«Иванов»

В самом конце 1976 года на сцене Художественного театра родился новый чеховский спектакль «Иванов», поставленный О. Ефремовым. Этот спектакль может показаться скорее традиционным. Его новизна проступает исподволь. Он возвращает нас к чеховской лирике, к искусству подтекста, ансамбля, к мягкой объективности и неторопливой раздумчивости оценок, к внутренней драме каждого человека. Здесь нет запальчивой тенденциозности: напрасно было бы искать тут своих «ангелов» и «подлецов». Режиссер, следуя Чехову, хотел бы «никого не обвинить, никого не оправдать». Совсем как в «добрые старые времена», на сцене МХАТа звучит грустная мелодия виолончели, сгущаются сумерки, падает теплый свет из окна, мигают от ветра свечи и тяжко ухает где-то далеко сова. Вы вот-вот готовы погрузиться в элегическое настроение прошлого… Но режиссер вместе с художником Д. Боровским словно выталкивает чеховских интеллигентов из привычно обжитого быта. Знакомые люди получают новое сценическое измерение. Глухие, серые от дождя стены, обычный усадебный портик с кленами — все завито сверху донизу сухими плетьми и отодвинуто вглубь. Высокие стены стоят холодно и отчужденно. В пугающе пустом и гулком сценическом пространстве люди бесприютны, притулиться некуда, не скроешься от чужих глаз. Драма Иванова как бы вынесена во двор, на плац, на всеобщее обозрение — самое интимное объяснение и то происходит на людях. Почти все время кто-то лишний, как соглядатай, торчит перед глазами — то Боркин, то доктор Львов, а то две какие-то древние старухи. Эта публичность драмы заявлена сразу: недаром Ефремов начинает спектакль «врезкой» из второго акта, когда гости у Лебедевых смакуют сплетни об Иванове и его жене. И потом до самого конца героя ни на минуту не оставляют одного: все время пристают к нему, теребят, любопытствуют, преследуют, требуют, обличают. Даже монологи у него отняты, переведены в диалоги. Ощущение загнанности выставленного на всеобщий позор прилюдного существования не покидает вас, покуда вы смотрите на этого высокого худого человека в накинутом на плечи светлом пальто. Иванова играет И. Смокутновский. Выбор актера определяет самую суть, сердцевину решения. Это вовсе не «срединный» герой. Нет, если хотите, это человек особенный, не от мира сего, даже по-своему редкостный. Особенность его в обостренной совестливости: та ложь, к которой все давно притерпелись, в этом Николае Алексеевиче Иванове вызывает постоянный саднящий стыд. «Тебя, брат, среда заела!» — скажет старый приятель Лебедев. «Глупо, Паша, и старо», — ответит Иванов. И будет прав. Действительно, сваливать все на «среду» глупо и старо. Особенно здесь, где Иванов окружен вовсе не монстрами, не гротескными уродами, а людьми самыми обыкновенными. Каждый из этих «зулусов» по-своему, в меру ему отпущенного, тоже переживает «ивановскую» драму. Только никогда не сделает последнего шага. Поджарый акцизный Косых (В. Сергачев) будет все так же поглядывать на отдушины: «Неужели даже поговорить не с кем! Живешь, как в Австралии…», но всю свою одинокую боль бросит в яростные карточные бои. Рано располневший Боркин (В. Невинный), весельчак, «душа общества» и фантазер, будет все так же упиваться своими дурацкими «прожектами» — во спасение ближнего, но так никого и не спасет. Старый приживал Шабельский (которого в мягкой, элегической манере играет М. Прудкин и в более острой, шутовской — Е. Евстигнеев) будет до злости гадать — устроить ли себе «этакую гнусность» (жениться ли на «марфуткиных стерлингах»), но всерьез способен думать лишь о «жениной могилке». Смелый обличитель, борец за правду доктор Львов (Е. Киндинов), этакий «прежний Иванов» с яркой внешностью народника и повадками «положительного героя», станет на деле пригодным лишь для того, чтобы подтолкнуть человека к смерти. Даже самый добрейший из этих «пещерных людей», Паша Лебедев, которого А. Попов делает как бы «вторым Ивановым» этого спектакля, человек с университетским прошлым, по-своему интеллигентный и благородный, со своей драмой, тоже будет лишь глушить водку и «околеванца» ждать. Каждый из этих людей по-своему несчастен, и каждый по-своему пародирует ивановский «гамлетизм». Только один Иванов окажется способен переступить последнюю черту. Утонченный, ранимый, как бы сотканный из обнаженных нервов, он будет затравленно озираться вокруг, прижимая дрожащую руку к губам, будет теребить свою светлую бородку, будет метаться на длинных негнущихся ногах по серому загону, пока наконец не поймет простую истину: надо сделать выбор и уйти из этой жизни. Не нужно никакой свадьбы, никакого «спасения» любовью. Только уйти прочь. Тут он остановится и улыбнется. Да, улыбнется, почти рассмеется, потому что Смоктуновский играет финал Иванова как единственно возможный, бескомпромиссный исход. В финале режиссер обойдется без эффектного выстрела и падения героя. Всю авансцену займут бойко галдящие «пещерные» люди. Только когда они наконец расступятся, будут видны тихо скорчившийся на полу человек и две коричневые старухи, как изваяния, застывшие над ним. Такой чеховский спектакль появился на сцене МХАТа. Пожалуй, это первая ефремовская постановка классики, в которой столь бережно подхваченные и вновь ожившие чеховские традиции театра так органично и естественно сплетены с позднейшими открытиями мировой «чеховианы». Вечный автор Художественного театра — вместе с «Ивановым» 1977 года — начинает новую сценическую жизнь.

Строева М. «Иванов». «Вечерняя Москва», 1977, 4 января.

Маша в «Трех сестрах говорит: «Когда читаешь роман какой-нибудь, то кажется, что все это старо и все так понятно, а как сама полюбишь, то и видно тебе, что никто ничего не знает…» Умная Маша и читала много, и замуж успела выйти, но вот встретила Вершинина. И тут, как говорится в одном из рассказов Чехова, все полетело концом вниз. Чужой опыт показался старым, известным вопросом, будни — счастьем, счастье — бедой. Что-то похожее случается и с чеховскими пьесами, когда выходит хороший спектакль. Про «Иванова», например, мы, кажется, все знали. И то, что это первая пьеса Чехова написана за две недели, «нечаянно», — так легко он потом не писал. И то, что многоопытный Корш не нашел в ней «ни одной ошибки и греха против сцены», отчего довольно мирно она у Корша и была поставлена. «Иванова» мы знаем, что написал 27-летний молодой и красивый Чехов. У которого, правда, за три года до того открылось кровохарканье. Именно «Ивановым» он решил свести счет со всеми нытиками, расплодившимися в жизни и литературе. Специалисты знают в деталях, как складывалась сценическая история пьесы, как ее ставил Немирович-Данченко, как играли великие Качалов, Станиславский, Книппер, что дало основание А. Дикому (игравшему в том же мхатовском спектакле доктора Львова) назвать спустя годы свою статью «Несыгранная пьеса Чехова», а режиссерам М. Кнебель и Б. Бабочкину поставить свои спектакли. Словом, много сведений содержится в наших головах. Но если бы история театра заключалась только в мирном накоплении подобных знаний, это была бы какая-то неживая и нас не слишком занимавшая история. На самом деле она другая — беспокойная, нервная, полная неожиданностей, от нашей повседневности, полной вопросов и забот, не отделенная, наоборот, неуловимо, но накрепко с нею связанная. На спектакле «Иванов», поставленном во МХАТе, именно об этом и думаешь. Старая пьеса вдруг вызывает почти ту же мысль, что у чеховской Маши: никто ничего об этом не знает, каждый должен решать сам. Потрясением ли назвать этот спектакль или волной новых вопросов, обращенных к Чехову, к театру, к актеру Смоктуновскому, наконец, — в любом случае театр дал пережить редкое чувство: он вторгся в нашу интимную духовную жизнь, мы его туда впустили. Если же вспомнить историю театра, на сцене которого «Иванов» идет, такое вмешательство в жизнь современников было одной из главных его традиций. Тогда следует признать, что спектакль, поставленный О. Ефремовым, вполне традиционен. И это прекрасно. Потому что традиция, о которой речь, слишком часто остается декларативной и мало касается реальной практики. Привычки нашего театра, увы, иные, а в привычках, как известно, своя сила. Чтобы быть традиционным, в данном случае требовалось особое сознание цели и крутая воля. Режиссер О. Ефремов эту волю проявил. И в своем целом и в деталях спектакль являет приметы перемен. Иногда это только приметы — результат попыток, не до конца реализованных. Иногда в новое вдруг досадно вторгается старое, банальное, то, что Чехов рекомендовал объезжать, как яму. Но в самом главном, к счастью, перемена не только резкая, но высокохудожественная и глубоко обоснованная. Художника Д. Боровского Ефремов пригласил, надо полагать, не только в силу моды, но сообразно общему замыслу. Не учась у мхатовских мастеров и не ощущая покорности ученика, Боровский впитал в себя культуру именно этой школы. Его мышление конструктора и поэта держит спектакль в строгих рамках, жестких и вместе с тем просторных. Художник предлагает театру некую поэтическую задачу, загадку, разгадав которую актеры обретают стиль, а зритель погружается в мир поэзии. Кто придумал оформление «Иванова», Боровский или Ефремов, не знаю — есть тайны, на которых театр держится. Но взять старую (1904 года!) установку, где дом стоял углом, влево уходя высокими деревянными колоннами, а вправо тремя распахнутыми окнами, над которыми свисали ветви живого дерева, — взять именно эту установку, замечательно мхатовскую, чеховскую, сверхправдивую, какой-то додетской нашей памяти знакомую и родную, и — смелым (бережным!) жестом развернуть ее резко фасадом и одновременно вывернуть наизнанку, как выворачивают перчатку, сунув руку внутрь, — нужно же было придумать! Все-все сохранено с величайшей бережностью — фактура не то отсыревших, не то пересохших стен, пропорции удивительных окон и настоящие стекла в них, портреты в печальных рамочках — все сохранено — и все дано в новом ракурсе, резко драматичном, можно сказать, отчаянном. Неправдоподобно единство внешнего и внутреннего вида этого дома; странным образом одни и те же белые цветы в окне напоминают свадьбу и похороны — это новое по облику и необычной пустоте пространство актерам предлагается обжить с той же естественностью, с которой учениками Станиславского обживалось прежнее. Кажется, буквально прочитана мысль Чехова, что если в Европе люди погибали от того, что «тесно и душно», то в России от того, что «просторно» и «нет сил ориентироваться». Итак, правдоподобие решительно заключено внутрь — трагический спектакль актерам предложено играть на пустой сцене, динамику и разнообразие отыскивать внутри себя, без подпорок. Этот экзамен неожиданно выдерживают мхатовцы старшего поколения. Неожиданно — потому что известна сила полувековых актерских навыков. Но ни М. Прудкин, ни А. Степанова, ни С. Гаррель не держатся за привычное. Кажется, высохшая, как ветка дерева, Авдотья Назаровна, которую играет Степанова, ориентируется в пустоте так, будто в этой пустоте и родилась. А у графа Шабельского, которого играет М. Прудкин, и внутри так пусто, что ему решительно все одно — и в доме, и на улице, он всюду сирота. Чехов советовал тонкие душевные движения выражать «грацией» — М. Прудкин и А. Попов, исполняющий роль Лебедева, так и играют, и это не только манера что-то выражать, но признак того, что театр принципиально не лишает этих людей «тонких душевных движений». И оттого притихает зал, когда Шабельский вдруг плачет, взглянув на виолончель, — он и плачет коротко, не занимая своим рыданием лишнего пространства, всхлипнул, лицо свело судорогой, и оборвал себя тут же. И оттого не смешит постоянный зов Лебедева: «Гаврила!», и явление Гаврилы с подносом и рюмкой водки — ведь не смешило Чехова пристрастие его родных братьев к алкоголю. Тут не до смеха. Той же «грацией» и неожиданностью оттенков отмечена игра И. Мирошниченко в роли Сары. В перечне действующих лиц на вечеринке у Лебедева названы «старушки». Не старушки, а две черные старухи, бесшумно возникающие, бесстрастные к общему говору, неподвижные и высохшие, как те же ветки на стенах — фон всему. Они настолько не живы, что читаются как деталь оформления, но когда Иванов наталкивается на них взглядом, и ему и нам делается не по себе. Теперь о самом главном. Характер Иванова поддается многим толкованиям. Его и развенчивали, и романтизировали, и реабилитировали. В этом отношении он напоминает Гамлета. Но опять-таки — и «русский Гамлет» про него можно было сказать, и «эпиграммой на Гамлета» назвать было можно. Отмечена была и разница: Гамлет — единственный, Ивановых — много. Но и тут возможна поправка. Много «Ивановых», а чуть сдвинешь ударение, и этот Иванов, возможно, предстанет исключением? Иванова играет И. Смоктуновский. «…В каждом из нас слишком много колес, винтов и клапанов… Я не понимаю вас, вы меня не понимаете, а сами мы себя не понимаем». Смоктуновский дает тут как бы свой шифр к роли. Заметим, кстати, что тут и шифр к манере исполнения, необычной для мхатовской сцены. Перед нами человек, в котором не только «много колес, винтов и клапанов», а слишком много. Есть Ивановы, а тут Иванов. По сложности и парадоксальности внутреннего устройства герой, созданный Смоктуновским, кажется, превзошел своих предшественников. Другие исполнители старались найти в Иванове некую определенность и, соответственно, искали путь, как ее на сцене воссоздать. Осуждали они Иванова или восхищались его собственным себе приговором — традицией была четкость контуров. Смоктуновский контуры как бы размывает, но не ради мелкой множественности нюансов, на которые он мастер, но ради смысла. В одной литературоведческой работе (Н. Берковского) попались такие слова о той же пьесе: «Герой этой драмы Чехова страдает невоплощением. Среда и эпоха не дают материала для воплощения. Он пытается стать телом, остается призраком». Можно страдать пороком сердца или болезнью легких. Жена Иванова Сара, например, страдает чахоткой. Лебедев — алкоголизмом. Иванов страдает невозможностью воплотиться — Смоктуновский сыграл предел попыток сделать это. Поражено самое высокое, что есть в человеке, — его дух, отсюда и страдания. Трудно назвать актера, который в область духовную увлекал бы с такой силой именно через физическое свое бытие на сцене, так остро и точно соотносил бы одно с другим, ни разу не порвав этой связи, но отыскивая по ходу спектакля все новые и новые для нее выражения. Он входит быстро, легко, эффектно. Говорит негромко и нервно. Смотрит внимательно. Сидит недолго, как-то неосновательно. Чаще ходит, запахнувшись в пальто. Кого-то вспоминает. «Он… ходит из угла в угол, как бы для моциона, сидит же очень редко. Он всегда возбужден, взволнован и напряжен каким-то смутным, неопределенным ожиданием… Мне нравится его… лицо, всегда бледное и несчастное, отражающее в себе, как в зеркале, замученную борьбой и продолжительным страхом душу. Гримасы его странны и болезненны, но тонкие черты, положенные на его лицо глубоким искренним страданием, разумны и интеллигентны, и в глазах теплый, здоровый блеск… По вечерам он запахивается в свой халатик и… начинает быстро ходить из угла в угол… По тому, как он внезапно останавливается и взглядывает… видно, что ему хочется сказать что-то очень важное, но, по-видимому, соображая, что его не будут слушать или не поймут, он нетерпеливо встряхивает головой и продолжает шагать. Но скоро желание говорить берет верх над всякими соображениями, и он дает себе волю и говорит горячо и страстно. Речь его… порывиста… но зато в ней слышится, и в словах, и в голосе, что-то чрезвычайно хорошее». Прошу прощения за длинную цитату, но она из Чехова и кажется буквальным описанием Иванова — Смоктуновского. Между тем это не Иванов, а Иван Дмитрич Громов, обитатель «Палаты № 6», пораженный той же распространенной среди мыслящих на Руси людей болезнью — совестью пополам с безволием. Чехов, оказывается, продолжил своего «Иванова» в «Палате № 6». «Вы умны, благородны, с молоком матери всосали благие порывы, но едва вступили в жизнь, как утомились… Слабы, слабы!» — горестно восклицает, глядя на Громова, доктор Андрей Ефимыч, восклицает, впрочем, сидя уже на такой же больничной койке. Смоктуновский сыграл и этот заколдованный круг в душе, и нечеловеческие усилия вырваться из него, и то, как человек сдался. Финальный выстрел Иванова иногда толкуют как подвиг, иногда как высшую меру наказания самому себе. Смоктуновский играет проще — как конец, как исход. Он, собственно, весь спектакль играет так — как конец жизни. Это игра ровная, в ней нет обычного театрального нарастания и подъема. Но есть нагнетание абсолютной безнадежности. Внешнего развития нет, а внутреннее являет собой некую цепь пределов — кажется, вот он, предел, но нет, это не последний — еще один, еще, еще… Чехов знал, что обветшавшее и умирающее сложно опутывает и вытаптывает живые ростки в человеке. Совесть Иванова — такой росток, по которому ходят ногами, катают колесами, но он живет. Потому то порывисты, то заторможены движения этого человека — они отражают движения внутренние, а те совершаются, так сказать, в присутствии совести. Актеру тут не нужны слова. Молча он смотрит на протянутые деньги, молча рассматривает гостей, сидя на стуле в самой гуще толпы, молча всматривается в лицо Саши, слегка касаясь его пальцами. А перед смертью он может вдруг тихо засмеяться всеобщей перепалке, в центре которой оказался, и заметить не без юмора коротко: «Не свадьба, а парламент!» И через минуту выстрелить в себя. Актер, играющий перед нами Иванова, — замечательный мастер молчания. Он почти антитеатрален в этом и полемичен, так же, впрочем, как полемичен и в трактовке роли. Будто отодвинув в сторону рассуждения о том, «лишний» ли человек Иванов, Смоктуновский сыграл буквально лишнего — ненужного, неуместного, конченого. Хорош он этим или плох? Актер дает повод для размышлений, а не отвечает. Нехороша жизнь, делающая людей лишними, — это ясно. Но этот вывод гораздо более затрагивает персонально Иванова, чем может показаться на первый взгляд. Плоха ли, хороша ли жизнь, но она, по мнению Чехова, предъявляет к человеку «свои законные требования, и он — хочешь не хочешь — должен решать вопросы». И вот, простив Иванову многое, объяснив и даже оправдав его неспособность что-то решить в плане общем, Чехов в один из решающих моментов пьесы как бы отступает от своего героя. Что делать человеку, если у него умирает жена, которую он разлюбил? Доктор Львов говорит: «По крайней мере, действовать не так откровенно». Влюбленная Саша требует: «Ступай сейчас к своей жене и сиди, сиди, сиди…» Оба совета выполнимы, но от обоих тошно. Однако бред и низость слов, сказанных Ивановым в момент, когда не выдержали нервы, почему-то не выглядят так страшно, как отстраненное, неживое спокойствие в иные минуты. Не в советах, которые дают неумные люди, не в прежней любви, которой нет, не в насилии над собой, а в элементарной человечности, запасы которой кажутся самой естественной принадлежностью человека, — вот где ничего не находит Иванов, чтобы выполнить простой долг. В чем дело? Нет этих запасов? Иссякли? Малы были? Или лень руку протянуть? Душевную лень, вековечное оправдание лежебок и равнодушных, примету того, что еще чуть-чуть — и будет «все позволено», — тоже играет Смоктуновский. Парадокс — в сочетании гипертрофированной совести с чем-то пугающим, бессовестным. И чем искреннее актер это играет, чем полнее проживает, тем страшнее картина. В испуге Иванова, взглянувшего в себя в зеркало, — сигнал, что пора кончать. Исполнение Смоктуновского не рассчитано на жалость. Когда в душе, настроенной на высокий лад, погибает что-то главное, связующее ее с другими такими же, дело плохо. Какие-то клапаны, клавиши или струны в душе этого Иванова издают не прекрасную музыку, а диковатые звуки и скрежет. Это новый для чеховского спектакля аккомпанемент, но он не нарочито придуман современной фантазией, тяготеющей к диссонансам, а расслышан в той же удивительной пьесе.

Крымова Н. Человек в прошедшем времени // Литературная газета, 1977, 16 февраля.