка в его руках, наподобие тех детских игрушек, которые получают такую важную роль в спектакле. Надо только отметить, что в игре этой нет насилия над природой вещей, и белая магия режиссуры используется Стрелером осмотрительно-экономно. Тем больший эффект имеет каждый его режиссерский сюрприз, тем большую выразительность получает каждая его метафорическая мизансцена. В последнем акте все персонажи в один и тот же момент надевают траурно-черные пальто и плащи, и в этот момент кажется, что ангелы смерти взметнули над живыми людьми своими траурными крылами. Но самая знаменитая мизансцена — коллективный портрет всех действующих лиц, включая черного пуделя Шарлотты. Почти все даны в профиль или даже со спины, головы опущены, и впечатление таково, что каждый из них движется к правой задней кулисе. Это самый выразительный на нашей памяти образ уходящих людей, уходящих со сцены, театральной, исторической, экзистенциальной, житейской. Острота ситуации заключается в том, что мы видим эпизод из первого акта. Действие еще только началось, персонажи полны надежд, над головой сад в цвету, но мизансцена уже предсказывает изгнание, пророчит уход, — мизансцена уже знает.

Гаевский В.М. Флейта Гамлета : Образы современного театра. М., 1990. С. 329.

«Вишневый сад» Чехова (1974)

Режиссерский дневник

В детской — в первом акте — еще есть вещи, которые принадлежали Любе и Гаеву, когда те были детьми. Текст Любы не оставляет на этот счет никаких сомнений. Ремарка же Чехова такова: «Комната, которая до сих пор называется детскою». И в этом «до сих пор» заключено, как бы сконцентрировано то чувство, которое Чехов, быть может, хотел придать всей обстановке-рассказу-сцене-ситуации. Еще «до сих пор» называют детской эту комнату, но она уже не детская, потому что детей больше нет, последний умер пять лет назад, это был ребенок Любы. У Ани есть своя комната, хотя она еще почти ребенок, а для этой комнаты настоящее, подлинное детство уже кончилось: она принадлежит прошлому. Ведь, в сущности, это детская только двух детей — Любы и Гаева. И я думаю, надо показать, что в ней осталось типичного для детской, то есть предположить в ней существование вещей, которые подразумеваются чеховской ремаркой.

На мой взгляд, идея шкафа — предмета вполне реального, объемного и именно потому символического — завершает, необходимо ее дополняя, идею детской: идею игры, идею возраста, который в глазах стариков представляется чем-то нереальным, сказочным. Посреди детской (вещи, предметы) возникает, таким образом, еще один предмет, который продлевает время этой комнаты. Мало того, что в детской теперь живут стары люди, —  в ней есть еще вещь, которая старше, чем они, которая отсылает нас во времена еще более отдаленные, отдаленные даже для Фирса, который здесь самый старый. Шкаф — это звено, связующее действующих здесь людей с садом (все равно каким, реальным ли, символическим или просто предполагаемым), с садом, который так стар. Таким образом, шкаф усиливает игру времени, и не случайно Гаев обращает свою длинную речь именно к нему. Так, в этой пластически-диалектической композиции возникают два полюса необыкновенной действенности, но только в том случае, если шкаф будет больше чем просто присутствовать.

Сад — это сердцевина всей истории, он — главное действующее лицо, и потому именно он представляет собою самую большую трудность для постановщика. Не показывать его, просто подразумевать — это ошибка. Показать, дать почувствовать — другая ошибка. Сад должен быть, и он должен быть чем-то таким, что можно увидеть и ощутить (порой я про себя думаю — в шутку! — даже о запахе, просто один запах, и все), но он не может быть просто садом, он обязан быть всем сразу. Потому что в нем концентрируется все.

Сад для меня — это первый план. Это через сад мы видим происходящее. Сад — это фильтр, прозрачный экран, который, не искажая, пропускает сквозь себя все, что мы видим на сцене.

Третий акт. Бильярд. Образ бильярда для меня здесь центральный. <…> Бильярд для меня такой же обобщающий образ, как шкаф-мама в первом и четвертом актах. Он олицетворяет собой случай, азарт, не вообще азарт, а сосредоточенный на чем-то одном, борьбу, стычку, обмен, а в плане реалистическо-натуралистическом — это любимая игра, как бы страсть и погибель Гаева и его семейства. Семейство всегда играло — и продолжает играть — с реальностью жизни: оно надеется на случай, на везение, на счастливый удар и на свою опытность habitué (завсегдатай, франц.).

Третий акт — это акт, который живет минутой, праздником, игрой, случайностью, в то время как где-то там, вдали, происходит нечто совсем другое.

Тут есть все элементы праздника и игры: бильярд — где бы он ни стоял, бал, оркестр, пробежки в кадрили по сцене, фокусы Шарлотты — появляющиеся и исчезающие карты, представление, переодевание: актер-актриса-клоун (Шарлотта в мужском платье). В общем, тут есть все. Драма аукциона и потери имения, перемена владельца, переход собственности в другие руки происходит в этой атмосфере праздника, музыки, игры: шума, крика, аплодисментов, танцев. И это та правда, которая случайна, вероятна и вечна.

…Любы не было здесь пять лет. Перед ее возвращением Лопахин говорит: «…не знаю, какая она теперь стала». И потом: «Узнает ли она меня?»

А потом Яша не узнал Дуняшу. А потом Трофимова не узнала Люба. И вообще в течение всего первого акта герои только и делают, что оглядываются вокруг и говорят, что комнаты и сад все те же, а люди за это время ужасно переменились. Даже Фирс. Он так постарел. Люба говорит: «Я так рада, что ты еще жив». <…>

Люба всем говорит, что они постарели. Но она никогда не говорит этого о себе. Люба не сознает, что «ее» время идет тоже… Люба — это душа, которая не меняется, которая всегда остается прежней, которую ничто не способно затронуть.

Второй акт «Сада» происходит на воздухе. Это единственный акт под открытым небом. Это как бы интермеццо, кантата для нескольких голосов внутри четырехактного массива пьесы… Во втором — действие как будто застывает, не в силах преодолеть неподвижность персонажей, которые просто сидят после прогулки, просто ждут заката, просто смотрят вокруг и говорят, болтают.

А жизнь меж тем идет… Ведь даже если физически персонажи неподвижны, действие внутри их продолжается.

<…>

Здесь, в этом акте, картина природы будет представлена игровой площадкой, наклоненной к зрителям так, что огромный — серый — сияющий ковер-сад, приподнятый рулоном над диваном в детской, будучи раскатан, станет небом, фоном. А за этим ковром-небом-садом проступят домики города и где-то на линии горизонта пробежит игрушечный поезд. А потом этот же поезд пройдет на первом плане перед глазами героев, которые будут смотреть на него и слушать, как он свистит, и в этом будет ирреальная реальность подлинной жизни, и детской игры, и игры театральной.

Этим движением и будет одушевлен второй акт.

<…>

Это здесь, во втором акте, в первый раз слышен знаменитый «звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» — задача, над которой попусту бились режиссеры всего мира. Мне не кажется, что демистифицирующее решение, которое предложили некоторые из нынешних режиссеров (еле слышный звук гонга, просто чтобы переменить атмосферу), является правильным. Лучше уже тогда идти до конца и вообще ничего не давать. Почему бы, собственно, и нет? Почему не сделать так, чтобы этот звук-символ слышали в вечерних сумерках только чеховские персонажи: они слышат, а мы, смотрящие на них зрители, нет. Я знаю, что это упрощение задачи, как бы обход ее (так, во всяком случае, может казаться), но ведь это вполне резонно — сделать так, чтобы звук не был слышен. Он так и должен остаться — неопределенным, предстать только в описании слышавших его актеров-персонажей. И это не так уж просто сделать.

Может быть, вот так: проходящий поезд внезапно останавливается — может быть, сходит с рельсов, — и колеса этой игрушки-монстра вдруг начинают яростно скрежетать, впустую крутясь в воздухе, пока не кончится завод. Потом кто-то встанет, поставит игрушку на место, заведет пружину, и крохотный поезд, покачиваясь, снова пустится в путь и исчезнет в кулисе, чтобы через некоторое время появиться на заднем плане, как раньше. Каждый актер-персонаж вздрогнет, все начнут озираться и прислушиваться — кто туда, кто сюда. Кто-нибудь подойдет к рампе, а может быть, даже спустится со сцены и будет искать источник звука в зрительном зале, вопрошая зрителей взглядом или едва заметным жестом. Но никто так и не сможет понять, откуда этот звук.

Этот звук — вздрог истории, а персонажи дают ему самые банальные объяснения. Только Люба говорит: «Неприятно почему-то». Вздрог истории невозможно выразить в символе, невозможно объективировать в звуке. Даже таким гениям, как Станиславский и Немирович-Данченко, это не по силам.

<…>

Стрелер Дж. Театр для людей : мысли записанные, высказанные и осуществленные. М., 1984. С. 208−222.