«Три сестры»
Первый спектакль «Три сестры» А.П. Чехова в постановке Вл.И. Немировича-Данченко состоялся 24 апреля 1940 года. Состав исполнителей:
Прозоров Андрей Сергеевич — В. Станицын
Наталья Ивановна — А. Георгиевская
Ольга — К. Еланская
Маша — А. Тарасова
Ирина — А. Степанова
Кулыгин — В. Орлов
Вершинин — М. Болдуман
Тузенбах — Н. Хмелев
Соленый — Б. Ливанов
Чебутыкин — А. Грибов
Федотик — Н. Дорохин
Родэ — В. Белокуров
Ферапонт — Н. Подгорный
Анфиса — Н. Соколовская
Репетировали свои роли с Вл.И. Немировичем-Данченко и вошли в спектакль несколько позднее: И. Гошева (Ирина), М. Пузырева (Анфиса), В. Ершов (Вершинин), Н. Свободин и П. Массальский (Тузенбах), В. Попов (Ферапонт), Н. Ларин (Федотик).
16 января 1939 г.
Верхнее фойе
<…>
И вот я ставлю первый вопрос: в чем зерно спектакля, какая идея его пронизывает? <…>
Когда я вдумываюсь, что вызывало такую тоску чеховского пера и в то же время, рядом, такую устремленность к радости жизни, когда я вспоминаю не только «Три сестры», но и другие произведения Чехова, моя мысль всегда толкается вот в какую область: мечта, мечтатели, мечта и действительность. И — тоска: тоска по лучшей жизни. И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию, — это чувство долга. Долга по отношению к себе и к другим. Даже долга как необходимости жить. Вот где нужно искать зерно.
Хорошие, интеллигентные люди. Прекрасные три сестры и еще несколько великолепных людей, их окружающих. И живут они какими-то стремлениями, неясными стремлениями к неясному идеалу жизни. Но в них очевидно одно — желание оторваться от той жизни, которая их сейчас окружает, глубокая и мучительная неудовлетворенность действительностью, несущей в себе пошлость, самую определенную, — пошлость не в смысле подлости (надо взять глубже), а в смысле бескрылости, отсутствия мечты, исключительной приверженности тому, что крепко, прочно на земле... <…> Труд без радости, жизнь без удовлетворения, жалкая действительность каждого дня создают в этом провинциальном городе «человеков в футляре», по определению того же Чехова. А лучших, еще не заснувших, не погрязших, охватывает мечта…
Безвольная тоска и мягкотелость, неспособность бороться. Тусклая, серая действительность, в которой царит великолепная пошлость. Представительница этой великолепной пошлости — Наташа. Она образец того блестящего царствования пошлости, которая разъедает всякую чуть-чуть проявляющуюся в жизни мечту. Представителями мечтателей являются три сестры, Вершинин, в особенности Тузенбах…
Так вот, мечты и действительность; мечтатели среди тусклой действительности и пошлости — вот, по-моему, зерно спектакля.
<…>
В пьесе Чехова никак нельзя, чтобы актер жил только теми словами, которые он сейчас произносит, и тем содержанием, которое, по первому впечатлению, в них заложено. Каждая фигура носит в себе что-то невысказанное, какую-то скрытую драму, скрытую мечту, скрытые переживания, целую большую — не выраженную в слове — жизнь. Где-то она вдруг прорвется — в какой-то фразе, в какой-то сцене…
5 сентября 1939 г.
Верхнее фойе
<…>
Это зерно «тоски по лучшей жизни» до такой степени охватывает всю пьесу, что оно составляет для меня самый важный источник тех впечатлений, какие получатся от спектакля…
В первом действии — радость, весна, именины; но тоска уже и сюда проникнет и здесь почувствуется. Я уже ее сквозь что-то улавливаю. Во втором действии она несомненно есть: масленица, сумерки, монолог Андрея, ряженые пришли — не пришли… В третьем действии она станет еще более острой в тревожной атмосфере пожара. А в четвертом действии плачут: «Если бы знать… если бы знать»… Заливаются слезами, но слезы эти — светлые.
…Самое подходящее слово — «душа» пьесы: тоска по лучшей жизни, но в характерностях, без которых Чехов не мог писать; он прежде всего всегда схватывал образ, в этом был виден его темперамент.
И все три сестры — именно обособленные. У них никогда не может быть сахарной сентиментальности, сахарной любви. Они очень любят друг друга, но никогда они этого внешне не выражают. Значит, поменьше сахарно-сентиментальных общений и как можно больше внутренней замкнутости: от неудовлетворенности жизнью.
9 сентября 1939 г.
Верхнее фойе
Как вам настолько глубоко зажить образом, чтобы можно было на сцене очень много молчать? Это из той области, о которой я говорил в прошлый раз, которая, в сущности, составляет самое важное в нашем искусстве, искусстве Художественного театра. Всегда, а не только теперь. Когда я ставил свою пьесу «В мечтах» в 1901 году, был у нас актер Судьбинин. В работе с ним я, помнится, начал настаивать на каких-то определенных задачах. Он и говорит: «Да у меня в роли и слов-то никаких нет, а вы хотите, чтобы что-то определенное было». Я ему на это сказал: «Да, надо, чтобы вы вошли, сказали: „Здравствуйте, как поживаете?“, и чтобы зритель понял, кто вы такой.
Это и есть настоящее перевоплощение, то есть образ в высшей степени синтетический, сложный и внутренне цельный. Исключающий прямолинейность схемы. Кажется, черное? — вовсе не черное! Белое? — вовсе не белое! Синтетический образ складывается путем очень большой работы. Или бывает такое счастье, когда актер сразу его схватывает. У некоторых из вас я чувствую, что сразу пойдет, — когда налицо великолепное совпадение образа с индивидуальностью актера.
<…>
Я бы сказал: каждый должен найти такое зерно, которым можно жить на сцене. Именно когда вы молчите, — думать об этом зерне, как можно глубже об этом думать и, может быть, находить какое-то внешнее приспособление. Чебутыкин, например, всегда с газетой в руках, и в газете читает какие-то пустяки. Но главное: о чем он думает? Сидит, ничего не делает и думает. Кроме внешней характерности, которую нужно найти даже в том, как он держит газету, как он ее читает, — еще глубоко-внутренне-сильно о чем-то думать. Вот и надо найти, о чем он так неотступно думает, что составляет его второй план, его тоску, которую, если уж слишком много ее накопится, он заливает вином. Пока не накопится, он по инерции ест, одевается, умывается… Но всегда у него эта тоска, он это заливает вином и иногда пьет запоем. Он не ломает при этом мебель, не бьет посуду, но зато выпаливает все, что в голову придет: «У Наташи романчик с Протопоповым…»
11 сентября 1939 г.
Верхнее фойе
Немного о Вершинине. То, что вы вчера намечали на репетиции, мне казалось очень верным: текст произносится логически верно, смысл верно схвачен. И есть та деликатность, которая ему, несомненно, свойственна. Но Вершинин — сложный человек. <…>
Для начала я иду от самочувствия «визита». По ремарке — «ходит». Казалось бы: как же так, только что впервые пришел в дом и «ходит»? Но уловить это можно. Какое-то верно найденное самочувствие натолкнет на то, что он будет ходить по комнате даже во время «визита», и это покажется естественным. Он здесь какой-то уют почувствовал.
Так вот, найти это самочувствие «визита» и знакомства с ними, и как постепенно начал философствовать. Он не то что просто ходит по комнате, а за чем-то привстал, остановился. Во внешнем облике при этом почувствуется его деликатность…
Так вот, найти его самочувствие. В моих репетициях это для меня самое важное. Есть у меня, Вершинина, целая большая духовная область неудовлетворенности. Это в чем-то сказывается. В жизни этого, может быть, и не заметишь, а в спектакле должны быть собраны важнейшие типические черты. В чем-то скажется эта неудовлетворенность. Но не прямолинейно. Когда философствует, даже немножко стесняется. Он не так просто выпаливает: «Жизнь через двести–триста лет будет лучше», он никак не ораторствует… Может быть, он везде, куда бы ни пришел, будет об этом говорить. Но не фанфаронит, не ораторствует. Он тут же скажет: «У меня жена, две дочери…» Конечно, это у него чуть-чуть юмористическая черта, но это так свойственно Чехову!
15 сентября 1939 г.
Верхнее фойе
[О Соленом]
Владимир Иванович. Чего-то люди не доглядели в нем. Но что у него бросается в глаза — это «печоринство». Нет, он именно не Печорин, а печоринствующий. Если его играть Печориным — все будет иначе. Все-таки он где-то себя взвинчивает до какого-то им воображаемого «рокового образа».
Б.Н. Ливанов. Да, он в каком-то смысле роковой образ.
Владимир Иванович. Для актера он «роковой». Актеру нужно думать, что он такой.
Б.Н. Ливанов. Я не должен об этом думать.
Владимир Иванович. Но «в мозжечке» какое-то отношение к образу у вас должно быть. Стиль пьесы, в которой вы участвуете, не стиль романтической драмы — это все-таки комедия. Смотришь на людей и думаешь: этот ничего не сделает, тот ничего не добьется, эта придет, заберет их всех в руки, а этот, Соленый, какой-то печоринствующий… Нельзя упускать это из виду. Иначе другая драма получится — получится непонятный всеми окружающими людьми человек, и от этой непонятности как будто происходит большая человеческая трагедия. Но этого в пьесе нет. По-моему, довольно важно установить ваше отношение к нему. Чем-то его характеристика должна быть не то что подмочена…
Б.Н. Ливанов. Конечно, Соленый не Лермонтов. Мне кажется, что образ Лермонтова более элегантен и красив во внешних проявлениях, а Соленый некрасивый, угловатый, с нелепыми движениями, косноязычный; но не без какого-то обаяния. Он истинно чеховский персонаж. Чехов наградил такого нескладного человека громадным темпераментом. Если бы Тузенбаху дать такие качества, Ирина наверное в него влюбилась бы.
Владимир Иванович. Я все-таки доверяю характеристике, которую дают ему окружающие. Сразу Маша начинает: «Ужасно страшный человек», уже насмехается немножко над его этой романтической маской, романтическим поведением. Ирина убеждена, что он вечно говорит одни глупости. Тузенбах о нем говорит: «Грубый человек, бретер».
<…>
В чеховской атмосфере никак не вылепится романтическая фигура. Все-таки в сфере чеховского творчества романтические фигуры не существуют; этого не опровергает ни Треплев из «Чайки», ни дядя Ваня. У Чехова не бывает чисто романтических образов, у него это всегда через какую-то призму, обыкновенную, жизненную. Такой Соленый, каким вы его видите, — это будет вдруг какое-то неожиданное пятно из области другого творчества. Интересно то, что он все время представляется настоящей романтической фигурой. А на самом-то деле он совершенно лишен романтизма, как лишен силы и остроты ума, и какой-то хорошей воли, и хорошего злого юмора. Он гораздо проще сам по себе, добрее, чем кажется: он надел на себя панцирь и маску. Сними он с себя романтизм, — он был бы славный малый, несмотря на свое чертовское «печоринство». А эта маска, раз он офицер, уже словно к чему-то его обязывает: офицерские традиции, дуэли, какая-то «честь» особенная, влюбленность какая-то особенная… начитался Лермонтова. Хотя, кажется, чаще Крылова цитирует, чем Лермонтова, да и басню как будто неверно цитирует…
Чехов смотрит на него с юмором, а вовсе не драматически, он вовсе не говорит нам: посмотрите, какое великолепное существо пропадает. Именно с юмором: ты был бы славный малый, но не больше; а ты хочешь быть выше себя ростом…
16 сентября 1939 г.
Верхнее фойе
Владимир Иванович. …Нужно ли, чтобы Ирина и Ольга подходили к Маше, когда она с ними прощается? Они очень хорошо друг друга понимают, но никогда внешне не проявляют этого.
(Еланской). Может быть, сценически вы почувствуете, что лучше двинуться к Маше, а потом отойти. Но только не потому, что этого требует «общение». Раз это у вас в доме… вот мы сидим… «как, уходишь? Почему уходишь?» (Показывает сидя.) Зачем мне вставать? «Как, от именин уходишь?» — могу и не вставать. Ирина — та, может быть, скорее к ней двинется. Сестра в дурном настроении: поди к ней, приласкай ее, спроси, в чем дело, — как будто просится такая задача? А мне кажется, что у Чехова этой задачи нет. Можно очень глубоко чувствовать, но ничем не выражать это внешне. <…> Я очень долго на этом останавливаюсь, но это — чеховский стиль. У Чехова люди не кидаются друг к другу, не обнимают друг друга. Полное отсутствие сентиментальности.
Владимир Иванович. Я сейчас сделаю маленький экскурс в творческую психологию Чехова. Как писал Чехов пьесы? У него была большая тетрадь, куда он вносил свои заметки. Он не садился писать: действие первое, явление первое, входят такие-то… Так он не писал. А записывал разные отдельные замечания. Например, читает газету и вдруг сам узнает, что Бальзак венчался в Бердичеве. Думает: кто-нибудь это скажет в пьесе. Что военные в городе самое лучшее — тоже кто-то скажет. А не то что: это будет говорить Маша там-то. Потом из этого материала он выбирал, что более или менее подходило… Не от слов, которые они говорят, надо искать основу, а от течения жизни. Маша влюбилась — сейчас это самое важное. Поэтому она смеется: «Я сама не знаю, отчего я сегодня целый день смеюсь».
[Сцена Вершинина и Маши из II действия]
Владимир Иванович. У него [Вершинина] борьба какая-то в душе идет; поэтому, может быть, у него и реплика гораздо короче. А потом прорвалось: «Чудная женщина!» Это именно прорвалось, а не просто гладко сказано. Прорвалось из внутренней катавасии, из борьбы, происходящей в душе.
«Она мне нравится так, что все время хочется быть около нее… да, а жена, а дети?..» Попробуйте перевести весь ваш монолог на язык более близких чувств: «отчего я не могу крепко, ярко, ясно сказать вам, что я вас люблю? отчего я запутался? что это за люди, которые вечно во всем запутываются, как и я? (Все это Владимир Иванович говорит, показывая, пристально смотрит на Машу.) Я от нее не отрываюсь, не теряю «влюбленности». Как о Чебутыкине я говорил: вовсе нет надобности показывать: ах, любящий старик! ах, слезы! Так и здесь. Не в самой влюбленности, а во всех ее признаках надо искать актеру, что это такое. Как это скажется в отдельных чертах и обстоятельствах? <…>
Она несется, она понеслась во всю, а он нет. Когда женщина влюблена, она как-то расположена говорить комплименты, говорить приятные вещи. Потому что женщины чаще совершенно искренни. Маше все в нем нравится…
(Ершову). Попробуйте найти синтетическое самочувствие через преодолевание каких-то неотступных мыслей. Каждый раз как взгляните на нее — хотелось бы пожрать ее глазами; а с другой стороны — сдерживаетесь, потому что у вас жена, потому что у нее муж, потому что долг и так далее. И от этого говорите о «запутанности». Все время есть какая-то мысль, которую надо преодолеть. Но это не мрачное преодолевание. <…>
20 сентября 1939 г.
Верхнее фойе
Владимир Иванович. …пьеса охватывает пять лет. Наверно, никто из вас об этом не думает. Видите, и я как-то это не учел. А это очень важно, что пьеса не просто написана в четырех действиях, а как бы разворачивает во времени четыре картины: день Ирининых именин, потом дом Прозоровых через год, через два, а вот вам через пять лет…
Чего-то еще не хватает в самом замысле образа Кулыгина. Я уже говорил Василию Александровичу [Орлову], что Кулыгин добрый, до умиления, легко умиляется. Если бы я его играл, я бы думал: как это схватить?..
Н.Н. Литовцева. Если бы Маша просила его отпустить ее к Вершинину, он бы отпустил?
Владимир Иванович. Он бы страдал не от того, что она уходит, а от того, что все говорили бы об этом; от того, что директор, например, сказал бы, что это позор для гимназии…
В пьесе несколько раз говорится, что он смеется. И я легко представляю себе, что он, как добрый человек, хорошо хохочет и очень часто хохочет. Когда он говорит: «Я доволен, я доволен», — он искренне это говорит. Но в последнем действии вам надо ощутить, накопить в себе груз бессонных ночей, больших переживаний, прежде чем сказать, что «ни одного слова, ни намека» не будет о прошлом, «хорошая моя Маша, добрая моя Маша»…
Владимир Иванович. Пойдемте дальше. А как в третьем действии сцена Ирины и Тузенбаха?
«Нет, пожалуйста, уходите». —
«Ты спишь, Федор?»
(Хмелеву) Все-таки надо найти физическое состояние предутреннего рассвета. Это не так уж трудно. В розовой дымке можно до умиления, до трогательности говорить о любви. Отношение к Ирине — ясное, установленное; отношение ко всем установленное. Вот зацепить еще только физическое самочувствие и хорошо говорить слова.
Н.Н. Литовцева. В первый раз у него здесь звучит сомнение.
Владимир Иванович. …для того, чтобы зажить этой сценой, мне нужно только это самочувствие предрассветной дымки, а попутно придет и все остальное — и то, о чем вы говорите, тоже.
Я считаю, что у Чехова это самочувствие — самое важное во всех актерских положениях. То у него самочувствие масленицы: весело, выпили… То пятое мая, весна, именины… или усталость… или тревога, что «меня убьют на дуэли». Вот найти это физическое самочувствие — это самое важное. А потом нужна великолепная, четкая передача текста. И само собой как-то получится по смыслу то, то требуется.
Н.П. Хмелев. Какое у него физическое самочувствие в сцене с Ириной? Он задремал, проснулся — что же, у него разговор с Ириной продолжается?
Владимир Иванович. Даже не может никуда отсюда уйти. Если бы спросили: «в каком цвете»? Я бы сказал, что у Чебутыкина — багровое, а у Тузенбаха — розово-умилительное, розово-блеклое, что ли, но не мрачное никак, у него мрака нет. У меня физическое самочувствие в плечах, в движениях, в том, как я потягиваюсь. Вершинину в это время хочется обнимать Машу, а Тузенбах нежный, у него это в каких-то блеклых, предрассветных, что ли, тонах; какая-то сладкая печаль, все ощущения какие-то сладкие.
10 ноября 1939 г.
Верхнее фойе
[Сцена Тузенбаха и Ирины из четвертого действия]
Н.П. Хмелев. Когда-то на одной из репетиций вы мне подсказали, что эта сцена идет за час до дуэли, которая, возможно, несет с собой смерть Тузенбаха.
Владимир Иванович. Это вы великолепно схватили.
Н.П. Хмелев. Но как раз это я сегодня не играл. Вот то ваше замечание я принял в дальнейшей работе как сердцевину сцены, и на основе этого зерна я и ищу какую-то интонацию.
Владимир Иванович. Между прочим, я напоминал вам, что эта сцена идет за час до дуэли, а вы взяли еще глубже: за час до смерти.
Н.П. Хмелев. Это зерно очень близко и понятно мне, но оно еще не твердо закреплено, так как я еще не совсем уверен, примется ли это вами. Если примется, то я смогу идти дальше свободнее.
Честно говоря, в этой роли у меня мастерство не на первом плане.
Владимир Иванович. Причем сейчас все было очень искренне.
…Идеал нашего искусства — глубоко насыщенная простота. Простота великолепная, мужественная, и прочее и прочее. Это прорывается и здесь — то там, то тут…
Когда я смотрю на вас, не только здесь, а и по всем вашим ролям, то вижу: вот — вдохновение, тут — мастерство, и это все дается так совершенно, что и не поймешь часто, где вы мастер, а где непосредственный.
Н.П. Хмелев. По-моему, форма необходима, но она должна идти от основного зерна образа. Самое важное и интересное — это добиться слияния зерна с формой. Интересно знать, с чего важнее начинать: с формы или с внутренней линии.
<…>
Владимир Иванович. Это как к кому подойти.
Н.П. Хмелев. <…> Что касается Тузенбаха, мне кажется, что и здесь нужна форма. Но форма нежная, акварельная.
Владимир Иванович. Интересно, где вы ищете зерно Тузенбаха?
Когда я начинаю искать его зерно, то сейчас же невольно попадаю на его слова: «Я счастлив». Это говорит человек некрасивый, которого Ирина не любит, которого преследует неудача. Но он так любит жизнь, что, несмотря на все — нежный, но некрасивый — он счастлив.
2 декабря 1839 г.
Новое репетиционное помещение
Владимир Иванович. <…> Открывается занавес — я вижу трех сестер. Вы начинали сцену довольно весело, боясь сразу впасть в тоскливый тон: «Я довольна, голова не болит». Я говорил: нельзя этого делать, это упрощение. Но вы можете уйти в другую крайность, в сплошную тоску, и этого тоже нельзя делать. Но если зерно схвачено на всю роль, на весь образ, то веселость ваша мне не помешает и будет звучать особенно. Это и есть одухотворение. Технически его не достигнешь. Его можно найти только внутренне, из себя.
Я говорю: Вершинин всегда с каким-то внутренним грузом. А между тем акт должен быть веселым. Грусть Вершинина вовсе не означает упадочного настроения, меланхолии, мерлехлюндии. Это несовместимо с той жизнеспособностью, ради которой можно ему сочувствовать.
<…>
Чеховские люди не умеют бороться с теми обстоятельствами, которые приводят их к этой тоске. Но внутренне у них какая-то борьба есть, внутренне каждый, когда мечтает, готов разорвать какие-то оковы. А привести это в действие не умеет, потому что окружающая консервативная атмосфера очень сильна.
У Чехова очень часто эта тоска звучит сквозь смех. Это не гоголевский острый смех, сквозь «невидимые миру слезы». Это совсем другое. Один из привычных жестов у чеховских персонажей — потирание рук, при котором хочется сказать: эх, да что там!.. или что-то вроде этого.
Так вот оправдать это: эх, да что там! Вершинин заговорил, и какой-то смех подавляет его тоску. Пришел в настроении довольно бодром и веселом. Но груз свой несет. С этим грузом он борется. Не выдержал, рассказал и здесь о жене и двух девочках. Он вообще много говорит, это его комическая отрицательная черта. Ни одна из фигур пьесы не очерчена автором идеально-положительно.
Таким образом возникает и бодрость акта, который должен быть именинным, весенним. Он именинный, весенний, и его жизнерадостность должна рваться куда-то, и все хотят быть жизнерадостными, и имеют это в запасе, но что-то их давит.
<…>
Н.Н. Литовцева. Одним словом, тоска должна быть действенной.
Владимир Иванович. Наоборот. Нужно, чтобы жизнерадостность была действенной. Нажить во всем образе тоску, с ней бороться. Нажить крепко.
<…>
(Дорохину). Например, Федотик — что это за фигура? Вы скажете: как же мне быть? Как мне искать зерно «тоска по лучшей жизни»? Пожар — а я скачу и прыгаю! Может быть, самая жизнерадостная фигура — этот офицерик, до трогательности добрый. Если, по правилам нашего искусства, идти по верному направлению мысли всем темпераментом, без ущемления, с максимальной самоотдачей — так и здесь: искать очень доброго, ужасно доброго. Найти эту черту «ужасно доброго» в любой ситуации: «Мальчик болен?» — и сейчас же: «Я ему игрушек принесу», хотя из-за этой «болезни» не придется потанцевать, провести вечерок, как ему хотелось, да и «болезнь», как все видят, выдумана Наташей. До смешного добрый. Очень ограниченный малый в смысле умственном; незаметно, чтобы он был особенно интеллигентен. Масленица, праздник, — надо все-таки что-то себе купить. Купил ножик и радуется тому, что купил. Значит, доброта и жизнерадостность. «Погорел, погорел!» — это идет от большой жизнерадостности. Может быть, где-то гнездится одиночество: любить меня, как будто, никто не может, сам я человек не очень блестящий!.. Где-то есть тоска, не то что по лучшей жизни, а по лучшей судьбе. Но ключом бьющая охота порадоваться. Этому надо давать полный простор, стопроцентный, и будет очень хорошо. Только чтоб он у вас не получился просто «веселенький». Жизнерадостность, почти детская, должна дойти до максимального предела.
Пьесы нет, если нет борьбы, если нет противоречивых столкновений, как в старину говорили, — «бродила».
Так вот, тоска по лучшей жизни и борьба с этой тоской, которая приводит к жизнеспособности всех. Даже у мрачного Соленого внутри что-то кипит. Это не пессимист чистой воды. Не знает, куда уйти от тоски, и идет в наигранный пессимизм.
Тузенбах — тот больше всех умеет побеждать свою тоску.
Владимир Иванович. Если бы я играл Соленого, куда бы моя мысль шла? Любовь к Ирине? Нет. Это будет, это потом придет. Не могу отделаться от того, что Соленый упорно подражает «Герою нашего времени», подражает Печорину, самому Лермонтову. Вот куда у меня идет мысль. Я, Соленый, понимаю Лермонтова элементарно, как поэта, сочиняющего какие-то чайльд-гарольдовские вещи, я его понимаю узко; в моем крохотном восприятии он прежде всего — бретёр.
Б.Н. Ливанов. Я вижу очень некрасивого человека, но воспринимающего жизнь как нечто огромное, с большими пластами событий тяжелых, мрачных, неинтересных, скучных. Когда я объясняюсь Ирине в любви, я ей говорю, что я как будто на другой планете и что убью Тузенбаха, если она его будет любить.
Владимир Иванович. Нет, не вижу его таким. Глубоко содержательным — я еще могу его себе представить, и широко содержательным, с широким мировоззрением — совсем не могу. Скорее я вижу его как образ трагикомический, трагисатирический, потому что свою неудовлетворенность жизнью он не заполняет какими-то действиями. Его мышление вовсе не такое широкое, как вам кажется, весь он узенько-самолюбив, дурно-самолюбив. Да еще желание показаться героем: «Я его, как вальдшнепа, пристрелю, это мне ничего не стоит». Он срывается и обнаруживает свое узенькое самолюбие или мировоззрение, если это можно так назвать.
Я иду ощупью. У Чехова образ нигде не меняется, не перевоплощается. Если бы автор устанавливал на Соленого взгляд большого сочувствия, он бы не наделил его тем, что он «все конфеты съел», что он все время прыскает себе духами руки. Он считает себя гораздо выше, чем Тузенбах: «цып-цып-цып…», пристрелит его… Ребенка он бы «изжарил и съел…». Вот каким я его все время вижу. — Черемша — лук… а если будете спорить, вызову вас на дуэль и пристрелю… Весь он замкнутый, съеженный, самого себя не любит. — В Москве два университета… Я знаю, почему вокзал далеко — потому что не близко… Конечно, я глупости говорю, но зачем другие разговаривают здесь?.. А тут примешивается любовь к Ирине, тут же ненависть… Ее я люблю, а когда с ней говорю, у меня слов нет, плакать хочется, как мальчишке…
Я говорю про ритм роли. Или это мой штамп? Но это находит себе место в стиле пьесы. А такому Соленому, как у вас, некуда будет развернуться. Или совсем другая драма пойдет. Соленый ведь не настоящий Печорин, а примитивно-провинциально подражает, старается быть Печориным.
Имя: Лиза Вострикова
