«Три сестры»

Завернутые в пледы три женщины, тесно прижавшись друг к другу, сидят на сундуке. Позади — длинный день пожара. Погорельцы заполонили дом. Только что отпаивали водой Ирину (Ксения Кутепова). Она кричала о напрасно проходящей жизни, о том, что любви нет и нет, и в Москву они явно не поедут. Старшая – Ольга (Галина Тюнина) мягко пыталась ей объяснить, что замуж идут, чтобы исполнить свой долг. А потом Маша (Полина Кутепова) всех растормошила: хочу каяться! И, нырнув от смущения и счастья головой в одеяло, произнесла: «Я люблю этого человека»… Музыкальные чеховские фразы у фоменковских актрис действительно приобретают какой-то драгоценный перламутровый отлив. Слова становятся почти живыми существами, и каждое хочется потрогать рукой. Как говорят! Как дышат эти женщины! Обаяние и тайна чеховских сестер, по Фоменко, не в том, что знают языки (хотя Ирина, смеясь, прочтет итальянское стихотворение), не в их красоте, а вот в этом таланте жить. Талант в свободе их движений, в изменениях лиц, в порхающих пленительных интонациях, в обостренном восприятии окружающего мира, в умении легко обласкать и беззащитности перед грубостью.

(Егошина О. Хмель души // Новые известия. — 2004. — 16 сентября.)

В сущности, фоменковские «Три сестры» – это образцовый спектакль для школьников, которые начали проходить Чехова. Я это с почтением говорю, поскольку очень давно жду спектакля, который позволил бы доказать подростку, что Чехов – это не тягомотина.

Пожалуй, для первого знакомства с пьесой я свою дочь не повела бы на спектакль Марталера, а вот к «фоменкам» — обязательно. Просто, чтобы увидела, что там между всеми этими – на первый взгляд от нас такими далекими — людьми происходит. Сестер, с детства так тесно привязанных друг к другу, что постоянно заражаются одним настроением: то все в нервном раздражении, то все плачут, то хохочут. Чтобы увидела смешные домашние подколы и ритуалы: то, как Чебутыкин все время выставляет перед Ириной руки, чтобы угадала, в какой конфетка, а она дуется, что ее считают маленькой, но все равно радостно хватает гостинцы. Восторженное лицо влюбленного Тузенбаха, его дурацкий смех невпопад, то, как зимой, встречая с работы замерзшую Ирину, он рассупонивает ее, словно детсадовского ребенка, и, сняв с нее боты, оттирает окоченевшие ступни. Как, сидя на диване, стараются незаметно нащупать руки друг друга Вершинин и Маша, а сами, словно школьники, изображают страшную заинтересованность рассказами гостей дома. Как все что попало здешняя компания превращает в песенки: «Бальзак в Бердичеве венчался.., а мы простимся на мосту!». И даже мрачный Соленый неожиданно переводит свое признание в стишки, напоминающие Чуковского: «Я люблю, \ глубоко, бесконечно люблю, \ я соперников всех \ погублю, зарублю». Ну и вообще обстановку этого дома – радушного, заботливого, полного красивых молодых женщин и каких-то очень хороших, благородных, светлых, хоть и нелепо философствующих мужчин.

В сущности, где я это ей еще могу показать? Ну и Чехова, само собой.

(Годер Д. Бальзак в Бердичеве венчался // газета.ru. — 2004. —

15 сентября.)

Фоменко не хочет упустить ни одно из душевных движений чеховских персонажей, не смеет смеяться ни над одним из них. Он вводит в спектакль дополнительного персонажа, Человека в пенсне — альтер эго автора или себя самого. У Олега Любимова — едва ли не самая трудная роль в спектакле: сидеть, молчать, внимательно и взволнованно следить по «собственному», то есть чеховскому, тексту за игрой актеров, время от времени нервно вставляя: «Пауза!». Он — это Чехов, запертый в Ялте, дрожащий от желания вырваться в Москву, потому что ведь нельзя оставить на одного Алексеева (хоть он, Станиславский, и очень талантлив) этих трех прекрасных, интеллигентных женщин — героинь его новой пьесы. Человек в пенсне, да и сам Фоменко, внимателен и придирчив, точно боится, что вся тонкость, сложность и глубина душевного мира этих женщин не обретет своего полного воплощения.

Но в тонкой фоменковской акварели этот вводный персонаж выглядит неуместным и наивным. Фоменко не смог уместить всю свою ревнивую любовь в пространство чеховского текста. Работая долгое время над прозой Толстого, он точно заразился его страстью к морализаторству, к собственным пристрастным высказываниям и монологам. Присутствие Человека в пенсне к концу спектакля начинает раздражать, как надоевшая жвачка. Но, с другой стороны, до чего трогательно в тревожном акте городского пожара заботливая, теплая, отзывчивая к жизни Ирина (Ксения Кутепова) укрывает его, как и всех остальных персонажей, уютным пледом. Так и видишь самого Петра Наумовича или Антона Павловича, тоскующих в годину испытаний по милосердному женскому жесту.

(Карась А. Непрерванный диалог // Российская газета. — 2004. –

16 сентября.)

При этом, может быть, впервые у Фоменко есть вещи, о которых вспоминать огорчительно и как-то обидно. Придуманная Владимиром Максимовым декорация, ажурные металлические арки, напоминающие вокзал, — такой очевидный, не раз уже виденный образ-ассоциация, или сухие осенние листья, что начинают сыпаться с колосников в драматические моменты четвертого акта (Петр Наумович, да вы ли это?), ну и, наконец, пресловутый Человек в пенсне, невесть зачем выведенный режиссером. Впрочем, догадаться, откуда у этого персонажа ноги растут, можно легко (все в нем видят Чехова, но тут, конечно, сам режиссер, клоунски прикрывшийся пенсне). Взяв в руки пьесу, обросшую всевозможными штампами, ставшую в глазах многих поэтическим символом героических мук русской интеллигенции, Фоменко первым делом решил сдуть с ее страниц всяческие красивости и сбить ложный пафос. Выписал из пьесы в программку гневную реплику бунтарки Маши: «Так вот целый день говорят, говорят… Живешь в таком климате, того гляди снег пойдет, а тут еще эти разговоры…», давая понять, что вполне разделяет это раздражение по поводу типично чеховской, интеллигентской говорильни.

(Зайонц М. Сестринские чувства // Итоги. — 2004. — 29 сентября)

Чехов, как впрочем и Ибсен, противопоказан Фоменко, ибо Фоменко-то как раз — мещанский режиссер. Мещанский в самом хорошем смысле слова, а у этого слова, поверьте, есть и хороший смысл. Он (Фоменко) певец и поэт повседневности. Он любит простую, уютную жизнь. Жизнь без громких фраз, позерства, неистовых страстей. Он сочувствует всем, пытающимся искать счастье за пределами домашнего мира и не понимающим, что оно в самом мире и сосредоточено. Он готов любоваться тем, чего Чехов бежит. Поэтому Наташа получилась тут совсем не страшная, и страдания героев в подавляющем большинстве не очень понятны: хорошо ведь живут — зачем же страдать?

Фоменко (не знаю, как человек, но Фоменко-режиссер точно) верит в то, что жизнь устроена разумно, и верой этой пронизано все его творчество последних лет и вся его теперешняя постановка, но у Чехова куда важнее сыграть отсутствие счастья. Неизбывную тоску по совершенству и другой правильной жизни. Эта жизнь где-то там… А где точно — и не скажешь. То ли через 200−300 лет настанет. То ли в Москве затерялась. Неважно. Она далеко. У худрука «Мастерской» она всегда близко, здесь, вокруг нас. И это не особая трактовка, а редкий случай неразрешимого противоречия между драматургом и режиссером.

По отношению к Чехову Фоменко, видимо, не прав. Хочется надеяться, что он прав по отношению к жизни.

(Давыдова М. Несчастное счастье // Новый очевидец. — 2004. –

27 сентября.)

И Станиславский, и Фоменко уверены, что культура дворянских усадеб разрушается изнутри: не потому, что появилась такая вот зверская Наташа, а в силу собственной истощенности, в силу нелюбви к самой себе. Для Фоменко очень важно то, чего не могли и не желали заметить зрители Художественного театра в 1901 году: ни сестры Прозоровы, ни брат Андрей не любят свой дом. По-настоящему родного здесь осталось всего ничего: разве что часы покойной мамы (их, как все помнят, в третьем действии разобьет пьяный Чебутыкин), а все остальное — побыстрее бы продать, забыть и уехать в Москву. Декорации (Владимир Максимов сочинил на сцене не то дом без стен, не то перрон без рельсов) объясняют это с избыточной резкостью, но в разговорах и мизансценах тема «все вокруг чужое» развивается плавно, легко и, как ни странно, с мягким изяществом. Это не похоронный марш и не реквием, это, скорее, элегия на смерть всего, чему приходит срок умирать. В том числе и на нашу смерть, спокойное знание о которой — тоже примета зрелости.

Говоря о «Трех сестрах», очень соблазнительно выхватывать из действия прекрасные моменты и эффектные, «говорящие» подробности. Фантазия режиссера и актеров сказочно щедра; каждая деталь важна и тщательно, но без нажима прописана. Очень хочется описать, как конфузится и прячется в передней, за шинелями Наташа — именно тогда, когда офицеры начинают разбирать шинели. И как Маша (Полина Кутепова) признается сестрам в любви к Вершинину (Рустэм Юскаев), и как Соленый (Карэн Бадалов) поигрывает четками, сказав какую-нибудь очередную глупость. И то, как собираются вещи для погорельцев (ничего не жалко, кроме трех старых кукол), и что за коляску катает Андрей, и как сворачивает ковер Кулыгин (Тагир Рахимов), и как Тузенбах с Ириной перекидываются соломенными шляпками, и еще, и еще — какое это наслаждение для критика. Однако спектакль не позволяет себя дробить и утяжелять излишней пристальностью взгляда с тех пор, как «Три сестры» обрели свое дивное кантиленное звучание. В неудачных представлениях, когда действие будет рассыпаться, подробности, вероятно, вновь полезут в глаза — как оно и случилось на премьере. Сейчас же надо подумать о главном: о том, как беззаботной легкости ранних «фоменок» на смену пришло нечто новое. Столь же легкое, но лишенное резвой игривости. Умеющее веселиться, но готовое и к горю. Более спокойное, более сосредоточенное. Как назвать это «нечто», я не знаю, но именно оно позволило Петру Фоменко поставить по «Трем сестрам» мудрый, жизнелюбивый, почти радостный спектакль. Именно оно позволяет верить в будущее «Мастерской», хотя и не позволяет его предугадать.

(Соколянский А. Замена счастию // Время новостей. — 2004. –

26 октября.)

Мы давно перестали принимать в Чехове его (или его персонажей) упование на будущее. В «Трех сестрах» Немировича-Данченко спустя годы после премьеры 1940-го стало мерещиться упование на поэзию, оставшуюся позади, вполне бессмертную. С поэтическим Чеховым расставались столь же круто, как с домашним. Конфликтами новых и новых расставаний упивались; как пойдет дело дальше, не знаю.

У спектакля «Мастерской» финал долгий. Мотивы конца и разлук доигрываются, переходя по голосам. Прощальные шутки: как вначале, на вынесенных из дома, неустойчивых кофрах и картонках балансирует Ирина; игра в серсо, когда она на вытянутую, поднятую тонкую руку ловит шляпу Тузенбаха — Кирилла Пирогова, потом ловит шляпу он, и опять то же. Минуты медленны, как вообще медленны они перед отъездом. В «Мастерской» давно хотели сыграть на большой, глубокой сцене, она открывается до самого дна.

Немудреное иносказание жизни-вокзала, жизни-дороги договаривается. Не знаю, по каким законам, какими средствами странная техника этих актеров в последнем акте отсылает меня уж никак не к театральным моим воспоминаниям.

Железнодорожная линия дальше не идет: Хаапсалу (во времена прожившего тут несколько недель Петра Ильича Чайковского — Гапсаль) — конечная станция. Сквозной лесок, рыжеватые стволы тотчас вслед за длинным перроном; навес над вытянутыми опорами держат штанги — скромнейший технический модерн, тронутое солнцем железо, рифмующееся с соснами ржавчиной.

Кто ж его знает, доходили рельсы до здешней излуки балтийского берега уже при Чайковском, или станцию соорудили попозже. И вообще, что за каприз — описывать этот вокзал в эстонском лукоморье, Бог весть по какой ассоциации вспомнившийся. Мало ли кому что вспомнится.

«Зачем вспоминать!»

(Соловьева И. Воспоминание о Гапсале // Экран и сцена)