Спектакли:
- «Чайка» (1948, Пикколо театро ди Милано)
- «Вишневый сад» (1955, Пикколо театро ди Милано)
- «Платонов» (1959, Пикколо театро ди Милано)
- «Вишневый сад» (1974, Пикколо театро ди Милано)
«Каштанка» в РАМТе
На Маленькой сцене Российского академического молодежного театра в Москве состоялась премьера спектакля «Каштанка» по одноименному рассказу Антона Чехова. Детский спектакль для всей семьи в жанре «театрального исследования» поставил Владимир Богатырев.
В роли Каштанки — Евгения Белобородова.
Подробнее о постановке — на сайте театра.
Балет «Анюта» в Мариинском театре
В марте на исторической сцене Мариинского театра можно увидеть премьеру этого сезона — балет «Анюта» на музыку Валерия Гаврилина в хореографии Владимира Васильева. В основе спектакля рассказ Антона Чехова «Анна на шее».
«Мне кажется важным, что балетные артисты имеют возможность соприкоснуться с Чеховым и Гаврилиным на сцене, почувствовать сами и передать зрителям удивительно тонкое ощущение добра и красоты, присущее этим авторам», — отметил Владимир Васильев.
На сайте театра можно подробнее узнать о спектакле, а также ознакомиться с историей создания балета «Анюта».
«Мой нежный зверь» в Малом театре
Сценическую версию повести Антона Чехова «Драма на охоте» на прошлой неделе впервые представили на сцене Малого театра. Режиссер и автор инсценировки — Андрей Житинкин, в роли Камышева — Андрей Чернышов, Оленька — Варвара Шаталова.
Подробнее о спектакле в сюжете телеканала «Культура».
Чехов в Ирландии
В Библиотеке иностранной литературы им. М.И. Рудомино в Москве проходит цикл лекций, посвященный Чехову в Ирландии. Слушатели могут подробнее узнать о пьесах Чехова и чеховских мотивах в ирландских произведениях, о культуре Ирландии, театре и литературе, а также об искусстве и практике перевода.
Лекции проводит Анастасия Федосова.
Подробнее ознакомиться со списком лекций можно на сайте.
А. П. Чехов и традиции мировой культуры. Москва, 2023
А. П. Чехов и традиции мировой культуры: Сб. ст. по мат-лам междунар. научно-практич. конф. Десятые Скафтымовские чтения. К 400-летию Мольера (Саратов, 11–12 октября 2022 года). — М.: Театральный музей им. А. А. Бахрушина, 2023. — 348 с., ил.
«Искренне Ваш, Чехов…»
В конце января на сцене Ставропольского академического театра драмы имени М.Ю. Лермонтова состоялась премьера спектакля «Искренне Ваш, Чехов…» по пьесе Анны Артамоновой, которая выступила также как режиссер и художник-постановщик спектакля. Пьеса о жизни Чехова, его семье и первой любви основана на письмах, дневниках и путевых заметках писателя.
Подробнее узнать о спектакле можно на сайте театра.
В Малом театре объявили финалистов лаборатории молодых режиссеров «Постигая Чехова»
В Малом театре закончилось рассмотрение заявок на участие в лаборатории молодых режиссеров «Постигая Чехова». Всего было прислано 53 заявки из 15 городов. Финалистами стали Константин Демидов, Владимир Данай (Смирнов) и Ирина Михайленко. Создание трех эскизов к спектаклям по произведениям А.П. Чехова и показы планируются в январе – апреле 2024 года.
Подробнее на сайте Малого театра.
«Руководство для желающих жениться» во Владимирском академическом театре драмы
16 января во Владимирском академическом театре драмы состоялась премьера — вторая редакция спектакля «Руководство для желающих жениться» по рассказам и письмам А.П. Чехова. Постановка Вячеслава Терещенко рассказывает историю «вечного жениха», бегущего от одиночества к счастливой семейной жизни. В главной роли — Богдан Тартаковский.
Жанр спектакля — «игра со зрителем». Так что зрители здесь не только свидетели разворачивающихся событий, но и активные участники.
Спектакль можно будет увидеть 25 января на сцене Владимирского областного Дома работников искусств.
«Чеховский вестник», № 26, 2011.
«Чеховский вестник», № 28, 2013.
«Чеховский вестник», № 18, 2006.
«Чеховский вестник», № 3, 1998.
«Чеховский вестник», № 21, 2007.
«Чеховский вестник», № 10, 2002.
«Чайка»
Настроившись на «мхатовскую волну», он [О. Ефремов] понял и принял героев «Чайки», проникся поэзией этой загадочной пьесы. Путь для однозначных и скорых актерских решений в новой мхатовской «Чайке» закрыт. К людям здесь внимательны, видят сложность каждого. Пусть ссоры часты, но герои этого спектакля сталкиваются прежде всего с судьбой. Сила обыденности затягивает их, они противостоят ей, каждый по-своему, отсюда и мечты молодых о сцене, и музицирование Шамраева, и книжная мудрость, которой Медведенко пытается заслониться от нужды. Вряд ли кому-то из них «суждено победить», но и остаться верным себе — немало. Эту верность себе увидели в Треплеве, и он, с его беспокойной душой, недовольством собой, одержимый высшими и вечными вопросами бытия, близок театру. Близок, наверное, и потому, что здесь уже узнали Иванова, поверили ему и полюбили его, а у Треплева, в сущности, та же драма — драма безверия, бесцельности, драма времени. Треплев у А. Мягкова искренен, беззащитен, целомудрен в выражении своих чувств. Нет в нем ни эпатажа, ни надрыва, свою судьбу он принимает с достоинством чеховских людей; он более других способен любить и более всех одинок. Одиночество это ясно с самого начала, с первого его появления, и грустной негромкой мелодией идет до конца. В конце, однако, хотелось бы ощутить большую силу и глубину его душевного потрясения — он слишком ясен в финале, мучительность его самооценки снята, в неизбежность его гибели не очень веришь. Тригорин у А. Калягина серьезен и прост, с глухой, но прорывающейся досадой на самого себя, на непонимание других. Но душевная усталость его и реальная писательская драма (ведь у него нет «определенных целей») должны бы ощущаться острее — тем более что он в спектакле лишен привычной вялости чувств, еще молод, горяч, и к Нине его тянет истинная, хотя, быть может, и короткая страсть. Объективность спектакля в том, что оба они — Тригорин и Треплев — рассмотрены здесь с одинаковой мерой внимания к ним, у каждого — своя правда и своя беда, хотя дороже театру Треплев. Не потому, что эстетика его ближе — наверное, наоборот, но в нравственном плане своей цельностью и чистотой он предпочтительнее Тригорина. Недаром так меняется Тригорин Калягина от первого к последнему акту: застенчивый и тихий в начале и фатовый, самодовольный, благополучный в конце. Если Треплев — душа спектакля, то Нина А. Вертинской — нерв его. Она порывиста и тревожна — бабочка, летящая на огонь; при этом ею движет не наивность, но острый интерес к запретному и желанному миру искусства. Даже к Тригорину у нее сначала не внезапная и восторженная влюбленность, но именно любопытство, энергичный, почти деловой интерес. Потом уже придет смятение чувств, а в последнем акте увидим любовь — горькую, стойкую. Эта Нина меняется и мужает к финалу; последние сцены ее проходят с трагической силой и остротой. Надломленная, почти безумная, она не позволяет жалеть себя, защищается иронией и бравадой, но не выдерживает — то переигрывает, то дает волю усталости и слезам. Слова «я — чайка», впрочем, произносятся ею различно, от какой-то потерянности вначале до вызова судьбе в конце. Пусть это не победа, а вызов, но он у нее дорогого стоит, и это итог всей роли, всего спектакля. В финале, когда все кончилось, Треплев погиб и занавес должен бы закрыться, режиссер предлагает свой эпилог. Снова движется к авансцене беседка-театр, бьется на ветру порванный занавес, и Нина читает из пьесы Треплева. Читает то, что в первом акте декламировала с ученической старательностью, но без понимания, без души. Теперь же, многое пережив, читает со сдержанной, скорбной силой, как свое, о себе. Искусство требует жертв… Или не так: искусство вырастает из человека, его души, его жизни, требует его целиком. Две линии пьесы снова соединились в одну, обнажив в финале главную мысль спектакля.
Шах-Азизова Т. Новая «Чайка» МХАТа // Советская культура. 1980. 25 июля.
Структурный принцип пьес Чехова — симфонизм, и роль двух тем выполняют рефрены… В «Чайке»: «я — чайка» — полубезумный ностальгический рефрен, «я — актриса» — рефрен трезвый, рефрен мужества и веры. И вся пьеса строится на чисто музыкальном сплетении ожиданий и воспоминаний. Ждут немногие, вспоминают почти все. И фабульное и эмоциональное пространство пьесы расширено почти беспредельно. Каждый персонаж окружен своим прошлым, у каждого с прошлым скрытая коллизия и открытый конфликт, одни безуспешно стремятся вернуться в прошлое, другие безуспешно пытаются вырваться из него, и эти драматические отношения человека со своими воспоминаниями поставлены в пьесе под знак жесткой моральной оценки. Когда Тригорин при виде чучела чайки не может вспомнить ничего, он отлучает себя от поэзии. А когда Треплев не может забыть ничего, он отлучает себя от жизни. Одна Нина избирает истинный путь, ведомая безошибочным женским инстинктом.
Гаевский В. Образ театра // Театр. 1987. № 10.
«Три сестры»
Для меня наиболее значимой работой последнего времени стала постановка Олега Николаевича Ефремова «Три сестры». Она занимает душу своей необыкновенной прочувственностью, лиризмом — занимает тем более, что лиризм режиссуре Ефремова ранее был мало свойственен. Сестры Прозоровы всей семьей с друзьями в весенний день идут с кладбища (с могилы отца), день прелестный, кто-то напевает, кто-то машет обломленной веткой, говорят легко о смерти. Серьезно, плавно с самого начала вступает в «аллегро» спектакля эта тема. Одновременно вступает тихое движение большого свободного круга. Ефремов, насколько я знаю, человек неверующий; мыслей, на которые смерть наводит человека верующего, у него нет. У него совсем другое. У него есть, вероятно, то, что было у самого Чехова. Для Чехова, так же как и для героя его «Скучной истории» профессора Николая Степановича, смерть просто конец; конец не должен испортить стройно и целесообразно прожитую жизнь. Ефремова еще со времени постановки «Чайки» (1980) занимают поиски некой «точки схода», точки где-то вдалеке, в которой все сойдется, обнаружив красоту и целесообразность плана. В «Трех сестрах» замечательно чувство мироздания — именно мироздания, некой высокой разумной постройки. Мироздание, в котором существует человек и дом — дом, замечательно созданный художником Валерием Левенталем, он же был художником и «Чайки», и «Дяди Вани». Дом ампирный, классический, и в то же время трогательно провинциальный, включенный в круговорот жизни, в смену времен года. Про включенность «Трех сестер» как бы в музыкальный цикл «Времена года» автору пьесы писал еще Немирович-Данченко в январе 1901 года. То разрывающийся, то восстанавливающийся естественный цикл: весна вначале, потом зима, потом все-таки лето, — лето жаркое, тяжелое; лето возникает в третьем акте, осень в четвертом. У Ефремова именно это взято, прочувствовано, обновлено. Да, именины, да, пирог, да, пасьянс, да, люди ищут счастья, стареют, рождаются дети, которым бы лучше не рождаться. Но при том — особая просторность, печальная просторность, через которую не только Тузенбах с его тоскующей мольбой, но и Чебутыкин с его пасьянсом включаются в великий общий цикл, в цикл мироздания, поэзии, философии, в Божий цикл, как хотите его назовите, в соответствии со своими представлениями о Чехове.
Из публичной лекции Соловьевой И. «Судьба психологического театра на рубеже веков» («Рождественские встречи». Новосибирск, 1999).
«Дядя Ваня»
…Беспокойная режиссура Ефремова. Ее характеристическая черта (и так, кстати, было всегда) — незавершенность, а вернее сказать — открытость. Когда-то это казалось даже недостатком, теперь очевидно — это почерк. Он определенен, этот спектакль, но, так же как и автор пьесы, не настаивает на однозначности впечатлений. Художник Валерий Левенталь в согласии с режиссером выстроил удивительный сценический мир. Даже на фоне выдающихся работ этого мастера сценография «Дяди Вани» заслуживает тщательного изучения. Так же как в новом обличии вернулись к нам классические «паузы», так в парадоксальной композиции вернулся к нам и старый «павильон»… Так о чем же это? «Суждены нам благие порывы, но свершить ничего не дано!» — может быть, об этом? Или, может быть, окошко на холме, что в финале спектакля уже не гаснет, и есть знак надежды? Думается, все-таки не в этом милом, хотя и наивном символе духовный итог. О том, что мир един и что мы все, сколько нас есть на земле, — часть природы. И о том, что пока человек задает себе вечный вопрос: в чем смысл жизни? — до тех пор он — человек и ничего для него не потеряно. Разве это не актуально?
Свободин А. Человек на ветру // Театральная жизнь. 1985. № 11.
<…> Он [Серебряков] не был виноват перед ними в своей умозрительной попытке сдвинуть, столкнуть с места этот скрипучий воз их повседневности, для всех равно зашедшей в тупик. Они сами были слишком мелки — рядом с ним, и сами виновны в том, что их жизнь остановилась, потеряла перспективу.
Несовершенные, не удовлетворенные собой и не реализованные в житейской данности, все они в спектакле Ефремова хотели вырваться из своего горизонтального существования, хотели взметнуть над ним. Ефремов давал каждому его звездную сцену: Елене Андреевне — свидание с Астровым, дяде Ване — поединок с Серебряковым, Серебрякову — профессорское, лекторское выступление, трибуну. И каждый показывал, на что он способен. Но, побитые, они возвращались на круги своя.
И все же Ефремов не принимал дядиваниного отчаяния: «пропала жизнь». Их, потерявших почву под ногами и огонек впереди, Ефремов не хотел считать погибшим поколением. Он верил, что дядя Ваня, усевшийся за конторку рядом с Соней, не будет прозябать те тринадцать лет, которые он отпустил себе на будущее. Пропала не жизнь, — спорил Ефремов с дядей Ваней Чехова, — а высокая идея, которая бы объясняла жизнь, давала бы ей смысл. Он верил, что пережившие крах, крушение веры, поднимутся и обретут ее.
В этой безнадежной житейской ситуации, обрекавшей всех на прозябание, режиссер оставлял зрителю надежду, что эти чеховские интеллигенты с нерастраченной духовной и творческой энергией, прорвутся в сферы духа, в область идеального, и найдут огонек на длинный, длинный ряд дней впереди.
В финале спектакля, когда опустевшая сцена погружалась в ночь, высоко под колосниками, где нарисовал дом Войницких сценограф, разгоралось окно под небом. Оно разгоралось, как Вифлеемская звезда, и освещало бескрайние, беспросветно-серые предзимние российские леса в тумане, написанные Левенталем для последнего чеховского акта.
Бродская Г. «Дядя Ваня» // Московский Художественный театр. Сто лет. М., 1998. Т. 1. С. 238−239.
Джорджо Стрелер
«Чеховский вестник», № 25, 2010.
«Вишневый сад»
<…> К «Вишневому саду» режиссер шел долго и целеустремленно, несмотря на то что рядом по всему миру расцвело столько новых «вишневых садов». Весь чеховский цикл задуман им давно как высокий долг театра. Чехов — главная любовь жизни Ефремова, человека и художника. Недаром он так настаивал на том, чтобы руководимый им театр был назван именем Антона Павловича Чехова. …Весенние заморозки. «Мороз три градуса, а вишня вся в цвету». И метет снежный вихрь вперемешку с вишневыми лепестками прямо в лицо старому Фирсу (М. Прудкин, В. Сергачев), твердо стоящему в центре дома, как его последний оплот. Так начинается спектакль, в котором Ефремов вместе с художником В. Левенталем снова совершают прорыв в глубокое пространство истории. Опять стены исчезают, вместо них проступают, как корявые распятия, тонкие ветви голых вишневых деревьев. А за ними, еще дальше, чудится то церковь с колокольней, то смутная цепочка монахов, склонившихся в молитве со свечами, то старинный зал, где среди всех свободно кружится в вальсе девочкой будущая Любовь Андреевна Раневская. Тот же образ цветущих вишен рядом с церковью и колокольней может проступить и на авансцене в крошечном музейном масштабе, чтобы, когда надо, провалиться под землю. «Помните, 22 августа торги!» — жестко повторяет, как заклинание, Лопахин (А. Жарков). Человек дела, он уверен, что важнее торгов нет ничего на свете — ведь имение продадут за долги. Но дома уже нет — вот, видите, последние подпорки, столбы рушатся на глазах. А сад облетает снежным вихрем. Гибнет не имущество, а люди — вот в чем беда. 22 августа продадут не дом, не сад, не какую-то недвижимость, а живых людей — вот эту Раневскую, Гаева, Варю, Аню, Шарлотту, Фирса — всех. И никакие «дачи и дачники» здесь не помогут. «Какая чепуха!» «Мы не стали нужны» – вот в чем вопрос. Речь идет о приближении смерти, об уничтожении целого поколения интеллигентных людей, той атмосферы жизни, которая теплилась, долго цвела, а потом с такой щемящей ностальгией вспоминалась в некогда прекрасных дворянских имениях. По ней и справляет тризну театр. Глубже всех это чувствует Раневская. Нет, вовсе не легкомысленную, бездумно сорящую последними деньгами, «порочную» женщину играет Н. Тенякова. Ее Любовь Андреевна — человек среди всех самый прозорливый и мужественный. Где ж избавление? Гаев (И. Смоктуновский) — растерянный и наивный большой ребенок, Аня (П. Медведева) — девочка, старательно повторяющая уроки такого чистого, искреннего, но такого тщедушного Пети Трофимова (С. Шкаликов), Варя, Шарлотта, Дуняша — не в счет. Никто не в силах помочь. Нет избавления, нет. «Надвигается на всех нас громада…» — вот чувство, владеющее Раневской. И снежный вихрь постоянно подхватывает и кружит ее прозрение. Но «если так надо, то продавайте и меня вместе с садом» — тут ключ. Высокая, статная, темноглазая, стриженная по вновь современной моде 20-х годов, женщина отбрасывает челку со лба, и мы видим трагические черты Личности, которая заранее знает, что произойдет. Потому и меняет в сцене бала белое платье на черное, траурное. Этому цвету подчиняются все. Черные пары вертятся как заведенные, но жизни за ними уже нет — завод вышел. «Продано имение?» — строго спрашивает Раневская. «Кто купил?» — без дрожи, без тремоло в голосе и слез. И от этой строгости сухих глаз Лопахину становится страшно, он хрипло вопит, рыдает, прижавшись к ее руке. Раневская сидит безучастно и недвижно, ее уже нет. Жизнь ушла. Символический вихрь весенних заморозков кружит по всей земле. Осталось сказать последнее «прости». «О, мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай»!» — говорит Раневская с гордой высотой страдания. И последним движением руки опрокидывает уцелевший столб дома. Когда все исчезает и окна грубо забиты, выходит негнущийся черный Фирс, чтобы лечь умирать в кресло, покрытое, как и все вокруг, как и вишневый сад на авансцене, словно саваном, чехлами. Все кончено.<…> Ефремовские спектакли редко дарят нам чувство совершенства, но сознаемся, что ведь и мы с вами слишком далеко ушли от тех идеалов чеховской интеллигенции… Недаром последним завещанием старого МХАТа были чеховские «Три сестры» 1940 года, в которых перед войной, перед своей смертью Немирович-Данченко молил нас устами сестер Прозоровых сохранить поэтическую веру в будущее тех людей, «которые будут жить после нас». Сумеем ли мы сохранить и пронести в будущее эту веру…?.. Олег Ефремов последним спектаклем ушедшего года — «Вишневый сад» — как бы совершает вместе с нами… сценический обряд верности вечным общечеловеческим ценностям чеховского искусства Московского Художественного театра.
Строева М. Олег Ефремов бьет тревогу // Советская культура, 1990, 20 января.
«Каштанка» на сцене Московского театра кукол
Премьера спектакля «Каштанка» по одноименному рассказу А.П. Чехова пройдет на Большой сцене Московского театра кукол 1 ноября. Амир Ерманов, режиссер и художник спектакля, придумал необычное сценическое решение, представив на сцене «грубо сколоченный» мир столярной мастерской.
«Когда я готовился к спектаклю, пришла идея, что сама Каштанка будет у меня деревянная, как верстак, потому что она всю жизнь провела под верстаком: ей нравятся эти стружки, этот запах. И ей снится сон, где она, как верстак, деревянная, огромная, встречаются ей персонажи тоже такие полудеревянные, грубо сколоченные…
В спектакле очень непростые куклы — это такие штоковые марионетки и штоковые планшетки с огромным количеством механики… А самая сложная кукла — сама Каштанка в три с половиной метра. Мне показался интересным сам текст „ты, Каштанка, насекомое существо“, и здесь идет разница в масштабах: мы говорим о каких-то мелких вещах, о насекомых, а видим огромное существо, которому эти слова кричат в ухо, и у нее там они отдаются, как эхо, и запоминаются», — приводит слова Амира Ерманова журнал «Театръ».
Наравне с куклами разных масштабов активное участие в сценическом действии будут принимать и актеры: Михаил Коханов, Иван Федосеев, Екатерина Филиппова, Евгений Ильин, Дмитрий Заставный, Александр Принцев и др. Над спектаклем работали композитор и художник анимации Дмитрий Шаров, художник по свету Елена Древалёва и хореограф Екатерина Сергеева.
Подробнее узнать о спектакле можно на сайте театра.
Московский фестиваль театров кукол «Чехонте_фест»
С 1 по 5 ноября в Московском театре кукол пройдет Московский фестиваль театров кукол «Чехонте_фест». Через искусство играющих кукол зрители смогут по-новому взглянуть на творчество А.П. Чехова. В рамках фестиваля свои спектакли покажут театры из Брянска, Сергиева Посада, Пензы, Белгорода, Ставрополя, Рязани, Ханты-Мансийска, Мытищ, Санкт-Петербурга и Москвы. Всего 11 постановок.
Подробнее ознакомиться с программой фестиваля можно на сайте.
«Палата № 6» в Московском театре им. Вл. Маяковского
В начале октября в Московском академическом театре им. Вл. Маяковского (Сцена на Сретенке) прошла премьера спектакля по повести А.П. Чехова «Палата № 6» в постановке Евгения Закирова. Режиссер отказался от темы сумасшествия как основной, а главным мотивом стал экзистенциальный кризис слабого интеллигентного героя. Евгений Закиров также отмечает, что в спектакле важна «…форма любви. Два человека — врач и пациент — нашли друг друга. Это очень важная встреча, когда один в другом открывает целый мир и влияет на него. Но роком судьбы эти двое оказались по разные стороны баррикад, как жертва и палач». Узнать подробнее о спектакле можно на сайте театра.
«Иванов»
В самом конце 1976 года на сцене Художественного театра родился новый чеховский спектакль «Иванов», поставленный О. Ефремовым. Этот спектакль может показаться скорее традиционным. Его новизна проступает исподволь. Он возвращает нас к чеховской лирике, к искусству подтекста, ансамбля, к мягкой объективности и неторопливой раздумчивости оценок, к внутренней драме каждого человека. Здесь нет запальчивой тенденциозности: напрасно было бы искать тут своих «ангелов» и «подлецов». Режиссер, следуя Чехову, хотел бы «никого не обвинить, никого не оправдать». Совсем как в «добрые старые времена», на сцене МХАТа звучит грустная мелодия виолончели, сгущаются сумерки, падает теплый свет из окна, мигают от ветра свечи и тяжко ухает где-то далеко сова. Вы вот-вот готовы погрузиться в элегическое настроение прошлого… Но режиссер вместе с художником Д. Боровским словно выталкивает чеховских интеллигентов из привычно обжитого быта. Знакомые люди получают новое сценическое измерение. Глухие, серые от дождя стены, обычный усадебный портик с кленами — все завито сверху донизу сухими плетьми и отодвинуто вглубь. Высокие стены стоят холодно и отчужденно. В пугающе пустом и гулком сценическом пространстве люди бесприютны, притулиться некуда, не скроешься от чужих глаз. Драма Иванова как бы вынесена во двор, на плац, на всеобщее обозрение — самое интимное объяснение и то происходит на людях. Почти все время кто-то лишний, как соглядатай, торчит перед глазами — то Боркин, то доктор Львов, а то две какие-то древние старухи. Эта публичность драмы заявлена сразу: недаром Ефремов начинает спектакль «врезкой» из второго акта, когда гости у Лебедевых смакуют сплетни об Иванове и его жене. И потом до самого конца героя ни на минуту не оставляют одного: все время пристают к нему, теребят, любопытствуют, преследуют, требуют, обличают. Даже монологи у него отняты, переведены в диалоги. Ощущение загнанности выставленного на всеобщий позор прилюдного существования не покидает вас, покуда вы смотрите на этого высокого худого человека в накинутом на плечи светлом пальто. Иванова играет И. Смокутновский. Выбор актера определяет самую суть, сердцевину решения. Это вовсе не «срединный» герой. Нет, если хотите, это человек особенный, не от мира сего, даже по-своему редкостный. Особенность его в обостренной совестливости: та ложь, к которой все давно притерпелись, в этом Николае Алексеевиче Иванове вызывает постоянный саднящий стыд. «Тебя, брат, среда заела!» — скажет старый приятель Лебедев. «Глупо, Паша, и старо», — ответит Иванов. И будет прав. Действительно, сваливать все на «среду» глупо и старо. Особенно здесь, где Иванов окружен вовсе не монстрами, не гротескными уродами, а людьми самыми обыкновенными. Каждый из этих «зулусов» по-своему, в меру ему отпущенного, тоже переживает «ивановскую» драму. Только никогда не сделает последнего шага. Поджарый акцизный Косых (В. Сергачев) будет все так же поглядывать на отдушины: «Неужели даже поговорить не с кем! Живешь, как в Австралии…», но всю свою одинокую боль бросит в яростные карточные бои. Рано располневший Боркин (В. Невинный), весельчак, «душа общества» и фантазер, будет все так же упиваться своими дурацкими «прожектами» — во спасение ближнего, но так никого и не спасет. Старый приживал Шабельский (которого в мягкой, элегической манере играет М. Прудкин и в более острой, шутовской — Е. Евстигнеев) будет до злости гадать — устроить ли себе «этакую гнусность» (жениться ли на «марфуткиных стерлингах»), но всерьез способен думать лишь о «жениной могилке». Смелый обличитель, борец за правду доктор Львов (Е. Киндинов), этакий «прежний Иванов» с яркой внешностью народника и повадками «положительного героя», станет на деле пригодным лишь для того, чтобы подтолкнуть человека к смерти. Даже самый добрейший из этих «пещерных людей», Паша Лебедев, которого А. Попов делает как бы «вторым Ивановым» этого спектакля, человек с университетским прошлым, по-своему интеллигентный и благородный, со своей драмой, тоже будет лишь глушить водку и «околеванца» ждать. Каждый из этих людей по-своему несчастен, и каждый по-своему пародирует ивановский «гамлетизм». Только один Иванов окажется способен переступить последнюю черту. Утонченный, ранимый, как бы сотканный из обнаженных нервов, он будет затравленно озираться вокруг, прижимая дрожащую руку к губам, будет теребить свою светлую бородку, будет метаться на длинных негнущихся ногах по серому загону, пока наконец не поймет простую истину: надо сделать выбор и уйти из этой жизни. Не нужно никакой свадьбы, никакого «спасения» любовью. Только уйти прочь. Тут он остановится и улыбнется. Да, улыбнется, почти рассмеется, потому что Смоктуновский играет финал Иванова как единственно возможный, бескомпромиссный исход. В финале режиссер обойдется без эффектного выстрела и падения героя. Всю авансцену займут бойко галдящие «пещерные» люди. Только когда они наконец расступятся, будут видны тихо скорчившийся на полу человек и две коричневые старухи, как изваяния, застывшие над ним. Такой чеховский спектакль появился на сцене МХАТа. Пожалуй, это первая ефремовская постановка классики, в которой столь бережно подхваченные и вновь ожившие чеховские традиции театра так органично и естественно сплетены с позднейшими открытиями мировой «чеховианы». Вечный автор Художественного театра — вместе с «Ивановым» 1977 года — начинает новую сценическую жизнь.
Строева М. «Иванов». «Вечерняя Москва», 1977, 4 января.
Маша в «Трех сестрах говорит: «Когда читаешь роман какой-нибудь, то кажется, что все это старо и все так понятно, а как сама полюбишь, то и видно тебе, что никто ничего не знает…» Умная Маша и читала много, и замуж успела выйти, но вот встретила Вершинина. И тут, как говорится в одном из рассказов Чехова, все полетело концом вниз. Чужой опыт показался старым, известным вопросом, будни — счастьем, счастье — бедой. Что-то похожее случается и с чеховскими пьесами, когда выходит хороший спектакль. Про «Иванова», например, мы, кажется, все знали. И то, что это первая пьеса Чехова написана за две недели, «нечаянно», — так легко он потом не писал. И то, что многоопытный Корш не нашел в ней «ни одной ошибки и греха против сцены», отчего довольно мирно она у Корша и была поставлена. «Иванова» мы знаем, что написал 27-летний молодой и красивый Чехов. У которого, правда, за три года до того открылось кровохарканье. Именно «Ивановым» он решил свести счет со всеми нытиками, расплодившимися в жизни и литературе. Специалисты знают в деталях, как складывалась сценическая история пьесы, как ее ставил Немирович-Данченко, как играли великие Качалов, Станиславский, Книппер, что дало основание А. Дикому (игравшему в том же мхатовском спектакле доктора Львова) назвать спустя годы свою статью «Несыгранная пьеса Чехова», а режиссерам М. Кнебель и Б. Бабочкину поставить свои спектакли. Словом, много сведений содержится в наших головах. Но если бы история театра заключалась только в мирном накоплении подобных знаний, это была бы какая-то неживая и нас не слишком занимавшая история. На самом деле она другая — беспокойная, нервная, полная неожиданностей, от нашей повседневности, полной вопросов и забот, не отделенная, наоборот, неуловимо, но накрепко с нею связанная. На спектакле «Иванов», поставленном во МХАТе, именно об этом и думаешь. Старая пьеса вдруг вызывает почти ту же мысль, что у чеховской Маши: никто ничего об этом не знает, каждый должен решать сам. Потрясением ли назвать этот спектакль или волной новых вопросов, обращенных к Чехову, к театру, к актеру Смоктуновскому, наконец, — в любом случае театр дал пережить редкое чувство: он вторгся в нашу интимную духовную жизнь, мы его туда впустили. Если же вспомнить историю театра, на сцене которого «Иванов» идет, такое вмешательство в жизнь современников было одной из главных его традиций. Тогда следует признать, что спектакль, поставленный О. Ефремовым, вполне традиционен. И это прекрасно. Потому что традиция, о которой речь, слишком часто остается декларативной и мало касается реальной практики. Привычки нашего театра, увы, иные, а в привычках, как известно, своя сила. Чтобы быть традиционным, в данном случае требовалось особое сознание цели и крутая воля. Режиссер О. Ефремов эту волю проявил. И в своем целом и в деталях спектакль являет приметы перемен. Иногда это только приметы — результат попыток, не до конца реализованных. Иногда в новое вдруг досадно вторгается старое, банальное, то, что Чехов рекомендовал объезжать, как яму. Но в самом главном, к счастью, перемена не только резкая, но высокохудожественная и глубоко обоснованная. Художника Д. Боровского Ефремов пригласил, надо полагать, не только в силу моды, но сообразно общему замыслу. Не учась у мхатовских мастеров и не ощущая покорности ученика, Боровский впитал в себя культуру именно этой школы. Его мышление конструктора и поэта держит спектакль в строгих рамках, жестких и вместе с тем просторных. Художник предлагает театру некую поэтическую задачу, загадку, разгадав которую актеры обретают стиль, а зритель погружается в мир поэзии. Кто придумал оформление «Иванова», Боровский или Ефремов, не знаю — есть тайны, на которых театр держится. Но взять старую (1904 года!) установку, где дом стоял углом, влево уходя высокими деревянными колоннами, а вправо тремя распахнутыми окнами, над которыми свисали ветви живого дерева, — взять именно эту установку, замечательно мхатовскую, чеховскую, сверхправдивую, какой-то додетской нашей памяти знакомую и родную, и — смелым (бережным!) жестом развернуть ее резко фасадом и одновременно вывернуть наизнанку, как выворачивают перчатку, сунув руку внутрь, — нужно же было придумать! Все-все сохранено с величайшей бережностью — фактура не то отсыревших, не то пересохших стен, пропорции удивительных окон и настоящие стекла в них, портреты в печальных рамочках — все сохранено — и все дано в новом ракурсе, резко драматичном, можно сказать, отчаянном. Неправдоподобно единство внешнего и внутреннего вида этого дома; странным образом одни и те же белые цветы в окне напоминают свадьбу и похороны — это новое по облику и необычной пустоте пространство актерам предлагается обжить с той же естественностью, с которой учениками Станиславского обживалось прежнее. Кажется, буквально прочитана мысль Чехова, что если в Европе люди погибали от того, что «тесно и душно», то в России от того, что «просторно» и «нет сил ориентироваться». Итак, правдоподобие решительно заключено внутрь — трагический спектакль актерам предложено играть на пустой сцене, динамику и разнообразие отыскивать внутри себя, без подпорок. Этот экзамен неожиданно выдерживают мхатовцы старшего поколения. Неожиданно — потому что известна сила полувековых актерских навыков. Но ни М. Прудкин, ни А. Степанова, ни С. Гаррель не держатся за привычное. Кажется, высохшая, как ветка дерева, Авдотья Назаровна, которую играет Степанова, ориентируется в пустоте так, будто в этой пустоте и родилась. А у графа Шабельского, которого играет М. Прудкин, и внутри так пусто, что ему решительно все одно — и в доме, и на улице, он всюду сирота. Чехов советовал тонкие душевные движения выражать «грацией» — М. Прудкин и А. Попов, исполняющий роль Лебедева, так и играют, и это не только манера что-то выражать, но признак того, что театр принципиально не лишает этих людей «тонких душевных движений». И оттого притихает зал, когда Шабельский вдруг плачет, взглянув на виолончель, — он и плачет коротко, не занимая своим рыданием лишнего пространства, всхлипнул, лицо свело судорогой, и оборвал себя тут же. И оттого не смешит постоянный зов Лебедева: «Гаврила!», и явление Гаврилы с подносом и рюмкой водки — ведь не смешило Чехова пристрастие его родных братьев к алкоголю. Тут не до смеха. Той же «грацией» и неожиданностью оттенков отмечена игра И. Мирошниченко в роли Сары. В перечне действующих лиц на вечеринке у Лебедева названы «старушки». Не старушки, а две черные старухи, бесшумно возникающие, бесстрастные к общему говору, неподвижные и высохшие, как те же ветки на стенах — фон всему. Они настолько не живы, что читаются как деталь оформления, но когда Иванов наталкивается на них взглядом, и ему и нам делается не по себе. Теперь о самом главном. Характер Иванова поддается многим толкованиям. Его и развенчивали, и романтизировали, и реабилитировали. В этом отношении он напоминает Гамлета. Но опять-таки — и «русский Гамлет» про него можно было сказать, и «эпиграммой на Гамлета» назвать было можно. Отмечена была и разница: Гамлет — единственный, Ивановых — много. Но и тут возможна поправка. Много «Ивановых», а чуть сдвинешь ударение, и этот Иванов, возможно, предстанет исключением? Иванова играет И. Смоктуновский. «…В каждом из нас слишком много колес, винтов и клапанов… Я не понимаю вас, вы меня не понимаете, а сами мы себя не понимаем». Смоктуновский дает тут как бы свой шифр к роли. Заметим, кстати, что тут и шифр к манере исполнения, необычной для мхатовской сцены. Перед нами человек, в котором не только «много колес, винтов и клапанов», а слишком много. Есть Ивановы, а тут Иванов. По сложности и парадоксальности внутреннего устройства герой, созданный Смоктуновским, кажется, превзошел своих предшественников. Другие исполнители старались найти в Иванове некую определенность и, соответственно, искали путь, как ее на сцене воссоздать. Осуждали они Иванова или восхищались его собственным себе приговором — традицией была четкость контуров. Смоктуновский контуры как бы размывает, но не ради мелкой множественности нюансов, на которые он мастер, но ради смысла. В одной литературоведческой работе (Н. Берковского) попались такие слова о той же пьесе: «Герой этой драмы Чехова страдает невоплощением. Среда и эпоха не дают материала для воплощения. Он пытается стать телом, остается призраком». Можно страдать пороком сердца или болезнью легких. Жена Иванова Сара, например, страдает чахоткой. Лебедев — алкоголизмом. Иванов страдает невозможностью воплотиться — Смоктуновский сыграл предел попыток сделать это. Поражено самое высокое, что есть в человеке, — его дух, отсюда и страдания. Трудно назвать актера, который в область духовную увлекал бы с такой силой именно через физическое свое бытие на сцене, так остро и точно соотносил бы одно с другим, ни разу не порвав этой связи, но отыскивая по ходу спектакля все новые и новые для нее выражения. Он входит быстро, легко, эффектно. Говорит негромко и нервно. Смотрит внимательно. Сидит недолго, как-то неосновательно. Чаще ходит, запахнувшись в пальто. Кого-то вспоминает. «Он… ходит из угла в угол, как бы для моциона, сидит же очень редко. Он всегда возбужден, взволнован и напряжен каким-то смутным, неопределенным ожиданием… Мне нравится его… лицо, всегда бледное и несчастное, отражающее в себе, как в зеркале, замученную борьбой и продолжительным страхом душу. Гримасы его странны и болезненны, но тонкие черты, положенные на его лицо глубоким искренним страданием, разумны и интеллигентны, и в глазах теплый, здоровый блеск… По вечерам он запахивается в свой халатик и… начинает быстро ходить из угла в угол… По тому, как он внезапно останавливается и взглядывает… видно, что ему хочется сказать что-то очень важное, но, по-видимому, соображая, что его не будут слушать или не поймут, он нетерпеливо встряхивает головой и продолжает шагать. Но скоро желание говорить берет верх над всякими соображениями, и он дает себе волю и говорит горячо и страстно. Речь его… порывиста… но зато в ней слышится, и в словах, и в голосе, что-то чрезвычайно хорошее». Прошу прощения за длинную цитату, но она из Чехова и кажется буквальным описанием Иванова — Смоктуновского. Между тем это не Иванов, а Иван Дмитрич Громов, обитатель «Палаты № 6», пораженный той же распространенной среди мыслящих на Руси людей болезнью — совестью пополам с безволием. Чехов, оказывается, продолжил своего «Иванова» в «Палате № 6». «Вы умны, благородны, с молоком матери всосали благие порывы, но едва вступили в жизнь, как утомились… Слабы, слабы!» — горестно восклицает, глядя на Громова, доктор Андрей Ефимыч, восклицает, впрочем, сидя уже на такой же больничной койке. Смоктуновский сыграл и этот заколдованный круг в душе, и нечеловеческие усилия вырваться из него, и то, как человек сдался. Финальный выстрел Иванова иногда толкуют как подвиг, иногда как высшую меру наказания самому себе. Смоктуновский играет проще — как конец, как исход. Он, собственно, весь спектакль играет так — как конец жизни. Это игра ровная, в ней нет обычного театрального нарастания и подъема. Но есть нагнетание абсолютной безнадежности. Внешнего развития нет, а внутреннее являет собой некую цепь пределов — кажется, вот он, предел, но нет, это не последний — еще один, еще, еще… Чехов знал, что обветшавшее и умирающее сложно опутывает и вытаптывает живые ростки в человеке. Совесть Иванова — такой росток, по которому ходят ногами, катают колесами, но он живет. Потому то порывисты, то заторможены движения этого человека — они отражают движения внутренние, а те совершаются, так сказать, в присутствии совести. Актеру тут не нужны слова. Молча он смотрит на протянутые деньги, молча рассматривает гостей, сидя на стуле в самой гуще толпы, молча всматривается в лицо Саши, слегка касаясь его пальцами. А перед смертью он может вдруг тихо засмеяться всеобщей перепалке, в центре которой оказался, и заметить не без юмора коротко: «Не свадьба, а парламент!» И через минуту выстрелить в себя. Актер, играющий перед нами Иванова, — замечательный мастер молчания. Он почти антитеатрален в этом и полемичен, так же, впрочем, как полемичен и в трактовке роли. Будто отодвинув в сторону рассуждения о том, «лишний» ли человек Иванов, Смоктуновский сыграл буквально лишнего — ненужного, неуместного, конченого. Хорош он этим или плох? Актер дает повод для размышлений, а не отвечает. Нехороша жизнь, делающая людей лишними, — это ясно. Но этот вывод гораздо более затрагивает персонально Иванова, чем может показаться на первый взгляд. Плоха ли, хороша ли жизнь, но она, по мнению Чехова, предъявляет к человеку «свои законные требования, и он — хочешь не хочешь — должен решать вопросы». И вот, простив Иванову многое, объяснив и даже оправдав его неспособность что-то решить в плане общем, Чехов в один из решающих моментов пьесы как бы отступает от своего героя. Что делать человеку, если у него умирает жена, которую он разлюбил? Доктор Львов говорит: «По крайней мере, действовать не так откровенно». Влюбленная Саша требует: «Ступай сейчас к своей жене и сиди, сиди, сиди…» Оба совета выполнимы, но от обоих тошно. Однако бред и низость слов, сказанных Ивановым в момент, когда не выдержали нервы, почему-то не выглядят так страшно, как отстраненное, неживое спокойствие в иные минуты. Не в советах, которые дают неумные люди, не в прежней любви, которой нет, не в насилии над собой, а в элементарной человечности, запасы которой кажутся самой естественной принадлежностью человека, — вот где ничего не находит Иванов, чтобы выполнить простой долг. В чем дело? Нет этих запасов? Иссякли? Малы были? Или лень руку протянуть? Душевную лень, вековечное оправдание лежебок и равнодушных, примету того, что еще чуть-чуть — и будет «все позволено», — тоже играет Смоктуновский. Парадокс — в сочетании гипертрофированной совести с чем-то пугающим, бессовестным. И чем искреннее актер это играет, чем полнее проживает, тем страшнее картина. В испуге Иванова, взглянувшего в себя в зеркало, — сигнал, что пора кончать. Исполнение Смоктуновского не рассчитано на жалость. Когда в душе, настроенной на высокий лад, погибает что-то главное, связующее ее с другими такими же, дело плохо. Какие-то клапаны, клавиши или струны в душе этого Иванова издают не прекрасную музыку, а диковатые звуки и скрежет. Это новый для чеховского спектакля аккомпанемент, но он не нарочито придуман современной фантазией, тяготеющей к диссонансам, а расслышан в той же удивительной пьесе.
Крымова Н. Человек в прошедшем времени // Литературная газета, 1977, 16 февраля.
Олег Николаевич Ефремов
Спектакли:
- «Чайка» (1970, Московский театр «Современник»)
- «Иванов» (1976, МХАТ СССР им. М. Горького)
- «Чайка» (1980, МХАТ СССР им. М. Горького)
- «Дядя Ваня» (1985, МХАТ СССР им. М. Горького)
- «Вишневый сад» (1989, МХАТ СССР им. М. Горького)
- «Вишневый сад» (1989, Театр «Афинеон», Афины, Греция)
- «Иванов» (1990, МХАТ СССР имени А.П. Чехова). Капитальное возобновление.
- «Иванов» (1990, Йельский репертуарный театр, Нью Хевен, США)
- «Чайка» (1991, Художественный театр, Пекин, Китай)
- «Три сестры» (1997, МХАТ имени А.П. Чехова)
Чехов и Достоевский: Сборник научных работ. Москва, 2017
Чехов и Достоевский. По материалам Четвертых международных Скафтымовских чтений (Саратов, 3–5 октября 2016 года): Сборник научных работ / Редкол.: В.В. Гульченко (науч. ред.) [и др.]. – М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. – 544 с. : ил.
Публикуемые в данной книге статьи и материалы побуждают лишний раз задуматься о месте Чехова и Достоевского в современном художественном и, шире, околохудожественном пространстве. Их время не только не ушло, а все больше приходит, оно углубляется и расширяется, оно – если присмотреться и прислушаться к их мыслям и голосам – продолжает ко многому обязывать; оно настаивает на внимании к себе. Достоевский и Чехов, помещенные в единое поле рассмотрения, сопоставленные, сведенные вместе, – оба настаивают на движении, предполагая в нем залог и поиск новой творческой энергии для постижения человеком мира и его места в нем. Бесконечность Чехова и бесконечность Достоевского в космосе художественного существования – совершенно разные виды и формы материи, если судить их по неевклидовым параметрам. Парность сопоставлений – художественных методов, приемов, сюжетов, конфликтов, деталей и персонажей, – замотивированная уже самим принципом параллелизма, многажды встречается в большинстве работ этого сборника, что в данном случае естественно и неизбежно. Русская культура и, в частности, литература, всегда зависимая от времени, всегда же превосходит и выпирает из него своей внутренней содержательной мощью, оставаясь «сверхсуществом», неподвластным только времени. И потому многообещающе неисчерпанным остается диалог Достоевского с Чеховым, о котором пойдет речь в данном сборнике.
Чехов и Шекспир: Коллективная монография. Москва, 2016
Чехов и Шекспир. По материалам XXXVI-й международной научно-практической конференции «Чеховские чтения в Ялте» (Ялта, 20–24 апреля 2015 г.): Коллективная монография / редкол.: В.В. Гульченко (гл. ред.) [и др.]. – М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. – 416 с. : ил.
Наследие А.П. Скафтымова и актуальные проблемы изучения отечественной драматургии и прозы: Коллективная монография. Москва, 2015
Наследие А.П. Скафтымова и актуальные проблемы изучения отечественной драматургии и прозы: Материалы Вторых международных Скафтымовских чтений (Саратов, 7–9 октября 2014 г.): Коллективная монография / редкол.: В.В. Гульченко (гл. ред.) [и др.]. – М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2015. – 340 с., 24 с. : ил.
Статьи А.П. Скафтымова о драматургии Чехова содержат в себе «память различной временнόй глубины» (Ю. Лотман) и опираются на нее. В глубинах этой памяти, как и в памяти самих произведений Чехова, хранится немало неразгаданного – содержащего новые тайны и обещающего новые их открытия. Свидетельством тому стали, в частности, Вторые международные Скафтымовские чтения, посвященные не только Чехову, но и другим русским классикам, привлекавшим исследовательское внимание А.П. Скафтымова. Материалы этих чтений, проведенных 7–9 октября 2014 года в Саратовском государственном университете, составили настоящую коллективную монографию. Существенное внимание уделяется в книге и сценическому опыту, отечественному и зарубежному, как правило, недостаточно знакомому не только зрителям или читателям, но и исследователям. С этой целью составители данного выпуска обращаются к фактам театра и его фигурам, которые тоже вписываются в общую панораму сценического и экранного освоения классического наследия.
«Три сестры»
Редкое произведение театрального искусства выдерживает такое испытание временем, как спектакль «Три сестры» Московского художественного театра. Мне довелось еще студентом присутствовать на первой постановке чеховской пьесы. Тогда я вместе со всеми зрителями был глубоко взволнован безысходной грустью обитателей дома Прозоровых, особенно трех прекрасных женщин — Маши, Ольги и Ирины… И вот в 1940 году идут те же «Три сестры». Спектакль ничего не утратил из своей былой художественной прозрачности, тонкости мастерства, нежности; и в то же время звучит он совершенно по-новому. Когда невольно сравниваешь исполнение двух спектаклей — 1903-го и 1940-го годов, то видишь, что оно в корне разное: Соленый – Леонидов и Соленый — Ливанов — две разные трактовки этой замечательной и своеобразной роли. Конечно же, Чебутыкин — Грибов ничем не напоминает Чебутыкина — Артема, но я уверен, что доживи Артем до наших дней, он громче всех аплодировал бы игре Грибова. Декорации спектакля, написанные Дмитриевым, совершенно по-иному истолковывают материальную обстановку, фон жизни в прозоровском доме, чем давнишнее оформление спектакля, принадлежащее Симову.
Юдин С.С. «Через сорок лет…». «Театральная неделя», М., 1940, № 11
Вл. И. Немирович-Данченко глубоко понял и блистательно разрешил в спектакле «Три сестры» самое трудное и вместе с тем самое основное в чеховской драматургии: это трагизм бездейственности. В «Трех сестрах» нет драмы как суммы действий и противодействий отдельных лиц, но это не значит, что в пьесе Чехова нет напряженнейшего, богатейшего драматического содержания. Оно заключено не в действии людей, а в действии жизни на людей, в ее властном вмешательстве в их мысли, мечты, вожделения, в ее самоуверенном прекословии всем намерениям и действиям людей. Основное достоинство спектакля, вернувшегося в репертуар театра, заключается в том, что он с изумительной правдивостью, истинно художественно передает драматическую атмосферу, которую не определишь иначе, чем словами Горького: «трагизм мелочей жизни».
Дурылин С. «Три сестры». Премьера в МХАТ СССР им. М. Горького. «Советское искусство». М., 1940, 24 апреля
«Три сестры» — это не просто история милых и тоскующих людей, угнетенных пустотой своего существования. В судьбе семьи Прозоровых и их близких Чехов видел трагедию человека в обществе, где честные и жаждущие труда люди чувствуют себя «умной ненужностью», сходят с круга, опускаются и отступают перед пошлостью среды. Это вызывает беспокойство и тревогу. В новом мхатовском спектакле чеховские люди вовсе не носятся со своей тоской, а, наоборот, ищут другой жизни, беспокойной и деятельной, ищут ее и не находят и потому поддаются тоске. А их тоска означает невозможность примирения с жизнью. Так возникает трагическое противоречие между стремлением к чему-то неосознанно хорошему и невозможностью осуществить это хорошее.
Мацкин А. «Три сестры». «Правда». М., 1940, 26 апреля
Спектакль полон поэзии. Она всюду. И самое страшное, когда все мечты, вся поэзия на наших глазах разрушается. В самом страшном третьем акте Немирович-Данченко безжалостен: все бесплодно, все мечты неосуществимы, гибельны. И повторения Тузенбаха о том, что он будет работать – об этом же говорила и Ирина вначале, — и слова о том, что он завидует рабочим, — все это уже не убеждает. Благородная тревога охватывает за чеховских героев. На сцене еще убаюкивают себя мечтами, но зритель ощущает беспокойство. В сущности, каждый из героев – наедине с самим собой. Маша полна своей любовью; Ирина — своей молодостью и мечтаниями; Ольга – своей работой и усталостью и, пожалуй, еще своей добротой; брат Андрей — своими невзгодами и неудачным браком; Тузенбах — мечтами о кирпичном заводе; Соленый — своими загнанными внутрь чувствами. И только один Вершинин думает не о себе, а он, может быть, несчастен более всех… Немирович-Данченко показал это одиночество каждого из героев, хотя живут эти герои дружно и любят друг друга. Именно одиночество этих чеховских героев внушает беспокойство зрителю. Конечно, самое сильное впечатление оставляет четвертый акт. Сцена прощания в саду у дома — этих прощаний несколько — неизгладима. И левитановский сад, и опавшие желтые листья – начало той грусти, которую вы ощущаете. Немирович-Данченко, выражаясь языком кино, крупным планом показал нам и Софочкину коляску, и Андрея с Ферапонтом, и доктора Чебутыкина, при взгляде на которого вы вспоминаете доктора из повести «Ионыч», и офицера Соленого, и трех сестер, и Наташу. Все, что происходит, — это так ярко и вместе с тем так непосредственно, что моментами забываешь о том, что имеешь дело с искусством.
Альтман И. Секрет успеха. «Вечерняя Москва», 1940, 27 апреля
Эта постановка — подлинный триумф Художественного театра. Она восхищает прежде всего свободным непредвзятым отношением к чеховской пьесе. Театр избегает всякой расслабленности, которая могла идти от старых воспоминаний, но вместе с тем нигде не увлекся и поверхностным «оптимизмом». Нигде не любуется театр чувствами чеховских героев, когда эти чувства мелки, но и не раздается неуместный смех там, где перед нами подлинные страдания — пусть обыкновенных, слабых людей, но людей, носящих в себе истинное человеческое достоинство, людей, жаждущих готовиться к тому будущему, которое они предчувствуют. Перед нами выступило драматическое начало чеховской пьесы, впервые на сцене так пленительно зазвучал Чехов-поэт, впервые предстал Чехов во всей своей серьезности и мужественности, предстал в своих лучших качествах. Мотив загубленных человеческих жизней, загубленных зря, бессмысленно, позорно, достигает в постановке театра огромной символической силы. Игра большинства актеров в этом спектакле так сливается с природой чеховского искусства, даже с капризами чеховской фантазии в отдельных подробностях, что оценивать ее не так-то легко. Образы Ольги и Маши Прозоровых, барона Тузенбаха, доктора Чебутыкина возникают перед нами с такой силой внушения, что хочется больше обсуждать черты их характера и поступки, чем искусство, с помощью которого артистам удается достигнуть таких чудесных результатов. Тем более заслужили самой высокой похвалы Еланская и Тарасова, Хмелев и Грибов. В игре Грибова простота почти достигает предела: дальше началось бы уничтожение артистичности. Далее следуют образы, может быть не столь заполненные глубоким жизненным чувством, но созданные с подлинной чуткостью: Ирина — Степанова, Андрей — Станицын, Кулыгин — Орлов. Кое-что, в частности, здесь может вызвать возражения, но все же неизмеримо важнее то, что эти превосходные артисты нигде не отходят от общих глубоких линий спектакля. Роль Вершинина, пожалуй, самая трудная в пьесе. Очень нелегко играть склонность к риторике как черту характера, в то же время не придавая риторичности самому стилю исполнения. Станиславский стремился преодолеть эти опасности с помощью живописности, импозантности. Болдуман отказался в пользу углубленно-психологического. Очень талантливо лепит Ливанов роль Соленого. Именно лепит: каждая фраза, каждое слово Соленого приобретают необыкновенную выпуклость. Но игра Ливанова — все же несомненный спор с автором. Артист заслоняет парадоксальное происхождение своей грубости: застенчивость и ласковость. Наташа в исполнении Георгиевской — очень верное изображение того самого шершавого животного, о котором говорит Андрей Прозоров. Но это верное изображение набросано несколько мелким способом: здесь, может быть, особенно здесь, в применении к столь непривлекательному жизненному материалу, должны быть сохранены все благородство и лаконичность искусства. В таком спектакле, как «Три сестры», нельзя обойти ни одну роль, иначе испытаешь такое ощущение, словно ушел из дома Прозоровых, не попрощавшись. Художник Дмитриев прекрасно уловил стремление театра сочетать простоту с музыкальностью. По сравнению со старой постановкой оформление «Трех сестер» освобождено от мелких и навязчивых подробностей. Вещи потеснились, чтобы дать больше места воздуху, свету, звучанию чеховских голосов. Мизансцены в этом спектакле сделались жизнью, но жизнь эта все время волнует и радует вас удивительной артистичностью. В «Трех сестрах» Ирина сравнивает свою душу с дорогим роялем, который заперт и ключ потерян. Таким дорогим роялем, ключ от которого потерян, явился как будто сам Чехов для советского театра. Немирович–Данченко вновь нашел этот ключ и вручил его новому поколению советских артистов.
Роскин А. «Три сестры». «Известия», 1940, 28 апреля
…Белые с прочернью стволы берез, желтизна листопада, в кронах деревьев, другие тона: нежно лиловая проголь сучьев да багрец не опавших еще листьев. Где-то вдали замирают, чуть доносятся звуки походного марша… Как сдержанно и правдиво проявление этих человеческих, жизненных чувств там на сцене… С каким сочувствием, волнением, душевным приветом внимает им зрительный зал! «Доброе слово», о котором так мечтали чеховские сестры, стало эпиграфом сегодняшней постановки. Оно обращено не только к чеховским сестрам, но ко всем «чеховским» людям. Оно обращено и к самой эпохе. Мхатовцы развернули перед нами во всю ширь ее безрадостную картину: пошлость, скуку, засасывающую тину бесцельной и никчемной жизни старой провинции. Но, как настоящие люди, не только осуждая, но и любя свое прошлое они сумели даже в безрадостных прозоровских днях найти светлые тона и броские краски. Они вспомнили лучших мечтателей того времени. Они прежде всего вспомнили самого Чехова, все, что на сцене, они окрасили в новые, совсем другие цвета, раскрыли бессмертную чеховскую драму в ее современном, нашем понимании. Чеховские мечтания, его большую, глубокую веру в человека и жизнь, и ту самую жестокую правду, которую он говорил своим современникам, — все это Художественный театр как бы преломил сквозь призму событий, разыгравшихся в прозоровском доме. В старом спектакле на сцене жили не столько сами действующие лица драм, не столько люди, сколько их чувства, они вспоминали, как бы вскользь роняли слова, мечтали, философствовали. А то безмолвствовали в смутных своих грезах. На этом и строилась актерская игра: на паузах, полутонах, на своеобразном настроении чеховской драмы. Оно незримо возникало на сцене и как бы струилось оттуда в зал, вызывая ответную реакцию — боль сострадания к этим несчастным и бессильным в своих мечтаниях людям. «Бодрящая мысль» не сразу далась театру. И как все изменилось сейчас на сцене. Несколько примеров. Как незабываемо хороша была в этой роли самая несчастная и самая привлекательная из сестер — Маша — Книппер! И как по–другому уже хороша в этой роли Алла Тарасова! У Книппер было больше тоски и скорбной примиренности с жизнью. У Тарасовой больше страсти. Больше любви, — если даже хотите, упоения жизнью. И когда ее надломленная мечта становится вдруг щемящим и горьким воспоминанием, сколько неизбывной боли в который раз повторенных ею словах о том, что жить все-таки стоит… Или Ольга… Савицкая — Ольга — одно из самых дорогих воспоминаний Художественного театра. Сейчас Ольгу играет Еланская. Тот угол зрения, под которым сегодня режиссерски воплощен спектакль, переместил этот образ на самый первый и передний план пьесы. Ольга все же самая деятельная из сестер. И если Савицкая чудесно оттеняла неудовлетворенность Ольги своей работой, в условиях тех лет безрадостной, скучной и почти ненужной, Еланская строит образ на стремлении Ольги переломить свою тоску, найти утешение в том далеком и неведомом «добром слове», которым ее когда-нибудь помянут более счастливые и целеустремленные люди. Завороженно и растроганно воспринимает зритель этот спектакль. Перед ним на сцене уже не те «чеховские» чувства и настроения, которые так волновали его когда-то в «Трех сестрах» на мхатовской сцене перед ним прежде всего живые люди. И пусть безрезультатно. Но действующие и страдающие хорошие люди.
Томашевский К. «Три сестры». «Огонек», М., 1940, № 17−18, 20−30 июня
Спектакль сегодняшнего дня вовсе не является реставрацией старого. Пьеса Чехова зазвучала теперь по-иному, гораздо шире, глубже, значительней. Здесь нет положительных и отрицательных типов. Даже бретер Соленый, даже «человек в футляре» Кулыгин, даже опустившийся старик Чебутыкин — все они жертвы безвременья, лишенные внутренней силы и возможности проявить свои качества. Чехова нельзя играть, представлять, актер в чеховской пьесе должен уметь жить на сцене. Именно так — живя на сцене — играют «Трех сестер» в Художественном театре. Играют мужественно, четко. Скульптурность образов — отличительная черта, свойство в актерской работе этого спектакля.
Дейч А. Спектакль большого мастерства. «Комсомольская правда», М., 1940, 19 декабря
«Чеховский вестник», № 24, 2009.
«Чеховский вестник», № 23, 2008.
«Чеховский вестник», № 22, 2008.
Драматургия А. П. Чехова в отечественной и мировой культуре: Сборник статей. Москва, 2023
Драматургия А. П. Чехова в отечественной и мировой культуре: Сб. ст. по мат-лам междунар. науч. конф. Девятые Скафтымовские чтения. К 75‑летию цикла статей А. П. Скафтымова о пьесах А. П. Чехова (Саратов, 14 октября 2021 года). — М.: Театральный музей им. А. А. Бахрушина, 2023. — 300 с., ил.
Головачёва А. Г. Антон Чехов, писатель и читатель. Москва, 2023
Головачёва А. Г. Антон Чехов, писатель и читатель: Монография. — М.: ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, 2023. — 344 с.
Последняя пьеса Чехова в искусстве XX–XXI веков: Коллективная монография. Москва, 2015
Последняя пьеса Чехова в искусстве XX–XXI веков: Коллективная монография / редкол.: В.В. Гульченко (гл. ред.) [и др.]. – М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2015. – «Бахрушинская серия». – 240 с., ил.
В настоящем издании публикуются материалы международной научно-практической конференции «Последняя пьеса Чехова в искусстве XX–XXI веков», проведенной 22–23 августа 2014 года в Москве, в рамках научно-выставочного проекта ГЦТМ им. А.А. Бахрушина «Вишневый сад продан».
Белый квадрат. Чеховские спектакли Джорджо Стрелера: Научный сборник. Москва, 2016
Белый квадрат. Чеховские спектакли Джорджо Стрелера. Научный сборник / В.В. Гульченко (отв. ред.) [и др.]. – М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. – 400 с., 260 илл.
Наследие А.П. Скафтымова и поэтика чеховской драматургии: Коллективная монография. Москва, 2014
Наследие А.П. Скафтымова и поэтика чеховской драматургии: Материалы Первых международных Скафтымовских чтений (Саратов, 9–11 октября 2013 г.): Коллективная монография / редкол.: В.В. Гульченко (гл. ред.) [и др.]. – М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2014. – 320 с., илл.
Саратовский государственный университет – основная научная вотчина исследователя-филолога Скафтымова – и Чехов-институт (Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина) совместно с Международной Чеховской лабораторией сочли возможным и необходимым ежегодно проводить международные Скафтымовские чтения. На этих конференциях могут встречаться и обмениваться мыслями и идеями литературоведы, театроведы, писатели, драматурги, практики театра – все, кого интересуют место и судьбы чеховского наследия в современной мировой культуре. В настоящем издании публикуются материалы Первых международных Скафтымовских чтений, проведенных в октябре 2013 года в Саратовском государственном университете.
Ранняя драматургия А.П. Чехова: Сборник статей. Москва, 2021
Ранняя драматургия А.П. Чехова: Сб. ст. по мат-лам Междунар. науч.-практ. конф. Седьмые Скафтымовские чтения, посвященной 110-летию Саратовского университета и 125-летию ГЦТМ им. А.А. Бахрушина (Саратов, 8–10 октября 2019 года). — М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2021. — 328 с., ил.
А. П. Чехов и И. С. Тургенев: Сборник статей. Москва, 2020
А. П. Чехов и И. С. Тургенев: Сб. ст. по мат-лам Междунар. науч. конф. Шестые Скафтымовские чтения: К 200‑летию со дня рождения И. С. Тургенева (Москва, 8–10 ноября 2018 года). — М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2020. — 424 с.
Шестой выпуск Скафтымовских чтений включает материалы международной научной конференции «А.П. Чехов и И.С. Тургенев», проведенной в Москве в ГЦТМ им. А.А. Бахрушина совместно с Институтом филологии и журналистики СГУ им. Н.Г. Чернышевского в ноябре 2018 г. Впервые публикуются рукописные заметки А.П. Скафтымова, отражающие интерес ученого к творчеству Тургенева. Исследовательские статьи посвящены истории формирования темы «Чехов и Тургенев», проблемам изучения творческой преемственности двух русских классиков, вопросам поэтики произведений Чехова и Тургенева, особенностям их участия в диалоге культур прошлого и настоящего. В сборнике также представлены републикации работ И.Н. Розанова, С.Н. Дурылина и Г.А. Бялого, актуальные для современного изучения темы «Чехов и Тургенев».
А.П. Чехов и А.Н. Островский: Сборник статей. Москва, 2020
А.П. Чехов и А.Н. Островский. По материалам Пятых международных Скафтымовских чтений (Москва, 3–5 ноября 2017 г.): Сборник научных работ. – М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2020. – 464 с.
Пятый выпуск материалов международной научной конференции Скафтымовские чтения посвящен теме «А.П. Чехов и А.Н. Островский». Впервые публикуются письма А.П. Скафтымова к А.М. Евлахову и конспекты лекций Г.А. Бялого из спецкурса «Чехов и драматургия его времени». Статьи посвящены исследовательским традициям Скафтымова, различным вопросам поэтики Островского и Чехова, проблемам историко-литературной преемственности, особенностям восприятия и интерпретации творчества Островского и Чехова в классическом русском театре и на современной сцене.
«Чайка». Продолжение полета: Сборник статей. Москва, 2016
«Чайка». Продолжение полета. По материалам Третьих международных Скафтымовских чтений «Пьеса А. П. Чехова “Чайка” в контексте современного искусства и литературы» – к 120-летию со дня написания и 125-летию со дня рождения А.П. Скафтымова (Саратов, 5–7 октября 2015 г.): Коллективная монография / редкол.: В.В. Гульченко (отв. ред.) [и др.]. – М.: ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, 2016. – 448 с.
Предлагаемая читателям книга под названием «“Чайка”. Продолжение полета» является своего рода продолжением вышедшего в 2001 году очередного тома Чеховианы «Полет “Чайки”», подготовленного к печати Чеховской комиссией РАН. Значительную часть того тома составляли доклады и сообщения на международной конференции в Санкт-Петербурге (5–11 ноября 1996 г.), посвященной 100-летию пьесы. Сведенные в один том статьи, эссе, рецензии, режиссерские заметки, архивные публикации составили своеобразную панораму жизни чеховской пьесы – провозвестницы новой драмы и нового театра ХХ века. И вот теперь, к 120-летию написания пьесы и 125-летию со дня рождения А.П. Скафтымова, подготовлен еще один выпуск, основанный на тех же принципах составления: в основе книги – материалы Третьих международных Скафтымовских чтений, а также другие тексты отечественных и зарубежных авторов, расширяющие, дополняющие или развивающие данную тему, публиковавшиеся ранее на разных языках, но доселе мало известные или вовсе не известные русскому читателю.
Чудаков А.П. А.П. Чехов в прижизненной критике. Том 1, 2. Москва, 2022, 2023
Чудаков А.П. А.П. Чехов в прижизненной критике. 1882–1904. Библиографическая монография-указатель. Том 1. — М.: Театральный музей им. А.А. Бахрушина, 2022. — 520 с.: ил.
Чудаков А.П. А.П. Чехов в прижизненной критике. 1882–1904. Библиографическая монография-указатель. Том 2. — М.: Театральный музей им. А.А. Бахрушина, 2023. — 500 с.: ил.
А.П. Чехов и литературно-театральная критика: Сборник статей. Москва, 2021
А.П. Чехов и литературно-театральная критика: Сб. ст. по мат-лам Всероссийской науч.-практич. конф. Восьмые Скафтымовские чтения, посвященной 160-летию со дня рождения А.П. Чехова и 130-летию со дня рождения А.П. Скафтымова (Саратов, 15 октября 2020 года). — М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2021. — 300 с.
Стрельцова Е.И. Наследник. Пространство чеховского текста. Москва, 2021
Стрельцова Е.И. Наследник. Пространство чеховского текста. Статьи разных лет. — М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2021. — 284 с. : ил.
От «Лешего» к «Дяде Ване»: Сборник научных работ. Ч. 1, 2. Москва, 2018
От «Лешего» к «Дяде Ване». По материалам международной научно-практической конференции «От “Лешего” к “Дяде Ване”» (Москва, Мелихово, 25–27 сентября 2017 г.): Сборник научных работ в 2 частях / Редкол.: В. В. Гульченко (науч. ред.) [и др.]. Ч. 1.– М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2018. – 384 с., илл.
В основу издания легли материалы научной конференции 2017 года, посвященной пьесам А.П. Чехова «Леший» и «Дядя Ваня». Первая часть сборника включает четыре раздела, материалы которых знакомят с различными исследовательскими версиями датировки «Дяди Вани», общественно-культурным контекстом, нашедшим отражение в «Лешем» и «Дяде Ване», особенностями чеховской поэтики и персонажами обеих пьес. В состав сборника также введены работы зарубежных исследователей, впервые переведенные и публикуемые на русском языке, и некоторые публикации, тесно связанные с заявленной тематикой. Книга является последним научным проектом чеховеда, театрального критика и режиссера В. В. Гульченко – инициатора конференции «От “Лешего” к “Дяде Ване”», подготовившего иллюстративные материалы для оформления текста и обложки.
От «Лешего» к «Дяде Ване». По материалам международной научно-практической конференции «От “Лешего” к “Дяде Ване”» (Москва, Мелихово, 25–27 сентября 2017 г.): Сборник научных работ в 2 частях / Редкол.: В. В. Гульченко (науч. ред.) [и др.]. Ч. 2. – М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2018. – 312 с., илл.
В основу издания легли материалы научной конференции 2017 года, посвященной пьесам А. П. Чехова «Леший» и «Дядя Ваня». Вторая часть сборника включает четыре раздела, материалы которых знакомят с неизвестными страницами литературоведческого наследия А.П. Скафтымова; творческими дискуссиями известных театральных деятелей – режиссеров, критиков, актеров – о путях развития чеховского театра; исследованиями интертекстуальных связей «Лешего» и «Дяди Вани»; интерпретациями и версиями этих пьес на сцене и в кинематографе. В состав сборника также введены работы зарубежных исследователей, впервые переведенные и публикуемые на русском языке, и некоторые публикации, тесно связанные с заявленной тематикой. Книга является последним научным проектом чеховеда, театрального критика и режиссера В.В. Гульченко – инициатора конференции «От “Лешего” к “Дяде Ване”», подготовившего иллюстративные материалы для оформления текста и обложки.
Головачёва А.Г. Антон Чехов, театр и «симпатичные драматурги». Москва, 2020
Головачёва А.Г. Антон Чехов, театр и «симпатичные драматурги»: Монография. — М.: ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, 2020. — 360 с., ил.
Книга посвящена связям А.П. Чехова с русским театром и драматургами последней трети XIX — начала ХХ столетий. Рассматривается широкий спектр личных и творческих взаимоотношений Чехова и писателей его круга, воспроизводятся особенности литературной и театральной среды чеховской поры. Монография дополнена Приложением, где публикуются тексты пяти одноактных комедий, проанализированных в основной части книги. Издание предназначено литературоведам, театроведам, искусствоведам, актерам, режиссерам, студентам, а также всем, кто любит творчество Чехова, драматургию и театр.
Головачёва А.Г. А.П. Чехов и Крым. 2-е изд., испр. и доп. Москва, 2022
Головачёва А. Г. А. П. Чехов и Крым. 2-е изд., испр. и доп. — М.: Театральный музей им. А.А. Бахрушина, 2022. — 200 с.: ил.
«Чеховский вестник», № 21, 2007.
«Чехов в 3D»
14 июля в театре «Школа драматического искусства» (Сцена на Сретенке) состоится премьера спектакля «Чехов в 3D» в постановке Евгении Тодоровой.
«Чехов в 3D» — спектакль в трех действиях. В основе спектакля — пьесы-шутки «Предложение», «Медведь» и сцена-монолог «О вреде табака».
«Вместе с героями знаменитых чеховских произведений мы поразмышляем (и немного посмеемся) о том, какими могут быть отношения между мужчиной и женщиной. Сильно ли они изменились со времен Адама и Евы или же все в целом осталось без изменений?» — говорится на сайте театра.
«Вишневый сад» в Мастерской Петра Фоменко
11, 19, 27 и 31 июля в Мастерской П. Фоменко можно увидеть премьеру, выпущенную в конце этого сезона, — «Вишневый сад» А. Чехова в постановке И. Поповски. В роли Раневской — Г. Тюнина, Аня — А. Кесельман, Варя — М. Андреева, Лопахин — Д. Аврамов.
«Чеховские герои смотрят на свою жизнь, на своё прошлое… с заплаканными глазами, но и с улыбкой. С нежностью и грустью. С детской надеждой и верой глядят они в будущее, грезят, строят эфемерные планы, прожекты… Большие дети, оставленные наедине с этой жизнью. Смешные и трогательные. Они мечтают, ссорятся, мирятся… а в это время проходит жизнь», — говорится в описании спектакля на сайте театра.
«Рифмодиссо» в рамках фестиваля «Сегодня»
4 июля в Библиотеке № 19 им. Ф.М. Достоевского на Чистопрудном бульваре в Москве будет представлен спектакль «Рифмодиссо» в постановке Независимого театрального проекта Александра Рахленко. Сценическая фантазия по пьесе «Чайка» А.П. Чехова построена на монологах героев, передающих их мысли. Такой прием помогает более ярко раскрыть комедийную природу пьесы. Текст основан на письмах А.П. Чехова и его ближайшего окружения.
Спектакль будет показан в рамках фестиваля негосударственных театров «Сегодня». Проект существует 3 года, направлен на привлечение внимания к деятельности негосударственных театров, поиску и продвижению новой драматургии и новых театральных форматов.
«Чайка» в Александринском театре
В Александринском театре в Санкт-Петербурге состоялась премьера спектакля «Чайка». Елена Павлова поставила спектакль в жанре саундрама по мотивам пьесы А.П. Чехова. Светлана Тужикова (сценография и костюмы) не конкретизировала место и время действия. Артисты выходят в современной одежде, а на сцене только микрофон и высокие полевые травы. Практически все диалоги персонажей заменены песнями, которые передают их основные состояния. Это хиты советской и российской эстрады, а также композиции Олега Гудачёва, созданные специально для этого спектакля. Чеховский текст сохранен в спектакле почти в полном объеме, с незначительными купюрами.
Подробнее узнать о спектакле можно на сайте театра.
«Дама с собачкой» — первая совместная работа ГИТИСа и Русского театра в Ереване
Премьера спектакля «Дама с собачкой» состоялась на Малой сцене Ереванского государственного русского драматического театра имени К.С. Станиславского. Режиссер спектакля Ярослав Жевнеров (выпускник мастерской О. Кудряшова), художник-сценограф Екатерина Эрдэни (студентка мастерской Е. Каменьковича и Д. Крымова). На сцене только два героя — Дмитрий Гуров и Анна Сергеевна.
«…Радует современное сегодняшнее прочтение рассказа Чехова, скрупулезность и вдумчивость построения психологического рисунка актерских ролей. При довольно неожиданных режиссерских и сценографических решениях молодые постановщики верны линии истинного русского психологического театра. Команда наших актеров работала над спектаклем с большим интересом, и, безусловно, этот спектакль не оставит равнодушным ереванского зрителя», — говорит художественный руководитель театра Карен Нерсисян.
Владимир Иванович Немирович-Данченко
Спектакли:
- «Чайка» (совместно с К.С. Станиславским; 1898, Художественно-Общедоступный театр)
- «Дядя Ваня» (совместно с К.С. Станиславским; 1899, Художественно-Общедоступный театр)
- «Три сестры» (совместно с К.С. Станиславским и В.В. Лужским; 1901, Московский Художественный театр)
- «Вишневый сад» (совместно с К.С. Станиславским; 1904, Московский Художественный театр)
- «Иванов» (1904, Московский Художественный театр)
- «Три сестры» (совместно с Н.Н. Литовцевой и И.М. Раевским; 1940, Московский Художественный академический театр СССР им. М. Горького)
«Три сестры»
«Трех сестер» на театре играли бессчетное количество раз, и ставить их как обычную пьесу нельзя — текст окутан памятью о прежних интерпретациях и трактовках, великих ролях, смыслах, которые несли в себе прежние постановки. Теперешняя театральная публика сильно изменилась: в зале найдутся и те, для кого история сестер Прозоровых будет внове, но для театра это ничего не меняет — «Трех сестер» можно ставить лишь для того, чтобы сказать что-то очень важное. Такая пьеса требует очень большой режиссуры, тут не может быть ничего случайного — и наиболее примечательным в «Трех сестрах», поставленных в «Современнике», стало то, как здесь звучит текст.
Это Чехов конца века, когда слова стерлись от частого и напрасного употребления, а мысли, прежде поражавшие своей глубиной, потеряли смысл. Спектакль безнадежен потому, что за словом не встает живое содержание — героям не во что верить и не на что надеяться.
«Известия», 8 февраля 2001 года
Преследующий две цели одновременно, римейк получился неровным. Дисгармония — его основное свойство. Режиссер то отсылает к Станиславскому и его «четвертой стене», и тогда подполковник Вершинин настойчиво становится к публике спиной; то применяет световой монтаж, резко затемняя и высвечивая сцены; то лейтмотивом выстраивает символические картины — три сестры на мосту, где вовсю дуют ветра и метели, а они стоят, молчат и вдаль глядят.
Но несмотря на эту неосознанную эклектику, нить у спектакля все-таки есть. Галина Волчек поставила спектакль о времени и людях. О том, что все считают, что жизнь должна быть прекрасной и будет такой непременно, а на самом деле все совсем не так, а люди с годами становятся только хуже. И ни в чем не оказывается того вдохновения, о котором мечтают сестры: ни в труде, ни в любви, ни в собственном доме. «Счастья нет и не должно быть», — в каждый свой визит сообщает бывший «влюбленный майор», а ныне несчастный отец, муж и батарейный командир Вершинин. Его философствований влюбленная Маша не слышит, сдержанная Ольга воспринимает как милый светский разговор, а вот Ирина отчаянно прислушивается. И к финалу уже говорит о том же. О том, что «время идет и кажется, что уходишь от настоящей прекрасной жизни, уходишь все дальше и дальше в какую-то пропасть».
«Сегодня», 6 февраля 2001 года
Разумеется, повторена и самая броская мизансцена — три сестры стоят на мосту, пурга норовит сдуть с места хрупких молодых женщин, круг бешено вращается в дергающихся лучах света, но сестры мужественно и гордо смотрят навстречу неизведанному. Другие мизансцены спектакля не столь явно выразительны, но общий рисунок все-таки остался прежним.
В свое время критика приняла современниковские «Три сестры» без энтузиазма. Сейчас кажется, что спектакль о жизни без иллюзий, о необходимости стиснув зубы стоять на ветру в начале 80-х мог прозвучать очень современно и сильно. Так или иначе, но на фоне последних спектаклей Галины Волчек, совсем уж аморфного «Вишневого сада» и монументально безжизненных «Трех товарищей», в реанимированных «Трех сестрах» видятся проблески цельного режиссерского решения и стиля. Но все это, увы, можно говорить только с поправкой на двадцать лет. И с поправкой на новый состав исполнителей. Режиссер заменила всех, кроме играющего Чебутыкина Валентина Никулина. Но почему-то не сверилась с индивидуальностями новых актеров, и итогом этой странной, роковой ошибки стала вторая смерть спектакля, более обидная, чем первая, естественная, случившаяся в середине 90-х и вызванная старением актеров.
«Коммерсант», 8 февраля 2001 года
Спектакль состоит из контрастов. При всей остроте драматизма давящей тяжести нет, атмосфера разрежена, и чеховская усмешка тут же отзывается в зале. Смеются легко, беззлобно: наивной романтике мечтаний — о труде, о грядущей буре; абсурдным выпадам Соленого; просто веселому слову.
В Чехове Волчек ищет небудничное, но земное, не боясь метафоры, резких акцентов — как факелом горящая газета в руках Чебутыкина в трагическом его монологе. Главное, как всегда, для нее – жизнь души, правда чувств, порой форсированных или чрезмерно открытых – как резкий напор смелой, красивой Маши; как радость звонкоголосой Ирины. Это может вызвать обратный эффект, утомляет и охлаждает. Но нервность – в «природе чувств» «Современника», что Чехову не противоречит, — он в нервности видел признак таланта, хотя накал ее и прорывы нынче иные. То, что он называл «грацией» — сдержанность, экономия, чувство меры, — почти ушло из нашего обихода, да и со сцены тоже. Почти – не совсем, однако; и в этом спектакле есть.
Камертон его — старшая сестра, Ольга, тонкая, строгая, с той прелестью, которую не всякому дано оценить. Нервность ее ощутима тем более, что сдержанна до поры, и прорывается коротко, резко. Замечательна ее реакция на хамство Наташи, изгоняющей старую няньку: дурнота, шок от встречи с тем, что для Прозоровых по натуре их невозможно, исключает их, вытесняет.
«Культура», 22−28 февраля 2001 года
Страдание как таковое становится главной темой спектакля. Здесь его так много, что зритель, кажется, должен сострадать и героям спектакля, и его создателям, которые сами издергались, ставя эту мучительную сентиментальную пьесу. Здесь плачут всерьез, настоящими слезами; любой монолог, любая сентенция завершается женской истерикой с беготней, коленопреклонением и воздеванием рук и очей к небу. Сценические страдания, изготовленные актрисами столь наглядно, вводят в конфуз, напоминая скорее не об искренней боли, а о тщетности и неприличии публичного самоедства. От непомерных мук во время спектакля у всех трех актрис на переносице пропечатываются глубокие морщинки — говорят, это вредно для здоровья.
Слова, слова, слова… Произносят все чеховские монологи о труде и светлом будущем так красочно, словно их читает тринадцатилетний мальчик, для которого самое важное понять, в чем смысл жизни. В речах дамского угодника Вершинина (Сергей Юшкевич) не заметно ни тени иронии, ни малейшей мизантропической нотки, ни грана сомнения. Весь этот интеллигентский идеализм, в который первым не верил сам доктор Чехов, выдается здесь за чистую монету, за девиз жизни, за лозунги, которыми стоит руководствоваться и современному человеку. Ни одной режиссерской находки, ни одной изобретательной актерской интонации. Такими, наверное, представляет пьесы Чехова школьник, беря впервые книжку и будучи заранее уверен в том, как ему не понравится очередная «классика».
После премьеры Галина Волчек дала интервью на телеканале «Культура» – и на вопрос о газетных критиках, которые в большинстве своем обругали «Трех сестер», отвечала весьма темпераментно. Мысль о том, что все критики — несостоявшиеся актеры, ненавидящие удачливых, — дивно свежа. Волчек утверждает, что критики не любят театр. Возможно, они любят другой театр. Театр, который сильно изменился с тех, когда были поставлены первые «Три сестры» в «Современнике». Сегодняшний театр на Чистопрудном бульваре все заметней и заметней обретает черты музея — каким стал МХАТ по отношению к «Современнику» 60-х. Возможно, это неизбежные законы эволюции, и Волчек права, что ценит традиции и очень серьезно относится к искусству, а заодно и к самой себе. Возможно, она права…
«Дом актера», март 2001 года
«Вишневый сад»
Время нового «Вишнёвого сада» в «Современнике» — не рубеж, не пограничье веков, а наступивший новый, железный 20-й век. Мистическое знание, что ни один только этот сад пойдёт под топор. Связь времён здесь не порвана — надорвана.
Люди в спектакле Галины Волчек не столько видят красоту, сколько её помнят, удерживают словом, заклинают слезами: «Не исчезай!» Однако красоты как монолита уже нет. Есть последние детали, фрагменты её.
«Независимая газета», 5 ноября 1997 года
Волчек раскладывает перед зрителями такой удивительный пасьянс полутонов, негромких красок, ярких штрихов, она так беспощадно и смело рисует характеры героев, что в очередной раз понимаешь: жизнь намного сложней, чем об этом можно было бы рассказать словами.
В жизни за всё надо платить, говорит режиссёр. В том числе за прогресс. Придут другие, смелые люди. Они вырубят вишнёвый сад и обязательно на его месте построят что-нибудь новое. Например, говорит Волчек, аэропорт. Или небоскрёб. А дальше?…
А дальше — тишина. И только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву…
«Вести», 19 мая 1998 года
В «Вишнёвом саде» Театра «Современник» этот секрет горького, лихорадочного веселья, «бездны мрачной на краю», когда, кажется, за кулисами уже приготовлена то ли петля, то ли распятие и только краткий миг отсрочки дан, открылся постановщику Галине Волчек, без утайки.
Неёлова-Раневская всё время что-то такое знает за каждым словом героини, что не ведомо никому. Актрисе ведом истинный смысл каждой фразы Раневской, каждый всплеск её пленительно-переменчивого настроения. Именно это оказывается главным и всё определяющим в спектакле — его грандиозность и грандиозность его главной героини.
<…> А когда Фирс нарочито традиционно отговорит свои заключительные слова, то не сразу пойдёт занавес. Из полумрака уже несуществующего сада-призрака к нам, сюда, выйдут уже не существующие люди, люди-призраки. Мгновение они постоят, глядя молча в зал, потом отвернутся и вместе с загасившим свою одинокую свечу Фирсом уедут.
Так кончается эта столетней давности история, новее которой, кажется трудно представить.
«Век», № 16, 1998 года
После спектакля, поставленного Галиной Волчек, хочется бесконечно восклицать: потрясающая Неёлова! Потрясающий Кваша! Потрясающая Петрова! И далее — фамилии всех его участников.
Волчек поставила спектакль о людях, на наших глазах доигрывающих свою смешную, свою нелепую, свою «нескладную, несчастливую жизнь». Режиссёр поставила «Вишнёвый сад» на поразительных перепадах, поставила как историю о смешных и нелепых людях — но историю совсем не смешную, а беспредельно трагическую, даже страшную в своей безысходности, в своей определённости, в своей финальности. Историю о людях, выпавших из жизни, о людях у которых нет будущего. Герои спектакля Волчек знают об этом.
<…> Мне показалось на этом спектакле, что Галина Волчек на самом деле принадлежит к школе Чехова, ибо природа их смеха едина.
«Театральный курьер», январь 1998 года
На сцене — совсем немного вещей, только те, которым предназначено сыграть свои роли: «Шкафчик мой родной…столик мой». Комната дана в отдельных фрагментах, без стен и благоухания вишнёвого сада — неощутимо. Режиссёр Галина Волчек, художники Павел Каплевич и Петр Кириллов с резкостью сразу погружают нас в атмосферу жизни, стремительно идущей к своему завершению.
<…> «Вам понадобились великаны… Они только в сказках хороши, а так они пугают», — быстро, твёрдо, нелегкомысленно возразила Раневская-Неёлова. Да, она тверда и нелегкомысленна — в отстаивание права на жизнь без великанов. Пусть на далёкую от прописных праведностей, нелепую даже, но свою жизнь.
«Общая газета»,18-24 сентября 1997 года
Театральная Москва видела Раневских, упоённых неудавшейся любовью и экзальтированных, отрешённых от жизни и изначально взвинченных. Раневская в «Современнике» порочна, как все красивые женщины, несчастна, как большинство умных, тонка, будто сделана из другого материи, как многие чеховские героини и божественна, как может быть только Марина Неёлова.
«Вечерняя Москва», 15 января 1998 года
Драматизм положения Раневской состоит в невозможности одновременно сохранить верность в России и в Париже: здесь — Саду и Дому, там — Любви. Оказавшись на столь странных качелях судьбы, Раневская попросту обречена не неминуемые потери.
По Нееловой и Волчек, выходит, что она потеряла везде. И тогда это точно смертный приговор персонажу. Ну не о гибели же помещицы, владелицы вишневого сада можно здесь думать, право слово!.. А на что, в таком случае, ушли годы Раневской вдали от дома и зачем и куда она возвращается теперь? Ясное дело: в никуда. Театр, хочет он того или нет, настаивает на этом, подчеркивая обреченность героини даже тленным цветом последнего наряда.
«Культура», 22 января 1998 года
Галина Борисовна Волчек
Спектакли:
- «Вишневый сад» (1976, Московский театр «Современник»)
- «Три сестры» (1982, Московский театр «Современник»)
- «Вишневый сад» (1997, Московский театр «Современник»)
- «Три сестры» (2001, Московский театр «Современник»)
- «Три сестры» (2008, Московский театр «Современник»)
«Три сестры»
Петр Наумович фоменко
Спектакли:
- «Свадьба. Юбилей» (1979, Ленинградский театр комедии)
- «Свадьба» (1996, Московский театр «Мастерская Петра Фоменко»)
- «Три сестры» (2004, Московский театр «Мастерская Петра Фоменко»)
Также в 1988 году Фоменко сыграл роль Песоцкого в фильме Ивана Дыховичного «Чёрный монах».
Дядя Ваня. Театр им. Моссовета. 2010
Дядя Ваня. Театр им. Евг. Вахтангова. 2010
Премьера в Брянском театре кукол
10 июня в Брянском областном театре кукол с успехом прошла премьера спектакля «Чехов. Медведь. Предложение». Постановочная группа из Санкт-Петербурга — режиссер Петр Васильев, художник-постановщик Алевтина Торик и композитор Николай Морозов — создали спектакль, соединив две драматические шутки А. П. Чехова в один сюжет. По замыслу режиссера, дачники оказываются невольными свидетелями разворачивающихся событий, они пересказывают друг другу комические истории о своих забавных соседях.
XVI Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова
В рамках фестиваля будут показаны спектакли по мотивам произведений А.П. Чехова.
15 июня состоится спектакль «Собака с дамочкой» театра «Школа драматического искусства». Молодой режиссер Гоша Мнацаканов на основе чеховских сюжетов создал свою сюрреалистическую историю.
1−3 октября пойдет спектакль «В Москву! Палимпсест» (Компания «Сетор де Ареас Исоладас», Бразилия; режиссер – Ада Луана). Палимпсест — рукопись на пергаменте, которая написана по смытому или соскобленному тексту. Так, авторы спектакля, взяв за основу пьесу А.П. Чехова «Три сестры», создают свой вариант драмы. Следуя оригиналу, они изучают, как трудно человеку сопротивляться жизненным обстоятельствам и следовать своим мечтам.
Подробнее с программой фестиваля можно ознакомиться на сайте.
Фотовыставка «Русская классика на Чеховском фестивале»
До 25 июня на Никитском бульваре в Москве можно увидеть уличную фотовыставку «Русская классика на Чеховском фестивале», посвященную 30-летию Международного театрального фестиваля им. А.П. Чехова.
На фотовыставке представлены яркие сценические воплощения русской классики зарубежными деятелями театра в программах Чеховского фестиваля. Среди них — Люк Бонди и Франк Касторф, Тадаси Судзуки и Кристоф Марталер, Матс Эк и Мэтью Боурн, Важди Муавад, Алессандро Серра и другие. Заметное место на выставке занимают спектакли по произведениям А.П. Чехова.
Чеховские страницы. МХАТ им. М. Горького. 1977
Леший. Малый театр. 1995
Леший. Театр им. Евг. Вахтангова. 1981
Вишневый сад. Московский театр «Современник». 2006
Чайка. МХАТ им. А.П. Чехова. 2004
Три сестры. Московский драматический театр п/р Армена Джигарханяна. 2004
XLIII Международная научно-практическая конференция «Чеховские чтения в Ялте»
Конференция начала работу 24 апреля 2023 года и продлится пять дней. В этом году центральная тема конференции связана с 160-летним юбилеем создателя и хранителя ялтинского Дома-музея А.П. Чехова — Марией Павловной Чеховой.
Пройдут пленарное и секционные заседания по следующим направлениям:
- «Мария Павловна у нас главная…» — пленарное заседание;
- «Чеховы: педагогика и наставничество» — практическая секция;
- «Чехов в критике»;
- «Чехов в социокультурном пространстве XIX нач. XXI вв.»;
- «Чехов: драматургия и театр»;
- «Музеи. Архивы. История»
Состоится презентация нового выставочного проекта «Не дом, а волшебство!2.0», посвященного истории строительства ялтинского дома А.П. Чехова.
Конференция проходит в очном и онлайн-формате.
Анатолий Васильевич Эфрос
Спектакли:
- «Чайка» (1966, Московский театр им. Ленинского комсомола)
- «Три сестры» (1967, Московский драматический театр на Малой Бронной)
- «Вишневый сад» (1975, Театр на Таганке)
- «Вишневый сад» (1981, Театр «Тоуэн», Токио)
- «Три сестры» (1982, Московский драматический театр на Малой Бронной)
- «Вишневый сад» (1983, Национальный театр Хельсинки)
- «Вишневый сад» (1985, Театр на Таганке)
Дядя Ваня. ET CETERA. 1993
Дядя Ваня. Малый театр
Дядя Ваня. БДТ. 1983
ХХIII МЕЖДУНАРОДНЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ «МЕЛИХОВСКАЯ ВЕСНА» 2023
С 19 по 28 мая 2023 года пройдет ежегодный театральный фестиваль «Мелиховская весна». В этом году 20 театров из Москвы, Санкт-Петербурга, Рязани, Воркуты, Нижнего Новгорода, Севастополя, Владимира, Перми, Вологды и других городов представят свои спектакли по произведениям А.П. Чехова или о нем. Фестиваль будет проходить на трех площадках: в мелиховской Театральной избе, на новой открытой сцене на поляне «Крыжовник» в самом сердце чеховской усадьбы и на сцене Серпуховского музыкально-драматического театра.
Впервые в Мелихове МХТ имени А. П. Чехова представит свой проект «Ландшафтный театр» — короткие спектакли на открытом воздухе, создаваемые театром специально для определенной локации, в данном случае для усадьбы «Мелихово». Вдохновитель проекта — Константин Хабенский, новый художественным руководителем фестиваля «Мелиховская весна».
Подробнее с программой фестиваля можно ознакомиться на сайте музея-заповедника А.П. Чехова «Мелихово».
«Свадьба, свадьба, свадьба!». Малый театр. 2005
Иванов. МХТ имени А.П. Чехова. 2009
Вишневый сад. Ленком. 2011
Вишневый сад. Малый театр. 1983
«Дядя Ваня» в МХТ им. А.П. Чехова
18 марта состоялась премьера спектакля «Дядя Ваня» в МХТ им. А.П. Чехова. Спектакль приурочен к 125-летию Художественного театра.
Для режиссера спектакля Дениса Азарова «Дядя Ваня» — это история об одиночестве. «Во всех пьесах Чехова, и в „Дяде Ване“ особенно, люди говорят не то, что они хотят сказать, любят не тех, кого они хотели бы любить, живут не там, где мечтают, занимаются не тем делом, которым бы они хотели заниматься. Казалось бы, можно всё изменить, например, просто взять билет и уехать в другой город, но страх перемен обездвиживает. Безысходность по всем показателям. Тем не менее мы постараемся отнестись к страданиям персонажей с иронией и сделать эту историю смешно и забавно. Хотя, конечно, всех будет жаль, потому что мне лично, как режиссеру, их очень, очень жаль».
В спектакле участвуют: Авангард Леонтьев, Светлана Колпакова, Дарья Трухина, Дарья Юрская, Сергей Епишев, Павел Чинарёв и др.
Иванов. МХАТ. 1976
«Письма Чехова и Лики Мизиновой» в «Новом Манеже»
6 марта в пространстве «Новый Манеж» театр «Мастерских» представит спектакль-читку «Письма Чехова и Лики Мизиновой». Это постановка о невысказанных эмоциях и тайной любви, которая в полушутливых и саркастичных переписках обретает черты несбывшейся мечты и обреченного одиночества. В ролях — выпускники мастерской Женовача Варвара Насонова и Александр Антипенко. Автор идеи — Даниил Обухов.
«Попрыгунья» Айдара Заббарова в Вахтанговском театре
7 и 8 ноября на Симоновской сцене Вахтанговского театра состоялась премьера спектакля Айдара Заббарова «Попрыгунья» по одноимённому рассказу Чехова. Для Заббарова эта работа стала дебютом в Вахтанговском театре.
По словам режиссёра, в пьесе он увидел мысль, ради которой сегодня особенно важен этот спектакль. «Как вы помните, в финале, когда Дымов заболел, к нему, не сговариваясь, приехали все его товарищи-врачи. День и ночь они дежурили у постели больного. Пытались сделать все возможное, чтобы его спасти, но, увы. Однако в этом поражении, на мой взгляд, скрыта их победа. Я увидел настоящее братство, сплочение людей перед бедой, людей, которые оказались в доме Дымова по любви, по зову сердца. Для меня это самое ценное…», — пояснил режиссер Айдар Заббаров свое видение чеховского рассказа.
Премьеру можно увидеть 24 ноября, 12 и 28 декабря
Георгий Александрович Товстоногов
Спектакли:
- «Предложение» (1933, Тбилисский русский театр юного зрителя)
- «Три сестры» (1965, БДТ)
- «Три сестры» (1971, Национальный театр, Финляндия)
- «Свадьба. Юбилей» (1979, Ленинградский театр комедии)
- «Три сестры» (1981, Югославский драматический театр)
- «Дядя Ваня»(1982, БДТ)
- «Дядя Ваня» (1987, «Маккартер-театр», США)
Константин Сергеевич Станиславский
Спектакли:
- Чайка (1898, Московский художественный театр)
- Дядя Ваня (1899, Московский художественный театр)
- Три сестры (1901, Московский художественный театр)
- Вишнёвый сад (1904, Московский художественный театр)
- Злоумышленник. Хирургия. Унтер Пришибеев (1904, Московский художественный театр)
Чайка. Ленком. 2005
Чайка. Комедия. МДТ. 2001
Чайка. Театр им. Ф. Волкова. 2006
«Антон Чехов, театр и «симпатичные драматурги»»
Головачёва А. Г. Антон Чехов, театр и «симпатичные драматурги»:
Монография. — М.: ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, 2020.
«Наследник». Пространство чеховского текста. Статьи разных лет
Стрельцова Е.И. Наследник. Пространство чеховского текста. Статьи разных лет. — М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2021.
Сборник «А. П. Чехов и литературно-театральная критика»
А. П. ЧЕХОВ И ЛИТЕРАТУРНО-ТЕАТРАЛЬНАЯ КРИТИКА
По материалам Всероссийской научно-практической конференции Восьмые Скафтымовские чтения, посвящённой 160-летию со дня рождения А. П. Чехова и 130-летию со дня рождения А. П. Скафтымова
Сборник научных работ. Москва
ГЦТМ им. А.А. Бахрушина 2020
Имя: Лиза Вострикова